A Vrdartól a Triglavig

Drago Jančar szlovén író 1997-es, magyarul is megjelent Zajgás a fejben című regényének egyik cselekményszálát egy börtönlázadás alkotja. Az a helyzet alakul ki, hogy a foglyok körbekerítik a börtönőröket, az egész kompániát pedig a hadsereg alakulatai zárják ostromgyűrűbe. A három csoportozat ilyen módon egymást tartja szemmel, sem felülkerekedni, sem egymástól szabadulni nem tudnak. A valahai elítéltek egyike találó jellemzést ad a lázadás eredményéről: „Nem szabad rabokból szabad rabokká váltunk.” Nem ismerek jobb metaforát arról a Jugoszláviáról, amelyet az államszocialista berendezkedést megvalósító országok között csupán viszonylagos liberalizmus jellemzett, az is csak bizonyos időszakokban. Ez tehát Tito Jugoszláviájának egyik olvasata. A másik végponton találjuk a legkülönfélébb kiindulási pontokból eredeztethető, és a legtarkább árnyalatokat felvonultató jugonosztalgiákat. A címben idézett, a nemzeti nagyságot megéneklő dal a macedón Vrdar folyótól a szlovéniai Triglav hegycsúcsig húzódó ország szépségét dicséri – a valaha volt jugoszláv eszmének ezek a földrajzi koordinátái. Noha alkotótársai közül éppen Dušan Makavejev rugaszkodott el a legmesszebbre fizikailag és szellemi értelemben a délszláv közegtől, érdemes szemügyre venni az életmű kezdeteit.

Az 1932-es születésű Makavejev pályájának első szakaszát a valóság filmi megjelenítésének bűvöletében töltötte. „Nagyon egyszerű híranyagokat szeretnék forgatni, naponta egy órányit” – fogalmazza meg az 50-es évek végén. Film és valóság: a filmkép kettős természete című kötetében ekkortájt érleli ki azokat a gondolatokat, amelyek valamennyi munkáját meghatározzák – ez akkor is így van, ha alig ismerünk olyan alkotót, akinek a pályáját nagyobb változatosság, a filmjeit pedig erőteljesebb különneműség jellemezné. Nem azok közé a rendezők közé tartozik tehát, akik egész életükben ugyanazt a filmet forgatják.

Korai esztétikája egyik meghatározó tétele, hogy a játékfilmes konvenciók helytelen módon alakultak ki, ami rombolólag hat az alkotók gondolkodására és a befogadói szokásokra egyaránt: „A kommersz filmek a fikció, a színészi játék, a dekorativitás és a történet felé vitték el a kinematográfiát.” A későbbiekben láthatjuk majd, hogy a filmjeiben megvalósított ábrázolási rend hogyan száll vitába az általa kommerciálisnak nevezett, de tulajdonképpen a művészfilmes közegben is uralkodónak tekinthető hősformálási és cselekményvezetési eljárásokkal, valamint a szerzői szerepről kialakított képzetekkel. Még eredetibbnek tűnnek a televízióval kapcsolatos meglátásai: „A televízió a filmnél közvetlenebb szociális akciókra képes.” Ha tehát a mozgókép elsődleges feladata új és új valóságkonstrukciók kidolgozása, és ezek működési mechanizmusának feltárása, akkor ebben a munkában a televízió sokkalta hajlékonyabb eszköz, mint a film. Persze gyorsan tegyük hozzá, hogy a Makavejev által elképzelt televízióról van szó, arról a közlési rendszerről, amelyen nem uralkodik sem a jelhasználat középszerűsége, sem pedig a társadalmi-politikai megrendelő. A tévé ilyenformán Makavejev értelmezésében több szabadságot engedne a normaszegésnek, mint a műfaji rendszerében és fikcióteremtési konvencióiban megmerevedett film. Illuzionisztikus elképzelések egy akkoriban megjelenő médiumról? Igen, olyan alkotó gondolatai, aki a mozgóképes szövegalkotás és -használat nem-kommerciális módozatait próbálja meghonosítani, aki szinte valamennyi munkájában makacs, önveszélyes és radikális konvenciókritikusként és -alapítóként lép fel. Valahol itt lelhetjük meg tehát a Makavejev-életmű egyik legfontosabb jellemzőjét: a szerb rendező folyamatos harcot folytat a világlátás és az önkifejezés jogaiért. A makavejevi alkotás bolond beszéd, de személyes rendszer. Rögtön tegyük hozzá azonban azt is, hogy Makavejev szinte valamennyi filmjében a szerzőiség közvetett, áttételes szerkezeteit alkalmazza – legfontosabb, érett munkáinak energiáit nem élmény adja, hanem elvont, intellektuális indítékok. Innen a diegézisen kívüli narrátorhangok, a „szakértői” kommentárok, a kamera jelenlétét és a film megcsináltságát hangsúlyozó eljárások változatos sokasága.

Az 1957–1964 közötti korszakban Dušan Makavejevet a legjobb szerb amatőrfilmesnek nevezik. Szigorúan vett dokumentumfilmeket készít ekkoriban, amelyek azonban gyakorta megtörik a valóság filmes leképezésének megszokott törvényszerűségeit. Forgat a Szkopje-Belgrád autópálya építkezésén, ünnepi felvonuláson, utcagyerekek környezetében, bekapcsolva „felejti” a kameráját egy óvodában, pénzkötegek számolásának ritmikáját szemléli, ló és gép munkáját követi. Gyakori eszköze a kollázstechnika. Mintha a korai Bódy Gábor idéződne fel ezekben a kísérletekben – feltétlenül közös bennük, hogy mindketten a nem-elbeszélő műfajok, az egyéni filmnyelv(ek) emancipációjának érdekében harcoltak. A kísérleti dokumentumfilmnek nevezhető műfaj, és mindenféle, a forgalmazás nagyrendszereibe bele nem illő forma sérülékenységét mutatja azonban, hogy Makavejev említett munkái nem váltak a vizuális köznyelv formateremtő darabjaivá.

A Kino-klub Beograd társaságából és mozgalmából – amelynek keretében fenti munkái készültek – Makavejev 1965-ben lép tovább, amikor elkészíti első egész estés játékfilmjét. Pályája mondhatni szervesen alakul, és több ponton párhuzamot mutat Kino-klubbeli társaiéval, hiszen Marko Babac, Živojin Pavlović és Kokan Rakonjac is ekkortájt, 1962-ben készítették három elbeszélésből álló, közös cím alatt megjelenő filmjüket, és mindhárman ezután mutatkoztak be önálló munkájukkal. Az pedig jószerint hozzátartozik ennek az időszaknak a szelleméhez, hogy a filmek gyakorta kerültek a polcra – ebből a szempontból a legtöbbet Živojin Pavlović filmjei szenvedtek.

1965 és 1971 között Makavejev négy filmet készít, ezek fokozatos radikalizálódása szinte törvényszerűen vezet aztán oda, hogy kénytelen elhagyni Jugoszláviát. Az ember nem madár (1965), a Szerelmi történet, avagy egy postáskisasszony tragédiája (1967), a Védtelen ártatlanság (1968) és a W. R. – Az orgazmus misztériuma (1971) című filmekkel kapcsolatban a szerb kismonográfia szerzője a szertartás, a játék, a rituálé, a mítosz, az élőnek tetsző előadás fogalmait használja.(1) Az identitás nyomában – hangzik az idézett könyv címe, utalva arra, hogy Makavejev munkái nem leíró, hanem felfedező karakterűek. Az életmű darabjainak kereső gesztusai ebben az értelemben két irányba mutatnak: egyrészt az ember mibenléte felé, másrészt pedig az emberi közösség, azaz a társadalmi formációk kutatásának irányában. A filmek erős analitikus-elemző, tehát kritikai arculatának fontos összetevője az a módszer, amelyet Makavejev a legtöbb esetben láthatóvá tesz a néző számára, megteremtve ezzel a reflexivitás és önreflexivitás uralta nyitott szerkezetet. Az elemzés módszere Az ember nem madárban a szereplőkön végzett hipnózis, a rájuk bocsátott, megismerő célú álom, valamint az ezek megérzékítését szolgáló képi beavatkozások: a kimerevítések, ismétlések, keresett és mesterkélt beállítások, amelyek megszüntetik a filmi téridő folyamatosságát. A második filmben a filmi világon kívüli hangokat találunk, amelyek egy szexológushoz és egy bűnügyi szakértőhöz tartoznak, szerepük pedig az, hogy értelmezzék az eseményeket. Makavejev így nyilatkozik a Szerelmi történetről: „A filmemet mint filmi kollázst, mint filmesszét képzeltem el, amely másfél óráig tart, és az emberi sorsról szóló elmélkedésként értelmezhető.” A Szerelmi történet nyitja meg egyébként a magyar vonatkozású jugoszláv filmek sorát, hiszen Izabela, a film főhőse részben magyar származású. A részint vajdasági, részint pedig muravidéki elemeket tartalmazó filmek között megemlíthetjük Aleksandar Petrović Találkoztam boldog cigányokkal is című munkáját, továbbá jó néhány szlovén filmet.

Az alkotói hang külsővé tételének és elszemélytelenítésének példája a „talált tárgyat” (egy amatőr dokumentumfilmet) feldolgozó Védtelen ártatlanság. A film természetét – azt, hogy a filmben nem lehetséges az önreflexivitás, az önmagára való visszautalás – mutatja a Belgrádba bedübörgő német tankok képsorának esete. A német tankok akadály nélkül, néptelen utcákon haladnak keresztül a város központján – azt, hogy az utcán nem mutatkoznak helybeliek, Makavejev a fegyveres ellenállás hiányának, pályatársa Emir Kusturica pedig a szerb nép néma forradalmának illusztrálására használta. A délszláv térség felfokozott közhangulatának terméke, hogy mindkettőjüket egyszerre bélyegezték szerb nacionalistának és kozmopolita hazaárulónak.

Makavejev korai filmjei közül a legtöbb vitát kétségtelenül a W. R. – Az organizmus misztériuma váltotta ki. A nácik elől az USA-ba emigrált Wilhelm Reich nézeteinek emberképe sok szempontból megelőlegezi az 1974-es Sweet Movie-ét, egyszersmind megalapozza a legkarakteresebben ebben a két filmben kiépülő makavejevi emberképet. Makavejev értelmezésében az ember civilizációs álarca és társadalmilag tanult szerepei mögött atavisztikus ösztönök munkálnak, amelyek elemzése feltárja valódi mivoltát. Az ember antropológiai lényege szerint magányra ítélt, testi szükségletei által irányított lény, ilyenként képtelen önnön létezése értelmének megfejtésére, és legfeljebb addig juthat el, hogy saját képére olyan ideológiákat formáljon, amelyek ugyanolyan gonoszak és veszélyesek, mint megalkotójuk. Krzysztof Zanussival, a fiziologikum és társadalmiság kettősségében vergődő ember másik nagy élveboncolójával szemben (lásd például a lengyel rendező A fal mögött című munkáját) Makavejev nem hisz sem a közösség erejében, sem pedig a transzcendencia bármiféle jelenlétében. A társadalmi lét keretei közül kiemelt embert Makavejev a testiség szertartásai (táplálkozás, ürítés, a szexus kényszeres munkája) közepette ábrázolja, e rituálék mögött azonban csupán a létezés reménytelen és visszhang nélküli sötétje látszik.

A 60-as évek végével nemcsak Jugoszlávia történetében, hanem Makavejev életében is lezárult egy korszak. 1968-ban Belgrádban is diákmegmozdulásokra kerül sor, ezek és más események megindítják a visszarendeződés folyamatait az ország politikai életében. A diákság jelszavai egyszerre teszik nyilvánvalóvá a különutas berendezkedés gazdasági csődjét, politikai ellentmondásait és szellemi szűkösségét: „Nem a jobb dínárért, hanem a jobb emberért harcolunk”, „Le a szocializmus uraival”, „Szabadságnélküli szocializmus – szabadság szocializmus nélkül” – a diákok efféle jelszavakat hirdetnek transzparenseiken. Az el nem kötelezett országok mozgalma által meghirdetett hármas forradalom eszméje megrendül, hiszen sem a gazdaságban, sem a politikában, sem pedig a társadalomban nincsen eredményesség és nyugalom. Az iparosítás és az önigazgató berendezkedés kettős törekvése nem hozza meg a megfelelő eredményeket. A Politbürónak a jugoszláv politikát elítélő 1948-as határozata óta számítható jugoszláv különutasság a viszonylagos nyitottság és a keményvonalas döntések folytonos kettősségét és hullámzását is jelentette – ebben a hullámzásban 1968 hozta el a legnagyobb apályt.

Az országot szinte folyamatosan elhagyó alkotók a legkülönbözőbb késztetések hatására választották az emigrációt, és sorsuk is rendkívül sokféle. A szlovén Boštjan Hladnik igazi „gastarbeiterként” viselkedik Németországban, rendelésre forgat – még pornófilmeket is (ezeket egyébként akkurátusan hozza a róla készült kötet filmográfiája); ő később visszatér a hazájába. Makavejev nemzedéktársát, Aleksandar Petrovićot felőrlik a sokfelől érkező elvárások, az ígéretesen induló macedon Mancsevszki is nehezen talál magára Nyugaton – hogy néhány példát említsünk az emigráns-sorsra az elmúlt néhány évtizedből. A vendégmunkás-lét és a munkanélküliség (szocialista időkhöz mérten meglehetősen szokatlan) témája egyébként több jugoszláv filmben megjelenik (egyebek közt Pavlović: Amikor fehér és halott leszek, 1967; Goran Paskaljević: A strand téli őre, 1976).

Makavejev helyzete talán azért szerencsésebb, mert filmjei egyrészt sohasem kötődtek közvetlenül a jugoszláv valósághoz, másrészt ezek a kapcsolódások is filmről filmre lazultak, harmadrészt pedig a rendező már Franciaországba kerülése előtt előkészítette projektjeit. Makavejev tehát szinte átmenet nélkül vált „szerb (sőt ’jugoszláv’) származású” rendezőből a nemzetközi filmes élet szereplőjévé, Kusturica mellett az ex-jugoszláv film világsztárjává. Míg azonban Kusturica világa mélyen a délszláv közegben gyökerezik, és ilyenként egyszerre mutat bizonyos szűkösséget és intenzitást, Makavejev folyamatosan alkalmazkodik a megrendelők, a szponzorok és a forgatási helyszínek elvárásaihoz. Filmjei mindeközben rendkívül egyenetlen színvonalon mozognak – ez az életmű további meghatározó jegye. A nemzetközi filmes életben Makavejev a mai napig megmaradt afféle szent őrültnek, bogaras öregembernek (mindig is jellemző volt rá egyébként valami koravén viselkedés). Indulatos vándorfilozófus, akit ugyan ismernek a nagyvilágban, de túlságosan radikális, ezért nem találta meg az igazmondó guru szerepe. Filmjei a végső kérdéseket feszegetik, ezek közül is a legátkozottabbakat és legkínosabbakat, ezért inkább félelemmel vegyes távolságtartás veszi körül, mint az ősz mestereknek kijáró feltétlen tisztelet. Legközelebbi szellemi rokonai között talán Pasolinit említhetjük – aki a Sweet Movie olaszországi propagátora volt –, de Makavejev világából hiányzik Pasolini politikuma és esztétikai-spirituális gyökerű ellenpontozása. Lételméleti szarkazmusa ugyan közel áll Ferreriéhez, de utóbbitól nem idegen bizonyos fanyar derű, míg Makavejev kietlen antimetafizikája alig enged teret bármiféle feloldozó megbocsátásnak.

Kultúrák között – a kultúra ellen

Makavejev 1973-ban hagyta el Jugoszláviát. Az azóta eltelt három évtizedben az alábbi hét nagyobb vállalkozást jegyzi: Sweet Movie (1974), Montenegró – disznók és gyöngyök (1981), A Coca-Cola kölyök (1985), Manifesto (1987), A gorilla délben fürdik (1992), Rupa v duši – Lyuk a lélekben (1994) és Danish Girls Show Everything (1996).

Az életmű e harmadik szakaszában készült filmek egyik, ideológiakritikainak nevezhető vonulatának meghatározó darabja a Sweet Movie, Makavejev legismertebb munkája. Ebben a filmben teljesedik ki a radikális mellérendelés szerkezetépítő elve: az anyag két szála közül az egyik Amszterdamban, egy kommunában, a másik pedig az Atlanti-óceánon átívelve fut, de a film menete során ezek nem találkoznak. A film széttartó passzázsait egyrészt a politikai eszmékkel való könyörtelen leszámolás, másrészt pedig a test rítusainak ismétlődése hozza közös nevezőre. Katyń áldozatainak exhumálása, a kommuna tagjainak közös étkezése és ürítkezése, valamint a kamerák nyilvánvaló jelenlétében vett csokifürdő úgy kerülhet egymás mellé, hogy a képsorok a politikai-katonai tettben, a társadalmi mozgalomban, vagy pusztán a hatalmi pozícióba kerülő tekintetben megtestesülő erőszakot láttatják. „A nyomok megmaradnak, a tanúk nem” – hangzik el az egyik szereplő szájából annak bizonyosságaként, hogy az emberi gyakorlatok legkülönbözőbb formái valósíthatják meg a mindenek fölött álló személyiség megcsúfolását. A film elején látható valóságshow-paródia (1974-et írunk!) azt mutatja meg, hogy az emberi integritás válsága elérte a test külső határait: a szüzesség árverésen bocsátható áruba, az elnyomás pedig válogatott eszközökkel (orvosi műszer, kamera) hatol be immár nemcsak a személyiség intim terébe, hanem a test belsejébe is. Makavejev itt jut el az emberi mivolt lebontásának végső határaiig: a társadalmiságától megfosztott fiziologikum keretei is szétesnek.

A nemzetközi stábbal forgatott film nagy része Kanadában és Franciaországban játszódik, aminek hátterében a produceri munka bonyolult egyezkedései vannak: bizonyos támogatók kikötötték, hogy a produkcióra átutalt pénzeket csak meghatározott helyszíneken lehet elkölteni.

A kései filmek másik vonulatát a társadalmi berendezkedések és kultúrák közötti összeütközések történetei alkotják. Mindhárom idesorolható mű látványosan és a legdirektebb módon azzal foglalkozik, hogy a világban meglevő értékrendek összeegyeztethetetlenek. A Svédországban játszódó Montenegro különös módon Makavejev leginkább jugoszláv filmje, amennyiben a délszláv életmód és mentalitás itt nyilvánul meg a legérzékelhetőbb formában. Szinte Kusturica egyszerre parodisztikus és apologetikus Jugoszlávia-képe elevenedik meg abban a jelenetben, amikor egy atyafit vezetnek elő, a homlokából kés áll ki. „Kicsit rosszul érzem magam” – mondja az elképedt svéd asszony füle hallatára. A jugoszláv vircsaft és a svéd enerváltság hiába tekint egymásra irigykedve, sem együttműködni, sem egymástól tanulni nem fognak. Az egyébként hagyományos elbeszélő szerkezettel dolgozó filmben nincsen meg sem a többi műben előforduló kollázstechnika, sem pedig a külső értékelő szempont.

A Coca-Cola kölyök című film arculatán hagyták a legérzékelhetőbb nyomot a projekt körülményei. Az Ausztráliában forgatott és ott játszódó film újra az értékrendek harcát állítja a középpontba, a lehető leghagyományosabb feldolgozásban: az egyik oldalon a multinacionális cég nyereségérdekelt harcosa áll, a másikon pedig a hagyománytisztelet a maga technikai és szemléleti elavultságával. Valami közeledés a két világ között azonban mégiscsak végbemegy, hiszen a Coca-Cola kölyök ugyan megnyeri az üdítőipari termékek csatáját, de érzelmi érintetlenségét feladva szerelembe esik, és talán még családot is alapít. Ez utóbbi két film szelíd didaxisa új Makavejevet állít elénk: a rendező világpolgári tapasztalatait használja fel történeteihez.

A gorilla délben fürdik című filmben fordul elő először, hogy a rendező olyan narrátort alkalmaz, aki maga is része a film világának. A folyamatos szelídülés jegyeit mutató Makavejev ráadásul minden eddigi gyakorlatával szakítva kortárs témát választ, az orosz hadsereg kelet-németországi tartózkodását és kivonulását. A narráció viszonylagos egységét és mértéktartó jellegét csupán az bontja meg, hogy a film fikciója szerint saját történetét mondó főhős-mesélő a történet végén kilép a szerepéből, és a kamerába nézés tilalmát megszegve leleplezi színész-mivoltát. Bizonyos hangsúlyváltásról tanúskodik az is, ahogy a film a dokumentumbetéteket kezeli. Az eddigiektől eltérően ezek egyrészt illusztratív jellegűek, másrészt pedig, ha szabad így fogalmazni, szervesen illeszkednek a történetbe, hiszen megrajzolják a cselekmény historiográfiai hátterét, a keletnémet szocialista rendszer lebontását. A film abszurditásai ezúttal magában az anyagban, és nem az alkotói vízióban, nem a szerző valóságkonstrukcióra irányuló törekvéseiben rejtőznek: a Németországban rekedt orosz katona magában hordozza a rendszerváltás sok furcsaságát.

A düh misztériuma

Egy kelet- és kelet-közép-európai rendezőket bemutató tengerentúli kötet határátlépőként, emigránsként, örökös vendégművészként, szüntelenül a különböző kultúrák között mozgó filmcsinálóként mutatja be Makavejevet, aki filmjeit a konformizmus, a hivatali merevség és az elnyomó hatalom obszcenitása ellen készíti. (2) Magyar elemzője (3) a civilizáció válságát vizionáló rendezőként mutatja be, akinek munkáit lételméleti irányultság jellemzi.

Sokak érzése talán, hogy Makavejevet nehéz szeretni – ennek oka egyrészt az a differenciálatlan düh, ami néhány filmjében megjelenik, másrészt megközelítéseinek kiegyensúlyozatlansága. Pályájának legnagyobb ellentmondása, hogy legfontosabb munkái egyben a legformátlanabbak is (a W. R. – Az organizmus misztériumára és a Sweet movie-ra gondolok). Ez a két monstruózus anti-enciklopédia valószínűleg a filmtörténet jelentős kudarcai sorába tartozik. Munkássága ellentmondásainak másik forrása, hogy súlyosabb vállalkozásai a mindenkori szerzői konceptus terhét viselik, könnyed kézzel készült – tehát tételektől mentes – alkotásai viszont felszínesek. Afféle mozgóképes filozófusról van tehát szó, aki a filmben úgy találta meg a kifejezési médiumát, hogy közben kettős szorításba került: a gondolat mélyítésének a vizuális nyelv „butasága” szabott gátat, a filmjeiben kimunkált forma viszont a tartalmak felől szenvedett sérülést. A filmművészet legszabadabb rabja.

Lábjegyzetek:

(1) Polikarpova, Andelija: U traganju za identitetom. Makavejev - Marković. Institut za pozorište, radio i televiziju, Fakultet dramskih umetnosti, Beograd, 1995. p. 64.
(2) (ed.): Goulding, Daniel J.: Five filmmakers: Tarkovsky, Forman, Polanski, Szabó, Makavejev. Indiana University Press, Bloomington, 1994. pp. 209–264.
(3) Forgács Iván: Dušan Makavejev hullámlovaglása. In Filmkultúra, 1990/2. 9–17.