Virginás Andrea A modern(izmus) lenyomatai posztmodern műfajfilmekben
 
Coen-fivérek: Az ember, aki ott se volt
Coen-fivérek: Az ember, aki ott se volt
20 KByte

Posztmodernizmus a filmekben

A posztmodernizmus irodalmi és főként filmes vonatkozásainak tárgyalása, illetve a terminus operacionalissá tétele az esetek nagy százalékában kimerül a tipikusan posztmodernnek tartott vonások – a fragmentált szubjektum, az idő- és tér-élmény megváltozása, a reprezentáció uralkodóvá válása a referens és a valóság rovására – tematikus beazonosításában. Példaként említhető Giuliana Bruno közismert, „A posztmodernizmus és a Szárnyas fejvadász” című cikke az amerikai October c. művészetelméleti lap 1984-es évfolyamában, amelyben a szerző François Lyotard és Fredric Jameson szociokulturális modelljei mentén értelmezi a Ridley Scott rendezte filmet. Azonban a posztmodernizmus ilyesfajta exkluzív azonosítása az elméleti avagy szociológiai gyökerű modellekkel sokat elvesz a fogalom-csoport heurisztikus értékéből, és különösen meggyengíti a történeti fejlemények leírására való alkalmatosságát. Ez utóbbi lehetőség pedig igen érdekes és komoly hozadékokkal kecsegtet, hisz lehetővé teszi, hogy Michel Foucault „archeológiai” társadalom-olvasatának szellemében feltételezzük: a posztmodern filmek avagy szövegek attól tekinthetőek posztmodernnek, mert archeológiai helyszínek mintájára magukban hordozzák az irányadónak tartott médium vagy műfaj „emlékezetét”, azok modernistaként definiálható vonásait is. Kissé más hangsúllyal ugyan, de hasonló gondolatot fejez ki Fredric Jameson is akkor, amikor Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism című monográfiájában azt állítja, elkerülhetetlen, hogy a posztmodern műalkotások elemzésekor  elérkezzünk a kiindulópontjukul szolgáló modernizmushoz magához. „Amennyiben következetesen végezzük” – írja Jameson –, „a posztmodernizmus adott vonását illető vizsgálat feltehetőleg kevés adalékkal kecsegtet a posztmodernizmust magát illetően, de mintegy saját akarata ellenére és szinte öntudatlanul is, sokat el fog árulni magáról a modernizmusról (…)” (Jameson Postmodernism 66) (1).

A dolgozat premisszája értelmében tehát a posztmodernséget egy olyan jellemzőnek foghatjuk fel, amelyet adott műalkotások azáltal „érdemelnek” vagy „váltanak ki”, hogy tipikusan modern(ista) megoldásokat, technikákat, jellemzőket idéznek és bontanak le, ezúttal meg is haladva őket, és teszik mindezt szimultán módon. E folyamatban – értelmezésem szerint – a pastiche-technika, illetve a fényképek beillesztése és a fotográfia megidézése kiemelt szerepet játszanak, mert lehetővé teszik a két művészettörténeti korszak közötti összehasonlítás-alapú és ezáltal elkülönböződést létrehozó kapcsolatteremtést. Ám, amint azt filmes példáim bizonyítják, a „tipikusan modern” nem egy egyenlet rögzített, ismert eleme: sokkal inkább egy kölcsönös reláció eredményeként megszülető effektus, amelynek jelentése jócskán benne van bináris ellentétében, a posztmodernben is. Valahogyan ahhoz hasonlatos módon, ahogyan Robert Altman 1996-os filmjében, a Kansas City-ben megteremtődik az 1930-as évek számunkra csakis (filmes) reprezentációkban elérhető világa: e kölcsönös relációból inkább annak a felismerése születhet meg, hogy az 1990-es évek posztmodernizmusából nézve milyennek látszik az a modernizmus, mintsem annak a hite, hogy e két korszak létezhetne egymástól függetlenül. Ezáltal pedig a két fogalom, korszak, stílus – a modernizmus és a posztmodernizmus – egymásrautaltsága is nyilvánvalóvá válik.

A műfajiság szerepe

Lényeges azt is megjegyezni, hogy a modernizmus és a posztmodernizmus közötti ilyetén kapcsolat feltételezése elsősorban a műfaji avagy pszeudo-műfaji jegyeket mutató művek esetében tartható, hisz az állandó oda-vissza kapcsolás, ami szükséges ahhoz, hogy a modern-posztmodern fordulatot minden egyes befogadáskor, filmnézéskor avagy regényolvasáskor megalapozódó viszonyként és nem időrendi egymásutániságként fogjuk fel, nos egy ilyesfajta elgondoláshoz feltétlenül szükséges a műfaji sémákra való támaszkodás. Ezek ugyanis nagy mértékben felgyorsítják a modern vonások átértelmezési gesztusainak a posztmodernként való azonosítási lehetőségét. Jelen kutatás esetében lazábban és szűkebben definiált bűnügyi műfaji sémákat egyaránt használok, előbbieket példázhatják az episztemológiai rejtélyek (legyen szó hiányzó feleségről, pénzről avagy emlékről), míg a szűkebb alműfaji határokat az amerikai film noir konvencióinak újrajátszásával és kiforgatásával jelezhetném.

A műfajiság jelentőségét az irodalmi és filmes posztmodernizmusról folytatott általános viták részeként is megfigyelhetjük. Ezen a ponton érdemes idézni az Arnold filmtanulmányok szótárának meghatározását a filmes posztmodernizmusra vonatkozóan: „a műfaj központi kategóriája a posztmodern filmkészítésnek. A lényeges felismerési mintázatok működése elsősorban a műfajokon keresztül történik meg, és ily módon tud egy film ahhoz kötődni, amit a nézőközönsége feltehetőleg már tud/ismer a médiumról magáról” (Blanford et al. 183). Theo D’haen holland irodalomteoretikus azzal magyarázza a műfaji sémák – legyen az bűnügyi, sci-fi, memoár avagy fejlődési és családregény – nagymértékű alkalmazását a posztmodernként aposztrofált irodalmi művekben, hogy a műfajok maguk soha nem törekedtek sem a realizmus, sem a humanizmus hatását kelteni. Így válhattak központi jelentőségűvé a nyelv, jelölő és médium-centrikus posztmodern univerzumban, hisz „a népszerű (al)műfajok helyénvalóbb ’objektív megfelelői’ a poszthumanista világlátásnak, mint a komoly regény”, amely mondhatni definíciószerűen embercentrikus, humanista világlátású és realista reprezentációs konvenciókat működtet (D’haen 164).

A bűnügyi műfajváltozatok ilyen irányú „súlyozását” kissé különböző gondolatmenetbe illeszti Noël Carroll 1982-es „Az utalás jövője. Hollywood a hetvenes években (és azon túl)” (2) című cikkében. Az utalás (és ebbe az ernyő-terminusba Carroll szerint minden belefér a direkt idézetektől a régi műfajok újraélesztéséig, vagy a már „klasszikus” jelenetek, gesztusok, szövegek újraalkotásáig) központi kategóriája mentén olvasva a mára Új Hollywoodként kanonizálódott rendezők filmjeit, Carroll arról ír, hogy esetükben nem pusztán a műfaji sémák újraértelmezéséről kell szót ejtenünk, hanem arról is, hogy itt a műfajoknak mint jelképeknek a használatával szembesülünk. Robert Altmannak A hosszú búcsú (1972) című filmje vagy Stanley Kubrick 1979-es Ragyogása nyomán jelentheti ki Carroll, hogy ezekben a filmekben a bűnügyi- és a horrorfilm műfaji sémái magának a műfajiságnak a jelölőiként épülnek le, és ennek a gesztusnak természetesen hatása van az „őszinte” műfaji filmek státusára és az ezek által sugallt értékekre is.

D’haen-nek még egy, a műfajokra vonatkozó megjegyzése is említésre érdemes: ennek értelmében a műfajok nem csak bizonyos cselekményvezetési és a szereplőgárdára vonatkozó visszatérő sémákkal azonosíthatóak, hanem szélesebb értelemben vett kulturális értékeket és kódokat is jelölnek (D’haen 165). Ez a szempont azért lényeges, mert belátása folytán a bűnügyi műfajon belüli olyan (vizuális) alműfajok, mint a film noir elemeinek újra-felbukkanása a kortárs filmekben, az általa hordozott „kulturális kód” vonatkozásában is felmérhető, értelmezhető.

Hogyan jellemezhetnénk azt az értékrendszert, azokat a kulturális, tehát szimbolikus kódokat, amelyek szinte metonimikus egyszerűséggel rendelődnek hozzá a film noir klasszikus és újraírt univerzumához? Talán segítségünkre lehet az, ha szemügyre vesszük a műfajjal foglalkozó kritikai munkák leggyakoribb szempontjait: az egzisztenciális elbizonytalanodás motívuma gyakorta felbukkan, akárcsak a társadalmi nemi viselkedésmódok vizsgálata. Úgy is fogalmazhatnék, hogy a szorongás és a nemi identitás mibenléte olyan szimbolikus értékek/kulturális kódok, amelyeket megtanulunk szinte klisészerűen a film noir csavaros történeteihez és expresszionista kameratechnikájához hozzárendelni: Theo D’haen elgondolásában pedig éppen ezekkel azonosíthatóak azok a kulturális kódok, amelyeket az egyes filmműfajok – a történeteken túl – közvetítenek, és amelyek végett olyan rendezők, mint Altman vagy Kubrick a műfajok használatához folyamodnak.

A „fekete filmek” hősnőit a filmtörténet a démoni nők esszenciájaként emlegeti, és amikor a femme fatale alakjáról esik szó, a filmtörténeti kézikönyvek gyakorta a klasszikus noir filmek női hősnőit jelenítik meg. Természetesen ezáltal különösen hangsúlyossá válik, hogy milyen férfiak a filmek hősei, illetve mindkét nem képviselői miben térnek el a hagyományos, patriarchális és heteroszexuális elvárásoktól. E gondolatmenetre alapozva szemügyre vehetjük azt a módot például, ahogyan a tipikus film noir-hősnek tekinthető, Sam Spade detektívet alakító Humphrey Bogart alakja és neve megidéződik Giuseppe Tornatore filmjében, a Puszta formalitásban (1994), de beszélhetünk itt Rita Hayworth „felemlegetéséről” is David Lynch Mullholland Drive (2000) című filmjében. Ezekben az esetekben nem puszta intertextuális technikával állunk szemben,  e mozzanatok nagyon is szerves építőkockái a film noir műfaja által közvetített olyan kulturális kódok működésének, mint a társadalmi nemi szerepek mibenléte – a megrendült férfiasság avagy a cserepeire hullott nőiesség.

A szorongás mint a film noir által közvetített kulturális kód kérdéskörében Noël Carroll  a következőképpen fogalmaz a már említett tanulmányában: „egy urbánus környezetbe helyezett árnyékos (meg)világítás mondhatni szócikk módjára avagy távirati stílusban jelöli a szorongás állapotát és az alászállást az egzisztenciális szorongatottságba, még akkor is, ha ennek a hangulatnak nincs megfelelője a film specifikus drámai kimenetelének a vonatkozásában” (Carroll 55-56). A szerző Paul Schrader Kék nyaklánc (Blue Collar) című 1978-as filmjében azonosít be egy olyasfajta mechanizmust, amely inkább a film noir műfaja által közvetített kulturális kódot részesíti előnyben, mint a műfaji kliséket magukat. A Kék nyaklánc története még viccesnek tűnik, de a képek elkezdenek sötétülni, a film pedig úgy kinézni, mint egy film noir, és mindezt azelőtt, hogy a feszültség cselekményszinten is megmutatkozna. Amint Carroll írja, „a stilisztikai utalásokról kiderül, hogy az eljövendő történések előhírnökei” (Carroll 69).

Nagyon hasonló algoritmus fedezhető fel a Puszta formalitásban, Giuseppe Tornatore 1994-es bűnügyi filmjében is. A helyettes rendőrfelügyelő félárnyékos, osztott képmezőben történő megjelenítése nyomán már akkor tudjuk, hogy az Onoff nevű elfogott írónak meggyűlik a baja a majdani rendőri kihallgatás során, amikor rendőrfelügyelőnk még csak útban van a munkahelye felé, és az írót célponttá tevő kihallgatási procedúra még el sem kezdődött. Ez a típusú képi megjelenítés ugyanis a film noir stílusához igazodó alkotásokra jellemző, ahol cselekményszinten is megfelelője akad a néző bizonytalanságát maximalizáló vizuális megoldásoknak. E kulturális kód működése pedig Tornatore filmjében is maradéktalanul megvalósul: Onoff, az író pokoli én-felfedezőútra kénytelen indulni a noir-os stilisztikai utalásokat követően – vagy talán azok folyományaként? Rokon ezzel a folyamattal a „stilisztikai előhírnökség” azon példája is, amivel a David Lynch rendezte Mullholland Drive (2000) kezdő képsoraiban szembesülünk: az árnyékos, retró stílusú autóban utazó, fekete estélyi ruhát viselő hölgy alakja – mint kulturális kód – mi mást jelezhetne, mint az egyensúlyi állapot szükségszerű megbomlását? Mindkét filmhely esetében a noir-os kulturális kódok ilyesfajta közvetítését és hatását felerősíti a néző in medias res bekapcsolódása az éjszaka történő cselekménybe, miként a lassú, vészjósló filmzene is.

A műfaji sémák szimbólumokként, kulturális értékjelölőként való funkcionálása megkönnyíti a történetinek nevezhető képződményekkel való „értelmező” munkát: így nyílhat alkalom arra, hogy úgymond „modernista” effektusokat generálva és ezeket meghaladva kortárs filmek önmaguk teremtsék meg a posztmodernként, a modernizmuson túliként való értésük lehetőségét. Amikor Onoff, az éjszaka közepén letartoztatott író azt kérdi a Puszta formalitás elején, hogy „A pontos időt is csak Humphrey Bogart mondja meg?”, és ezt követően szembeszökően noir-os vágástechnikának és világításnak lehetünk tanúi, akkor nem csak a bűnügyi filmek modernista paradigmájának ismerete mutatkozik meg, hanem ennek távolságtartó, ironikus kezelése is. Azaz annak belátása, hogy a modernista noir-on túl vagyunk, poszt-ként lehet hát dekódolni az épp nézett, látott filmet.

Nem azt  állítom tehát, hogy Humphrey Bogart avagy a film noir „árnyékos” kamerakezelése lennének a filmes bűnügy par excellence modernista elemei – bár a temporális fogódzók mentén ezt is megtehetném –, hanem inkább azt, hogy ezekben a filmekben megképződik egy ilyesfajta konkrét és szimbolikus hivatkozásokból álló hálózat, amelynek szükségessége véleményem szerint abban állhat, hogy szinekdochikus módon összegzi a megelőző időszakot, helyet adva ezáltal egy másik minőségnek, amelyet posztmodernnek is nevezhetünk. A modern(izmusból) a posztmodern(izmus)ba való átmenet ilyesfajta olvasatával tehát időbeli és kölcsönösségi viszonylatukat és ennek fontosságát szeretném hangsúlyozni.

Amennyiben a modernizmus stílusjellegzetességeit továbbfejlesztőként határozzuk meg a posztmodernizmus időszakát és eljárásmódjait, jogosultnak tűnhet a kérdés, hogy milyen technikák révén valósul meg a modern(izmus) továbbélése a magukat posztmodernnek tételező alkotásokban. A kortárs bűnügyi filmek általam vizsgált csoportja két ilyen technika leírását és szemléltetését teszi lehetővé. Az egyik technika a pastiche, amelynek működését a Coen-testvérek Az ember, aki ott se volt című filmje vagy Robert Altman Kansas City című rendezése mentén tárgyalok. A modernista stílusjegyek továbbéltetésére felhasznált másik eljárásmód a narratív folytonosságot is megtörő, vagy más irányba terelő, direkt idézetként felfogható fotók, poszterek megjelenése olyan filmekben, mint Giuseppe Tornatore Puszta formalitása vagy David Lynch Mullholland Drive-ja. Egy ilyesfajta viszonyrendszerben a fotográfia mint technológia szintén a modernizmust reprezentálhatja a filmi rögzítéssel szemben, amely későbbi fejleményként más töltettel bír. Ez utóbbi állítás mellett Christopher Nolan Memento című filmjére hivatkozva érvelek.

A pastiche és a modern-posztmodern fordulat

„Fölkerestem a leghíresebb piktorokat, és nehéz aranyakat fizettem nekik azért, hogy tanítványukká fogadjanak. De nem volt mit tanulnom: bármit rövid, hihetetlenül rövid idő alatt megfestettem, bármely mester bárminő művét könnyedén lemásoltam, oly hűen, hogy nem lehetett megkülönböztetni az eredetitől. Csak egyet nem tudtam: olyasvalamit festeni, ami nincs, amit nem látok szemeimmel, hanem csak elképzelem.” (Orbán 100) Az „Il fa presto”-ként (aki siet vele) emlegetett, másoló tehetsége révén elhíresült kasztíliai festő szavai ezek Orbán János Dénes X. Y. B., az újraíró című elbeszélésének második betét-darabjában. A keret-történet fikciója szerint ez a betét-szöveg a világirodalom jeles alkotásait új szempontok alapján újraíró X. Y. B.-nek tulajdonítható, aki ez alkalommal (az OJD-írás első betétjeként szereplő) Jókai Mór A caldaria című novelláját idomította a huszadik századi latin-amerikai prózapoétika ismérveihez. A megkülönböztethetetlen másolatnak az Orbán János Dénes novellájában felvázolt fogalma sugallhatja talán a legpontosabban a gazdag konnotációs mezővel bíró pastiche-technika mibenlétét. Ingeborg Hoesterey pastiche-ról írott tanulmányát Luca Giordano nápolyi pastiche-festő említésével kezdi, akinek beceneve, stílusosan, „Il fa presto” (Hoesterey From 78).

Egy kiteljesedett stílus, elismert, kanonikus mű, egyéni művészi megoldás reprodukciójáról, lemásolásáról van tehát elsődlegesen szó, amikor pastiche-ról beszélünk. A pastiche képzőművészeti műszóként 1677-től használatos, kezdetben olyan festők alkotásmódjának megnevezésére, akik különböző művészek stílusjegyeit imitálják, illetve keverik. A Francia Enciklopédia huszonnegyedik kötetének tanúsága szerint a francia kulturális diskurzus olyan alkotásokként határozza meg a pastiche-okat, amelyeket sem eredetieknek, sem másolatoknak nem nevezhetünk („qu-on ne peut appeller ni originaux, ni copies”) (Hoesterey From 79). Könnyen elgondolható, hogy a pastiche-eljárással készült bármiféle műalkotás számos művészeti alapfogalmat – az eredetiséget, az egyediséget, a szerzői jogot – is kétségbe vonhat, épp ezáltal mutatkozik meg a pastiche történetiségre utaltsága, illetve a megmerevedett kulturális kánonok lebontására alkalmas vonása. Irodalomban, festészetben tehát több évszázada ismert és használt a pastiche mint művészeti alkotásmód, maga Marcel Proust egy teljes kötetet írt ilyen indíttatású darabokból, s a műkincs-kereskedelem területén se szeri-se száma a hírneves alkotóknak tulajdonított, utólagosan viszont másolatoknak bizonyuló műveknek.

Jelen tanulmány célkitűzését ugyanakkor meghaladja e művészeti eljárásmód eszmetörténeti hátterének további boncolgatása, mivel elsődlegesen ezen eljárásmód működését szeretném bemutatni a már említett filmpéldák segítségével. Ehhez viszont szükségesnek látszik a pastiche bőséges szakirodalmából még néhány véleményt megemlíteni. Frederic Jameson szerint a pastiche-t az különbözteti meg az ugyancsak kedvelt posztmodern műfajjá lett paródiától, hogy míg mindkettő „egy sajátos álarc, beszédmód utánzása”, addig a pastiche „e mimikri semleges változata, mentes a paródia további céljaitól, megfosztva annak szatirikus indíttatásától” (Hoesterey From 86). Linda Hutcheon azt írja a paródiáról, hogy az eleget tesz a kinn is, benn-is kritériumának: „A paródia perspektívát kínál a jelenre és a múltra is, lehetővé téve, hogy a művész egy diskurzusban állva beszéljen e diskurzushoz, anélkül, hogy az bekebelezné őt. A paródia mind a művészek, mind közönségük számára párbeszédes viszonyt teremt identifikáció, illetve távolság(tartás) között” (Hutcheon 35). Ez a gesztus viszont a pastiche technikájával készült művekre is jellemzőnek bizonyulhat, hisz az eredeti pontos másolásakor mi egyéb történik, mint hogy „a diskurzusban állva beszél(ünk) a diskurzushoz”?

Hangsúlyozom tehát, hogy szempontomból nem a plágiumgyanús másolás, hanem a műfajok és stílusok történeti voltának a belátása és az erre történő reflexió teszi igazán fontossá az elemzett filmekben előforduló pastiche-példákat, amelyeket a Francia Enciklopédiával egyetemben elfogadhatunk az eredetin és a másolaton túl konstituálódó harmadik kategóriaként, hisz a posztmodern művészeti univerzumban oly nagy becsre szert tett pastiche-eljárás sokkal inkább jelzi a művészi tudatosság és történetiségben-benne-lét fokát, mint a kifulladó eredetiséget. Annak a belátása munkál nyilvánvalóan ezekben a példákban, hogy kulturális alkotásainkban mindig már meglévő panelekből építkezünk, és ilyen értelemben megelőzöttségünk hogyan is változtatható előnnyé.

A Coen-testvérek 2001-es, a Cannes-i Filmfesztiválon bemutatott rendezése, Az ember, aki ott sem volt a másolat hallucinatórikus modusában készült, ám sajátos módon nem feltétlenül adott műalkotás avagy stílus, sokkal inkább egy korszak reprezentációjának a pastiche-aként fogható fel. Az Amerikai Egyesült Államok 1950-es éveinek a javarészt a mozi- és tévéfilmek által közvetített reprezentációját jelölhetjük meg a Coen-film kiindulópontjaként: felbukkannak benne a korszak jellemző amerikai otthonai, ruhái, autói és olyan mentális-kulturális konstrukciói, mint a földön kívüliek látogatása, az elfojtott homoszexualitás, vagy a halálraítélt bűnöző elmúlás előtti gondolatai. A filmnek van egy különösen jellemező szekvenciája, amely a bevezetőben kifejtett elgondolást – a bűnügyi műfaj modernista múltjaként elgondolható film noir vonásainak a posztmodernizmust „generáló”, pastiche-technikával történő megidézése – pontos módon támasztja alá. A film főhőse, Ed Crane, a borbély véletlenszerű gyilkosságba keveredik, noha tette nem teljesen mentes az indítékoktól: áldozata a feleségének, Dorisnak a főnöke és egyben a szeretője, Dave. E meglepetésekkel teli filmben azonban Ed feleségét, Dorist tartóztatják le gyilkosság vádjával, s Ed igaz történetét még a sacramentói sztárügyvéd, Freddy Riedenschneider sem hajlandó komolyan venni.

Ann Nirdlinger, az áldozat felesége különös, szótlan asszony, aki egy éjszaka meglátogatja az egyedül otthon lévő borbélyt. A jelenetsor a film noir világítástechnikájának és karakter-építkezésének mintegy sűrítményét kínálja egy olyan alkotáson belül, amely eddig is bővelkedett a ki nem mondott, csak sejthető rejtélyekben és furcsaságokban. Ed Crane-t felülről filmezve látjuk, amint a függöny árnyéka szelvényekre szabdalja az ágy kerete által fogva tartott alakját, a mindenkori „kereső úton levő” bűnügyi filmhős ikonográfiájának megfelelő módon. Ugyanakkor persze tudjuk, hogy Ed Crane-nél mozdíthatatlanabb figurát keresve is nehezen találni, bár kristálytisztán látja életének tarthatatlanságát, semmit sem hajlandó tenni ellene addig, amíg a körülmények meg nem előzik őt. Az ajtón kopogtatás hallatszik, a virrasztó férfi ezúttal az ajtókeretbe áll és kezdetét veszi a dialógus közte és áldozatának özvegye, Ann között. A gyász ugyan motiválja a hölgy fekete fátyolos kalapját és ruháját, de mindez az utcai lámpák hátulról jövő fénye és a hajladozó ágak vetette árnyék hatására hátborzongatóan félelmetes lesz. A beállítás-ellenbeállítás elvére épülő dialógus során hol a pettyes fátyol Ann arcára íródó árnyát látjuk, hol pedig az ajtó előtt álló Ed-et, aki mellett egyaránt látszik a saját, oldalról és Ann szemből vetülő árnyéka. A tudatos másolás, a fekete bűnügyi filmek dialógusait felidéző pastiche gondolata e megfigyelések nyomán ébredhet fel, hisz az észveszejtő aprólékosság, a pontosan megtervezett keretezés és a díszletek messze „lejátsszák” a színpadról a magukat komolyan vevő és valóban megrettentésre törekvő noir-helyszíneket. És bizonyosságra akkor lelhetünk, amikor meghallgatjuk a tulajdonképpeni gyilkos és a áldozat felesége között lezajló párbeszédet, amelyben Ann arról számol be, hogy ő és férje kapcsolatba került a földön kívüliekkel, feltehetőleg ennek folyományaként kellett Dave-nek meghalnia. A filmnek ezen a pontján ironikus diszkrepanciának gondoljuk ezt a noir-os környezetbe helyezett, paranoiára valló sci-fi fejleményt, de a film nem ejti el ezt a vonalat: Ed a későbbiekben egy napilap hasábjain olvas a jelenségről egy fényképes beszámolót, majd amikor ő is börtönbe kerül, a kapuból látnia engedtetik egy elszálló repülő csészealj. A film szövetén belül tehát eldönthetetlen a földön kívüliekről szóló történetszál valódisága, ám  az imént bemutatott éjszakai párbeszéd-jelenetben igenis a vállalt komolysággal kell megjelennie: ezáltal válik ugyanis lehetővé, hogy Az ember, aki ott sem volt című film elkülönböztesse magát egy korhű/kosztümös, a noir-elemeket a felidézés puszta szándékával használó bűnügyi filmtől, ezáltal beszélhet a film noir vagy a bűnügyi modernizmus „diskurzusán belülről magához a diskurzushoz”. Sőt, a „földönkívüli” történetszál éppenséggel hozzájárul ahhoz, hogy a mímelt stílus – elemzésem szerint a film noir világítás- és díszlet-technikája – mintegy leváljon, szemlélhetővé legyen, hisz amint Ingeborg Hoesterey írja, „ahhoz, hogy egy pastiche-t optimális módon olvashassunk, az olvasónak ismernie kell a pastiche témájául szolgáló szerzőt és stílusát. Különben hogyan értékelhető és élvezhető az utód hasonlata, ha nem érzékeljük az eredetihez képest a különbségek játékát?” (Hoesterey Pastiche 93)

Film és fénykép

Lássunk egy részletet, amely igen élesen exponálja ezt a kérdést, a Mullholland Drive egyik sarkalatos pontját. Egy szörnyű autóbalesetet követően a fekete estélyi ruhába öltözött hősnő letámolyog a Mullholland Drive-ról a Sunset Boulevard-ra és ott sikerül elrejtőznie egy elutazó – mint később megtudjuk, egy kanadai forgatásra utazó – filmszínésznő üresen maradó lakásában. Ám nem sokáig lehet hősnőnk nyugton, mert a távollevő filmszínésznő unokahúga éppen Ontarióból érkezik a film-fővárosba, kipróbálni a sztárság rögös útját, és nagynénje – feltehetőleg üresen álló – lakásában száll meg. A két, egymás számára ismeretlen hölgy találkozása feszült jelenetsorban zajlik le, amelyben a balesetet szenvedett titokzatos hölgy, nem emlékezvén a saját nevére, egy hirtelen ötlettől vezérelve választ nevet magának egy, a fürdőszobában lévő plakátról ihletet merítve. A filmplakát a film noir-ként ismert amerikai bűnügyi filmciklus egyik darabját, az 1942-ben Charles Vidor által rendezett Gildát hirdeti, Rita Hayworth-al, a szőke, spanyol származású táncos-színésznővel (és ez esetben: névadóval) a címszerepben. Egy rögzített kép – grafikailag retusált filmkép – ütközik itt a mozgó kamera kínálta filmélménnyel, egy temporálisan a modernizmushoz tartozó film jelenik meg a posztmodernizmus időszakából származó moziban, és az utóbbi névtelen, memóriáját nem birtokló hősnője a múltból és a plakát mozdulatlanságából kitörni nem képes ikonikus sztártól kölcsönöz identitást. A korszak, a médium és az identifikáció eltérő módozatai egyenként és együttesen is megengedik, hogy Rita Hayworthot a Gildában a modernizmus szinekdochéjaként különböztessük meg Lynch posztmodernül fragmentált hősnőjétől. Lényeges azonban annak a belátása, hogy a pólus mindkét tagja egymásra utalt, és Rita Hayworth alakjának és jelentésének stabilitása Laura Elena Harring, a Lynch-szereplő bemozduló, elcsúszó identitásának kontextusában mutatkozhat csak meg. Kissé ahhoz a relációhoz hasonlóan, amit Peter Wollen így fogalmaz meg fénykép és film viszonylatában: ha a film a vonalhoz hasonlatos, a fénykép a pontnak feleltethető meg (Wollen 76).

Ha Christopher Nolan 2000-ben rendezett Memento című filmjére és annak médium-használatára (valamint az ezáltal közvetített metaforikára) gondolunk, feltétlenül szólnunk kell a visszaemlékezések, azaz a memóriák fajtáiról: Leonard Shelby halott felesége mozgóképeken jelenik meg, amatőrnek tűnő filmfelvételeken, valahányszor férje őrá emlékezik. Miért nem egy magával hordott fényképen – kérdezhetnénk. Úgy vélem, kommunikációs technológiák és emlékezetmódok nagyon érdekes kapcsolódásával találkozunk itt: főhősünk régmúltra vonatkozó, hosszú távú memóriája érintetlen és működőképes, ezért képes akár narratív, de mindenképp filmben kapcsolódó, régmúltbeli emlékképek felvillantására, lásd a feleségére vonatkozókat. Rövid távú memóriájának valóban pontszerű felvillanásait pedig a fényképek jelzik, hisz a múltat múltként fagyasztják „le”, az életre kel(t)ő narratív emlékezet „megfilmesítő” lehetősége nélkül.

A Memento fikciója szerint a hosszú távú emlékezet egyszer és mindenkorra rögzített, a jelen eseményei nem bírnak rá hatással. Amennyiben a filmet teljességként próbáljuk szemlélni és így vesszük szemügyre médium-kezelését, látni fogjuk, hogy a hosszú távú memória retroaktív átrendezésének, visszaható módosításának gondolatát is tetten érhetjük benne. (3) Így megkockáztatható az a feltevés, hogy Christopher Nolan filmjének sajátos narratív szerkezete és az ezáltal meghatározott, önmagukban is teljes képszekvenciák (történetecskék) arra szolgálnak, hogy a hős memóriájának harmadik módját, a rövid-távú memóriazavar ellenére is feltöltődő, hosszú távú memóriát modellálják mediálisan. A történetben el nem mesélhető csalás mozzanatát, azt, hogy hősünk színlelheti is a rövidtávú memóriazavart, ezáltal igazolandó gyilkos tetteit, így épp a film maga, szerkezete és a felhasznált médiumok árulják el. Az elmesélt történet adott ponton (még a forgatókönyvben) kettészakad, az addig vezető eseményeket előrehaladó, lineáris narratívában és fekete-fehér filmen láthatjuk, ám részletekre darabolva. A töréspont utáni események viszont fordított kronológiai sorrendben, visszafelé haladva jelenítődnek meg, ezúttal színes filmen, és ugyancsak darabkákban. A film teljes szerkezete oly módon épül fel, hogy egy fekete-fehér inzertet egy színes követ, a régmúlt, a múlt és a mesélés jelenének síkjai – és a memória plánjai – keverednek, anélkül, hogy bármelyiknek elsőbbsége, meta-pozíciója lenne a többihez képest. A fekete-fehér és a színes film váltakozásának, valamint a kisfilmekből rendszertelenül összeálló teljes mozgóképnek mint médiumnak a történettől is elvonatkoztatható jelentése az lehet, hogy sugallja: így építkezhet a „sérült memória”, amely tehát, ha rendszertelenül is, de mindent megőriz.

Értelmezési javaslatom szerint a fényképek és állóképek beiktatása a mozgókép folyamatába egy másik olyan stratégia, amelynek révén az elemzett, bűnügyi műfajra rájátszó filmek „végrehajtatják” a modern-posztmodern fordulatot. A fotográfia mint reprezentációs médium a késő 1860-as évekre már teljességgel fejlett technikai apparátussal rendelkezett, mégis, csak néhány évtizeddel később vált igazán ismertté és fejtett ki komoly, széleskörű hatást. Mindezzel együtt megelőzte a film médiumát, amely az 1910-es évektől tekinthető komoly funkcionalitással bíró reprezentációs médiumnak, ám ilyenként a fotográfia elveire alapozott. Ilyen értelemben jelenthető ki, hogy a fotográfiai folyamat és végterméke is a film „technológiai tudattalanjának”, előzetesének tekinthető. Ugyanakkor a fénykép és a fénykép valóságot rögzítő technológiája sokak számára a történeti modernizmus esszenciája és metaforája egyszersmind, szinte kézenfekvő hát, hogy Walter Benjamin számára például a két kulturális mód között sok a láthatatlan kapocs: „A fotográfia tette elsőként lehetővé, hogy az emberi lény összetéveszthetetlen és állandósítható nyomait megőrizzék. A detektívtörténet pedig akkor jött létre, amikor a személy inkognitójának eme legperdöntőbb meghódítója kiteljesedett.” (Benjamin 48). Ha csak ezekre az alapvető hasonlatosságokra gondolunk fotográfia és detektívtörténet között, máris szükségszerűnek fogjuk látni nemcsak azt, hogy számos identitás-misztérium köré rendeződő filmben felbukkan a fényképezés mozzanata, de azt is, hogy mindez kapcsolatba hozható a modern-posztmodern fordulat olyasfajta kölcsönös, performatív elgondolásával, amelyre e dolgozat bevezetőjében kísérletet tettem.

Melyik posztmodern?

Amikor olyasfajta kanonikus változásokról elmélkedünk, mint a modernizmus és a posztmodernizmus között végbement fordulat, tudatában kell annak is lennünk, hogy épp a kategoriális gondolkodás akadályozza meg az árnyalt értés lehetőségét. Jelen tanulmány sem mentes az általánosítás e mozzanatától, bár poétikai jellemzők mentén a késő 1970-es/korai 1980-as noir-utalásokkal operáló bűnügyi filmeket nem gondolhatjuk el „ugyanúgy” posztmodernként, ahogy a késő 1990-es években készült és a dolgozatban elemzett olyan alkotásokat, mint a Puszta formalitás, a Kansas City, a Mullholland Drive vagy Az ember, aki ott sem volt.

Első pontként számot kell vetnünk a filmek nézőközönséghez fűződő kapcsolatával: míg a hidegháború utolsó évtizedében készült angolszász bűnügyi filmeknek aligha volt sikerük a nyugati világ határain kívül, az 1990-es évek második felében készült hasonló stílusú filmeknek esetenként globális lehet a hatása. Ilyenként a globalizációs folyamatok fontos összetevői az 1990-es évek második felétől „történő” filmes posztmodernizmusnak, akárcsak a széles körben elterjedt film és műfajtörténeti ismeretek, amelyek révén például a Ponyvaregény (r. Quentin Tarantino, 1994) bonyolult interpretációs csavarjai értő közönségre találtak az átlag mozinézők körében. Ha belegondolunk, a filmkészítők és a filmfogyasztók „együttdolgozása” elengedhetetlen ahhoz, hogy a modernizmusról kritikákat és továbbgondolásokat megfogalmazó, ilyen értelemben poszt-modernizmus jelenségének a valós alapjaira leljünk. Ez a mozzanat már Noël Carroll 1982-es tanulmányában is hangsúlyosan felbukkan: ő az Új Hollywood-nak nevezett, Egyesült Államokbeli filmrendezők tevékenységének egyik előfeltételét épp az országszerte megsokasodó filmművészeti képzésben jelöli ki (Carroll 71-2).

Az 1970-es-1980-as években gyártott, neo noir-nak nevezett bűnügyi filmek – mint Lawrence Kasdan Testmelege (1984) vagy Roman Polanski amerikai rendezése, a Chinatown (1974) – válnak az amerikai kultúrateoretikus, Fredric Jameson példaanyagává, amikor a posztmodernizmusról szóló alapművében kidolgozza a „nosztalgiafilmek” kategóriáját, posztmodernizmus-elképzelését alátámasztandó. Ezeket a filmeket Jameson egy olyan korszak szimptómáiként értelmezi, amikor a történelem és a történetiség érzéke elvesztek, így válhattak ezek a filmek „egy sztereotipikus múlt pastiche-feldolgozásaivá” (Jameson 21). A divat és vizuális-elemek lehetővé teszik – írja Jameson, hogy „akként fogadjuk a narratívát, mintha valamiféle örök harmincas évekbe lenne helyezve, a valóságos történelmi időn kívülre kerülve” ((Jameson 21). Jameson olvasatában az 1984-es, noir utalásokkal és megoldásokkal dolgozó bűnügyi film, a Testmeleg posztmodernizmusa hallucinatórikus retró-effektusában rejlik, hisz a célja nem más, mint hogy az 1940-es években kialakult műfaji múltat tökéletes pastiche-ként idézze meg, annak a valós ténynek az ellenére is, hogy négy évtizeddel később készült.

Ugyanezt az eljárást láthatjuk érvényesülni Altman 1996-ban készült, Kansas City című gengszterfilmjében is: Kansas City 1930-as éveinek, a virágzó jazz- és gengszter-kultúrának a megidézése egy szinten csupán a minél hűbb másolat reményében működik. Egy más diskurzus-mezőben viszont a film teljességgel különálló identitást is kidolgoz „magának”, amely nagymértékben a műfaji elődöktől való függés tudatosítását is jelenti. Gondoljunk csak azokra a jelenetekre, amikor az elrabolt szenátorfeleséget mozikba cipeli túszul ejtője, a rámenős távírdászlány, Blondie: Jean Harlow és Clark Gable szenvedélyes kettősét látjuk a kékes fényű filmvásznon, majd a film fekete-fehér plakátja előtt is elmasírozik a két hölgy. Ezt követően Blondie elmagyarázza Jean Harlow „mibenlétét” a kába úrnőnek: noha ugyanabban az idősíkban történnek az események, a hollywoodi műfajfilmek ikonikus vonásainak és korszakos sztárjainak a differenciált kezelése mintegy kitekintés a pastiche-ból, ami megtöri annak sima felületét. Az pedig, ahogyan Lynch filmjében felbukkan Rita Hayworth alakja és egyik filmje, meghatározva a Lynch-hősnő pályáját is, még egy fokkal meghaladja a puszta megidézés, a minél tökéletesebb másolat szándékát: a Mullholland Drive-ban inkább a kétfajta filmkorszak és filmhősnő közötti különbségtétel lehetősége/lehetetlensége válik kulcskérdéssé. Ha pedig a Puszta formalitást vagy Christopher Nolan Memento című filmjét veszzük szemügyre, ezekben a film noir-ból kölcsönzött narratív és stíluselemek inkább a (film)történeti különbözőség lehetőségeire használódnak fel, avégett, hogy a műfaji sémákon belül az egyéni műalkotás-identitás lehetősége megteremtődjön, még akkor is , ha ez mindig és csakis relacionális lehet.

A modernizmusból a posztmodernizmusba való átmenet során a műfajokat különböző módon használták, használják fel. Három nyilvánvaló esetet sorolhatunk fel: 1. a műfajok nem reflexív használata, a formulákkal való azonosulás révén, 2. a műfajok használata avégett, hogy a formulák újraértelmezhetővé váljanak, 3. és végül a műfajoknak az általuk hordozott kulturális/szimbolikus kódok végett való használata. Az 1970-es/1980-as években készült angolszász neo-noir filmek, a „nosztalgia-filmek”, ahogyan Jameson nevezi őket, az első két eljárást használták véleményem szerint. Ám számot kell vetnünk azokkal a filmes eljárásmódokkal is, amelyek főként az 1990-es évek második felétől váltak nagy számban érzékelhetővé, és amelyek során a film noir műfajára tett utalásokat elsősorban a hordozott kulturális kódok felidézésének szükséglete váltotta ki, s nem annyira a jól ismert formulák átértelmezésének a szándéka. E gondolatmenet értelmében a filmtörténetben mára neo noir filmekként kanonizálódott filmeket műfaji pastiche-okként lehetne megjelölni, amelyek kevésbé érdekeltek – az 1990-es évek második felétől készülő és noir elemeket felhasználó néhány bűnügyi filmmel ellentétben – a film noir műfajához társított kulturális kódok (mint az egzisztenciális szorongás vagy a nemi viselkedésmódnak szánt aprólékos figyelem) kiaknázásában. Ezért történhet meg, hogy a heteroszexuális viselkedésmód többé-kevésbé „helyesen” érvényesül a Polanski rendezte Kínai negyedben: hiszen e film esetében az újdonság elemét nem a klasszikus film noir-okban megjelenő leszbikus avagy homoszexuális utalások kibontása jelenti, mint például Lynch filmjében, sőt, még csak nem is az a gesztus, amellyel a fent jellemzett módon történeti különbség és távolság generálódik a „nagy” sztárok és az épp látott film alakjai között. Sőt, mintha ennek épp az ellenkezője történne meg, épp mindenfajta történeti különbségtétel eltörlése az igazi cél egy olyan filmben, amelyben a Faye Dunaway alakította női hősnőnek nincs tere arra, hogy a giccs vagy a rossz ízlés olyan stilisztikai „magaslataira” emelkedjen, mint Natalie a Mementóban vagy Marla Singer a David Fincher rendezte Harcosok klubjában (1998).

A filmek tehát, amelyek arra késztetnek, hogy alaposabb vizsgálatnak vessük alá a posztmodern film alcsoportjának tartott neo noir kategóriáját, egyrészt önreflexív módon használják a film noir műfaji hagyományát, illetve az általa hordozott olyan kulturális kódokhoz is gyakorta folyamodnak, mint az egzisztenciális szorongatottság vagy a helyénvaló nemi viselkedésmód. Ugyanakkor egy mainstream nézőközönség a célpontjuk, ám ez nem akadályozza őket abban, hogy a nőiség és a férfiasság mibenlétét filmtörténeti kontextusban boncolgassák.

(A tanulmány megírását a Sapientia Alapítvány – Kutatási Programok Intézete (Kolozsvár) támogatta.)

Lábjegyzetek

(1) Az idézetek – ha ezt másképpen nem jelölöm a végső szakirodalmi jegyzékben – a saját fordításaim.

(2) Az eredeti cím: The Future of Allusion. Hollywood in the Seventies (and Beyond).

(3) Ennek az elgondolásnak ad hangot Nicola King is, amikor egy másik kutatót idézve arról ír, hogy a memória nem úgy működik, mint egy videó-lejátszó vagy egy raktár, amelynek tartalmát egyszer s mindenkorra rögzítettük, hanem neuronok olyan hálózataként gondolható el, amelyek teljességgel új mintázatba rendeződnek, valahányszor egy emléket „előhúzunk”. Lásd: „The belief that all the events of one's life are 'recorded' and potentially available for recovery persists in spite of research which suggests that memory does not work like a video-recorder: 'it isn't a place, a store-house or a machine for recording events', but 'an intricate and ever shifting net of firing neurons…the twistings and turnings of which rearrange themselves completely each time something is recalled' (Grant 1998: 289).” (King 15).

Felhasznált irodalom

Benjamin, Walter. „The Paris of the Second Empire in Baudelaire.” Charles Baudelaire: A Lyric Poet in the Era of High Capitalism. London–New York: Verso, (1976 1st ed.), 1989. Translated by Harry Zohn.

Blanford, Steve, Barry Keith Grant, and Jim Hiller. The Film Studies Dictionary. London: Arnold, 2001.

Bruno, Giuliana. „Ramble City: Postmodernism and Blade Runner.” October 41.3 (1987): 61–74. (Downloaded from http://www.jstor.org, March the 26th 2004). http://links.jstor.org/sici?sici=0162-2870

Carroll, Noël. „The Future of Allusion: Hollywood in the Seventies (And beyond).” October 20.2 (1982): 51–81. (Downloaded from http://www.jstor.org, March the 26th 2004)

.http://links.jstor.org/sici?sici=01622870

D'haen, Theo. „Popular Genre Conventions in Postmodern Fiction: The Case of the Western.” Exploring Postmodernism. Ed. Matei Calinescu and Douwe Fokkema. Amsterdam – Philadelphia: John Benjamins, 1990. 161-174.

Hoesterey, Ingeborg. „From Genre Mineur To Critical Aesthetic: Pastiche. ” European

Journal of English Studies 3.1 (1999): 78-86. Pastiche. Cultural Memory in Art, Film, Literature. Bloomington and Indianapolis: Indiana UP, 2001.

Hutcheon, Linda. A Poetics of Postmodernism. History, Theory, Fiction. London–New York: Routledge, 1988.

Jameson, Fredric. „The Cultural Logic of Late Capitalism.” POSTMODERNISM, or the Cultural Logic of Late Capitalism. London – New York: Verso, 1996. 1-54.

King, Nicola. Memory, Narrative, Identity. Remembering the Self. Edinburgh: Edinburgh UP, 2000.

Orbán János Dénes. „X. Y. B., az újraíró”. Vajda Albert csütörtököt mond. Pécs: Jelenkor, 2000. 86–115.

Wollen, Peter. „Fire and Ice.” Wells, Liz (ed.) The Photography Reader. London: Routledge, 2003. 76–81.

 

Roman Polanski: Chinatown
Roman Polanski: Chinatown
9 KByte
Christopher Nolan: Memento
Christopher Nolan: Memento
35 KByte
Christopher Nolan: Memento
Christopher Nolan: Memento
22 KByte
Giuseppe Tornatore: Puszta formalitás
Giuseppe Tornatore: Puszta formalitás
43 KByte
Giuseppe Tornatore: Puszta formalitás
Giuseppe Tornatore: Puszta formalitás
44 KByte
David Lynch: Mulholland Drive
David Lynch: Mulholland Drive
116 KByte
David Lynch: Mulholland Drive
David Lynch: Mulholland Drive
109 KByte

 
hírek hírek filmek filmek arcok arcok gondolatok gondolatok szemle szemle Örökmozgó Örökmozgó képtár képtár sőt sőt mozgóképtár filmspirál repertórium linkek FILMKULTÚRA '96-tól tartalom címlap kereső