Az utóbbi néhány évben Amerikába és Európába importált távol-keleti filmek nagy százalékban a horror műfajából kerültek ki. Sajátos, újfajta, sokkal inkább a keleti hagyományokban (filmi és történeti hagyományokban egyaránt), mint a műfaj konvencióiban gyökerező témáik, elbeszélés-technikájuk, képi megjelenítési formáik helyezték ezeket a filmeket az érdeklődés középpontjába – és nem egy esetben az amerikai remake-készítők kezébe. (Az ismertebbek ezek közül: Gore Verbinski: The Ring – A kör, 2002; Takashi Shimizu: The Grudge – Az átok, 2004; Walter Salles: Dark Water – Fekete víz, 2005.)

A nyugati nézők számára ismeretlen, szokatlan, ámde valóságos társadalmi és – néhány esetben – történelmi kontextusba helyezett szellemvilág jelenik meg ezekben a filmekben, ahol a borzalmak kivétel nélkül a múltból táplálkoznak. A halottak szellemei az élők közé térnek vissza: kínozzák őket, bosszút állnak halálukért, a múltra utaló jelzéseken keresztül büntetnek. Sohasem segítenek, többnyire nincs pártfogoltjuk, a kiválasztottjuk jutalma pedig az átokkal súlyosbított élet – ami rosszabb a halálnál. E szellemek csupán természetellenes haláluk traumáit szeretnék feldolgozni, terápiájuk során tragikus haláluk körülményeit rekonstruálva küldenek végzetes jelet az életben maradottaknak. Általában konkrét jelzéseket hagynak maguk után – vízcseppek a plafonon (Hideo Nakata: Dark Water – Fekete víz 2002), elmosódott folt a fényképeken (Banjong Pisanthanakun és Parkpoom Wongpoom: Shutter – Redőny, 2004), gyöngyök (Kong Su-chang: R Point – R-pont, 2004) és a szinte mindenütt felbukkanó hajcsomók, amik haláluk módjára utalva gyakran a kádból vagy csapból kerülnek elő – de gyakran emberi testet is öltenek. Hol valakinek a bőrébe bújva találkoznak a hősökkel, hol saját egykori mivoltukban ijesztgetnek; ekkor leginkább haláluk utáni külsejüket veszik magukra – ázott hullaként (vízbe fúlás), vagy éppen törött nyakkal, kitekert végtagokkal (akasztás után) kísértenek. Néha csak két emelet között látjuk őket a mozgó liftben, vagy villanásnyi időre egy lépcsőfordulóban. Nem bújnak el, nem akkor ölnek, ha megzavarják őket, hanem mindig céljaik vannak – ez a cél lesz a hősök végzete. A szellemek az átkok felfejtésére törekednek, ám működésük legalább kétféle mintát mutat. A bosszú koncentrálódhat a tragikus múlt közvetlen résztvevőire, vagy vírusként terjedve szabadon tombolhat.

Az arcba lógó, végtelen hosszú, fekete hajzuhatag e figurák visszatérő, vészjósló attribútuma, akik hirtelen megjelenésükkel a félelemkeltés eszközéül szolgálnak. Érdekes, hogy szinte mindig nő vagy gyermek szellemmel van dolgunk (különös, hibrid példa Won Sin-yeon Scary Hair – Rémisztő haj című 2005-ös filmjének bosszúálló szelleme: a nőies homoszexuális férfi átka a hajából készült parókán keresztül kísért). A fotók, videokazetták áttételes lenyomatai immár a konkrét érintkezés, voodoo-szerű, közvetlen kapcsolatain keresztül működnek (a Scary Hair mellett pl. Oxide Pang Chun és Danny Pang The Eye – A szem, 2002) című filmjére gondolhatunk). A kihagyásos vágással hirtelen előtérbe kerülő ijesztő arcok, tükörben elsuhanó figurák, vagy éppen ellenkezőleg, a szereplő közvetlen környezetében súlyos másodpercekig hallgató szellemek, furcsa mozgással közlekedő kísértetek, a rémisztgetés sosem látott módszerei a más (horror-)kultúrán szocializálódott néző számára új megvilágításba helyezik a műfajt.

Nem a képi megjelenítés reformja azonban az egyetlen eredeti színfolt a filmekben. A mostanában (Hollywoodban is) divatos, információ-visszatartással dolgozó, vagy nem lineáris elbeszélésmódot választó filmek is eltérő dramaturgiával élnek. Ennek az újszerűségnek részletesebb elemzéséhez az elmúlt évek egyik – narratív szempontból – legizgalmasabb dél-koreai filmjét, Ji-woon Kim Két nővér című munkáját (A Tale of Two Sisters, 2003) választottam, amit egy kortárs amerikai horrorfilmmel állítok párhuzamba (John Polson: Hide and Seek – Bújócska), 2005), hogy „közlékenységük fokát” (1) megvizsgálva világítsak rá az előbbi film esetében a hagyományoktól eltérő történetkezelésre.

Mindkét film tudatos információ-visszatartással és ferdítéssel él egy hasonló felépítésű, mégis gyökeresen különböző történet apropóján. Dramaturgiai szerkezetükben közös, hogy a néző figyelmét egy lehetséges megoldás felé terelik, majd a végén erőteljes (vagy kevésbé erős) fordulattal, a leleplezéshez flashback technikát alkalmazva adják a nézők és egyben főhőseik tudtára a megoldást, vagyis a fabula valós eseményeit. Nagy segítséget nyújt mindkét film tudásadagolásához a diegetikus cselekményvilágokban a skizofrénia; a kettős tudat megmutatásával válik világossá az addig más irány(ok)ba terelt valódi történet. A döntő különbség a két film között tehát nem az alapszerkezetben, hanem a témakezelés merészségében, az elbeszélés mikéntjében rejlik: míg a koreai film az esetleges félreérthetőséget felvállalva két külön emberként ábrázolja tudathasadásos szereplőjét (akik ráadásul egymással is kapcsolatban állnak), addig az amerikai példa meg sem meri mutatni skizofrén hősének másik arcát, így kétes értékű csattanója kimerül a betegség leleplezésében.

Mind az amerikai, mind a távol-keleti filmben saját hagyományaikhoz hűen kerülnek elő a horrorfilm stilisztikai eszközei. A ház halottjainak szellemei az egyébként más szempontokat előtérbe helyező Két nővérből sem hiányoznak. A hirtelen sokkoló jelenetek felépítése – hatásukat pontosan kiszámítva – nagyon kifinomultak, pontosan kidolgozottak, a műfaj kliséit meghazudtoló módon még nappali fényben is működőképesek. Mindkét filmben megjelenik a klasszikus, mindentől elzárt kísértetház-motívum, csakhogy a két esetben mindez egészen másfajta jelentéstöbbletet próbál indukálni a nézőben.

Polsonnál – az információadagoló álmok kivételével – kronologikus az időkezelés, a végzetes titok felfejtése nem függ a cselekményen kívül eső elbeszélés-technikai trükköktől, ezzel szemben Ji-woon filmje elbeszélésmódjának álcája mögé rejti titkát: elhiteti nézőjével, hogy kerettörténete egy flashback kiindulópontja. Az első jelenet egy kórházban játszódik, ahol tudomást szerzünk a korábban megtörtént tragédiáról: az orvos faggatja néma betegét egy fényképre hivatkozva. A hideg, szürke, üres kórházi terem után egy meleg, színes tájon robogó kocsiba kerülünk, miközben a korábbi szorongással átitatott csendet kellemes zene váltja fel. Ez a fajta képkapcsolás hagyományosan azt jelentené, hogy a beteg belekezd emlékező meséjébe, elindul a történet, ami majd feltárja a fiatal lány pszichiátriai kezelését kiváltó borzalmat. A Két nővérben mégsem erről van szó. A film ideje három napot mutat be a lány életéből, amelyet a kórházi kezelés után – talán próbaidőként – tölt otthon, kezdeti információink szerint négytagú családja körében. E három nap alatt, ami a szüzsé idejének majdnem egészét kiteszi, összefüggéstelen, egymásnak ellentmondó információk halmaza zúdul a nézőre, állandóan kizökkentve történetszerkesztési erőfeszítéseit. Majd amikor a felfokozott, csattanószerű feloldó-jelenet a szokványos flashbackekkel világossá teszi a látottakat, akkor tér vissza a film az orvos első jelenetben feltett, s ekkorra már érthetővé váló kérdéséhez („Mit gondol, ki maga?”). A rendező ekkor mutatja meg a valódi visszaemlékezés képeit, amelyek értelmet adnak az összes apró jelnek és a hagyományos elbeszélés-technikától nagyon messze álló összeilleszthetetlen jeleneteknek, így téve motiválttá a főhős, Su-mi különös betegségét. Végül az igazi bosszú sem hiányzik a film végéről: a halottak szellemei elérik az igazi bűnöst, és elégtételt vesznek rajta.

Ahhoz, hogy az említett film elbeszéléstechnikai sajátosságai még szemléletesebbé váljanak, érdekes párhuzamba állítani szokatlan felépítését a két évvel később, 2005-ben készült amerikai filmmel, a Bújócskával. Első ránézésre az építkezés módja és a történet is sok hasonlóságot mutat a Két nővérrel, ám itt minden alapvetően más célt szolgál. A történet Polson filmjében könnyen áttekinthetően meghatározott irányba tart: a nézőt minden lehetséges módon (talán már túlzottan is) jól körülírható megoldás felé tereli, hogy aztán a végén kinevesse őt óriási tévedése miatt. Nem ez az első ilyen típusú amerikai film, valószínűleg nem is az utolsó (a korábbiakból pl. Alejandro Amenábar: The Others– Másvilág, 2001; David Fincher: Fight Club – Harcosok klubja, 1999; Brad Anderson: The Machinist – A gépész, 2004 című filmje ilyen). A probléma nem is a hagyományok követésében keresendő, hanem abban, hogy a Bújócska egyáltalán nem meri túllépni azokat. Figyelemeltereléssel operáló „csattanó-kényszerével” ezen elbeszélői hagyomány sokadik körét futja egy egyébként – ahogy a korábban említett távol-keleti példa mutatja – újszerűbb módszerekkel is feldolgozható téma körül.

„A világon mindennél jobban szeretlek” – mondja feltűnően nagy nyomatékkal kislányának a kedves, de törődött arcú anyuka a film elején, majd öngyilkos lesz. A halott nőt férje találja meg, de nem az ő, hanem a kislány szomorú tekintetén látva lépünk előre az időben. A pszichológus apa (a foglalkozás is a konvenció része) feladja munkáját, és lánya gyógyulását keresve egy kihalt város elhagyatott házába költözik, ahol a szomszédok és a helyi rendőr is meglehetősen furcsán fogadja az új lakókat. Klasszikus felállás az idegenség érzésének nyomasztó megidézéséhez. Róluk a következőkben számos különös, nyomasztó, és a néző alakulófélben lévő hipotéziséhez könnyen illeszkedő adalék derül ki. Az apa mindent megtesz, hogy kislányának örömet szerezzen. Játszani próbál vele, kedvenc ételét főzi, de valahány próbálkozása kudarcba fullad. A lány egyre ijesztőbbé válik, szétvágja babáit, bogarakat marcangol, rajzokat készít egy férfiról, akit Charlie-nak nevez, és a barátjának mond. A pszichiáter – segítve alakuló nézői diagnózisunkat – levonja a következtetést: Emily a trauma következtében elképzelt barátot kreált magában, magának. Innentől kezdve ezen a nyomon haladunk együtt főhősünkkel. Charlie azonban egyre furcsább dolgokat művel, amelyek már nehezen írhatóak a kislány számlájára: megöli a macskát, majd végez az apa barátnőjével. A gyilkosságok után felbukkanó üzenetek, melyek az anya halálára utalnak, egyszerű gyermek-betűkkel íródnak. Amikor a kétségbeesett apa már minden környékbeli férfiben Charlie-t véli felfedezni (mi is gyanakodhatunk a szomszédra, a rendőrre), kislánya végre rávezeti őt a „megdöbbentő” megoldásra: Charlie azonos pszichológus önmagával, ő maga az, aki lánya vicces barátja volt, aki a szörnyűségeket elkövette, aki annak idején az anyát, vagyis feleségét meggyilkolta. És most, hogy mindez kiderült, a skizofrén férfi végső őrületében lányát is üldözőbe veszi. A happy end hollywoodi konvencióját az alkotók tiszteletben tartják.

David Bordwell a következőt állítja e szerkesztésmód kapcsán: „A néző a befogadás során azokkal a sémákból szerzett elvárásokkal és hipotézisekkel közeledik a mű felé, amelyek a mindennapi élet tapasztalataiból, más alkotásokból és egyéb ismeretekből származnak.” (2) A Bújócska pontosan ezekre a sémákra épül, vagyis a néző átverhetőségét játssza ki, ezen kívül nincs más célja. Története önkényesen alávetett a csattanónak (ennyiben még a klasszikus hitchcocki sémát sem tiszteli), a megoldás felől nézve képek, vagy egész jelenetek válnak indokolatlanná és motiválatlanná. Miután szembesültünk a kislány ártatlanságával és az apa gyilkos skizofréniájával, utólag érthetetlen, hogy a „mindent tudó” gyerek miért viselkedik annyira ellenségesen környezetével.

Míg a Bújócska újranézése nem nyújt szórakozást nézőjének, a Két nővér sokadszorra is további részletekre hívja fel a figyelmet, újabb megtekintése ezért inkább hozzáad, mint elvesz az élményből. Minden részlete indokolt, és többrétegű jelentéstartalommal bír. Nehéz helyzetben vagyunk, ha a történetet röviden össze kell foglalnunk, hiszen csak a részletek összeillesztésével válik egésszé maga a sztori. Főhőse kettős tudatúságának felismerése során nem dramaturgiai csavarokkal, hanem a film egyéb eszközeivel vezeti félre nézőjét. Összetett vizuális ingerrel manipulálja a fabula konstruálási folyamatát, ám a folyamatos ismétlődések, tükröződések, a tapéták motívumrendszere, a néha váratlanul, a maguk helyén indokolatlanul bevágott képek mind a történetet hivatottak formailag alátámasztani. Az egyik legérdekesebb, többszörösen ismételt motívum az elidegenítő hatású jelenetben, amikor a megkettőzött álom után a főszereplő lány reggel észreveszi, hogy húga lepedője véres, majd kiderül, hogy nem ő az egyetlen; a mostohaanya és maga a lány is éppen ezen a napon menstruál. A jelenet záróképén mégis csak egyetlen száradó hálóinget fúj a szél a kertben. A kérdés egyik fele hamar megoldódik, az apa – aki innentől kezdve a legbizonytalanabb figurából a film egyetlen szilárd pontjává válik – elárulja, hogy a húg halott. Ezzel megadja az első kapaszkodót, máris kezdhetünk újabb hipotézist gyártani, de az is lehet, hogy ezzel még messzebb kerülünk a megoldástól. Ha a fiatalabbik lány képzelt szereplője az eddigi jeleneteknek, ha csak nővére fejében létezik, akkor mit kezdhetünk a mostohaanya és a halott lány közös párbeszédeivel? Talán mégis az apa vezet félre minket? Az világos, hogy az apa mindig csak az egyik testvérhez beszél egyes számban – ilyenkor még technikailag a képkivágásból is ki van zárva a húg. De mi a helyzet az új feleséggel folytatott párbeszédeivel?

Az utólagos ismeretek birtokában pontosan láthatjuk, hogy a rendező rengeteg fogódzót rejtett el nézője megsegítésére, az adott pillanatban azonban sosem lehetünk biztosak abban, hogy hihetünk-e ezeknek. Ilyenek például az apa telefonjai. Nem tudjuk, kivel beszél és miről – ez csak a leleplezés után derül ki. Azonban a tényleges szituációt utólag elképzelve ez az aprónak tűnő adalék a történések nem elhanyagolható részlete. Az apa, mint kiderül (pontosabban, mint kikövetkeztethető, ami nagy különbség az amerikai filmhez képest), feleségével, vagyis a lányok mostohaanyjával beszél. A nőt viszont folyamatosan látjuk a házban, igaz, csupán Su-mi – immár bizonyítottan megbízhatatlan – narrátori szemszögén keresztül. Bizonytalanságunk a végsőkig fokozódik. A jelzések, kétségeket ébresztő gesztusok nem vezethetők le közvetlenül (például egy magyarázó jelenetsor segítségével) a főhős skizofréniájából.

A különbség a két említett film között nem csak a felépítésükben fedezhető fel, az eltérés megmutatkozik a kamerakezelésben, vágástechnikában is. Érdemes összehasonlítani, hogyan rendezi meg a hasonló tematikájú, egyazon dramaturgiai célt szolgáló kulcsjelenetet a koreai, és hogyan az amerikai film. A főszereplő mindkét esetben a nézővel együtt jön rá arra, hogy skizofrén, és időnként valaki másnak képzeli magát. A Bújócskában minden külső körülmény kedvez ahhoz, hogy a tragikus hírt közölni lehessen. Éjszaka van, rossz idő. A pszichológus apa észreveszi a költözés óta érintetlen füzeteit, amelyekbe eddigi tudása, (tudásunk) szerint lányáról jegyzetelt. A kamera a kislány szemszögéből követi őt a szobába és végig ebből az egy pontból figyeli mozdulatait. Az apa ezekből a füzetekből jön rá, hogy Charlie önmaga skizofrén énje (a gyilkosságok idején zenehallgatás, naplóírás közben látjuk). A felismeréstől megrettent tekintetet az elmaradhatatlan leleplező montázssor követi, amelynek segítségével megtudhatjuk, miként követte el a szörnyűségeket. A titkot felfedő csavaros jelenet után visszatérünk a pszichológushoz, pontosabban ekkorra immár a gonosz mosolyú Charlie-hoz.

A Két nővér Su-mi-ja a leleplezés előtt saját magával, saját skizofrén énjével, sőt énjeivel küzd. Tulajdonképpen a mostohaanyáról alkotott képzete verekszik Su-mi-val, akit meg akar ölni. Su-mi zsákban hurcolja régóta halott testvérét, majd eldugja maga elől, ollót szúr az újra felbukkanó mostohaanya kezébe. Később látjuk, hogy saját keze sebesült meg. A jelenetsor végén a mostohaanya egy szobrot dob a földön fekvő lány fejére, így találja meg az apa őt ájultan. Leülteti a lányt a szobában és elmegy gyógyszerért, de mire visszajön, már a mostohaanyát látjuk, aki Su-mit keresi. Az apa megszidja, noha korábban ezt csak a lánnyal tette meg. Ekkor csöngetnek, az apa kimegy, mi pedig továbbra is a nő ijedt (úgy tudja, megölte a lányt), kimerült alakjával maradunk. Egy alak lép a szobába, de nem látjuk, csak a ruháját. A mostohaanya nagyon megrémül. Ettől a pillanattól vágás nélkül jutunk el a megoldásig: a kamera oldalirányba indul, körbejárja a nő fejét, és amikor a háta mögé ér, akkor lesz világos számunkra, hogy saját maga érkezett meg. Az igazi, létező, már nem csak a skizofrén képzelet által láttatott mostohaanya, aki ráadásul Su-mi-nak szólítja őt. A kamera teljes kört leírva folytatja útját, és mire az érkező mostoha szemszögét vesszük fel, a magába roskadó Su-mit látjuk. A felismerés a Bújócskához hasonlóan itt is emlékeket villant be. Mondatokat hallunk újra, amelyek most nyerik el értelmüket; képeket látunk, amelyeken most már Su-mi szerepel a nő helyett, ő veszi be a gyógyszert, ő üti a zsákba zárt képzelt húgát. Polson megoldásához képest ezekben a rövid jelenetekben nem egy új szemszög kerül elő, amelyet eddig nem láthattunk, hanem az ismert képek kerülnek más megvilágításba: tudásunk nem bővül, hanem átalakul.

A skizofrénia Ji-woon filmjében bonyolultabb, mint Polsonnál: a főhős valós (Su-mi) és skizofrén (a mostohaanya) énjei egyaránt betegek. Nem elég, hogy Su-mi húga jelenlétét hallucinálja, ám e képzelt testvéri jelenlét fenntartásához a távolban lakó, gyűlölt mostohaanyát is valóságossá teszi önmaga számára. Polson filmjének főhőse a klasszikus Dr. Jekyll – Mr. Hyde kettősre épít, míg Ji-woon Jekyllje ugyanolyan beszámíthatatlan, mint Hyde-ja. A két film közötti lényeges eltérés tehát a skizofrénia láttatásának különbségében jelentkezik. A feszültség fenntartása, a csattanó a Bújócska esetében a szörnyűségek valódi történéseinek elrejtéséből ered: nem látjuk a gyilkosságot, nem látjuk a gyilkost – a pszichológus a látszat ellenére másokra veszélyes. A Két nővérben pont fordítva történik: a túlzott megmutatás, a skizofrén szemszög realitásként tálalása leplezi a valódi tragédiát. A rémület forrása, hogy Su-mi szellemekkel, önmaga kísérteteivel hadakozik – a látszat ellenére leginkább önmagára veszélyes.

Összefoglalva az eddigieket, az alapvető különbséget ott látom a kétféle történetmesélésben, hogy míg az említett amerikai példa hagyományos csattanóra felépített, egy irányba mozgó, könnyen rekonstruálható fabulája a néző egyszeri megvezetésén túl nem nyújt további szórakozást, addig a koreai film elbizonytalanító, áttételes információadagolásával gondolkodásra bírja a befogadót. A filmbefogadási sémáival felvértezett befogadót nem egyszeri kihasználással tereli egy következetesen felépített rossz megoldás irányába, hanem szinte minden egyes magyarázat nélkül hagyott képpel újabb és újabb hipotézisek gyártására kényszeríti. A szereplőket körülvevő összes tárgynak jelentést, funkciót ad, mellyel történetének többféle értelmezési lehetőséget biztosít.

A távol-keleti filmek amerikai újrafeldolgozásaival kapcsolatban is valahol itt kell keresnünk a problémát. A sikerületlen remake-ek, bizonyára kevéssé bízva nézőikben (esetleg bevételeiket féltve) nem merik vállalni a hagyományostól némileg eltérő elbeszélésmódot, nem látják be, hogy a néző elbizonytalanítása a szellemek okozta félelemhez hasonló érzések generálására képes. A távol-keleti filmek hollywoodi remake-hullámának e tendenciája egy hamarosan elkészülő amerikai Két nővér-verzió kapcsán tesztelhető lesz.

(2005-11-22 )

Lábjegyzetek:

1. A közlékenység foka annak alapján ítélhető meg, hogy megvizsgáljuk, a narráció mennyire kész megosztani a tudása révén elvárható információt.” In: David Bordwell: Elbeszélés a játékfilmben (Magyar Filmintézet, Budapest, 1996) p. 72
   (2) David Bordwell: Elbeszélés a játékfilmben (Magyar Filmintézet, Budapest, 1996) p. 45

2.