Zágoni Bálint Reflexivitás a magyar némafilmben
A filmkészítés megjelenése A fény asszonya (1918) című forgatókönyvben
Gyalui Jenő és Constantin Levaditi
Gyalui Jenő és Constantin Levaditi
50 KByte

Az 1910-es évek kolozsvári filmgyártásában résztvevő elismert rendezők, színészek, operatőrök között némiképp ismeretlenül cseng Gyalui Jenő forgatókönyvíró neve. Mindössze az 1920-ban készült Világrém című némafilm kapcsán említik, melynek forgatókönyvét Constantin Levaditi román orvosprofesszorral együtt írta. Ennél azonban sokkal fontosabb szerepet játszott a kolozsvári némafilmgyártás történetében, és ha neve mégis feledésbe merült, ez korai halálával, valamint az 1918-as év filmterméséről fennmaradt adatok hiányával magyarázható.

1. A forgatókönyv szerzője és cselekménye

Gyalui Jenő orvosi egyetemre járt, a filmes szakmával sem a megszokott úton lépett kapcsolatba. Nagybátyjának, Gyalui Sándornak a Kolozsvártól pár kilométerre fekvő Szászfenesen volt egy tornácos kúriája, valamint egy kis földbirtoka, mely több szempontból is előnyös volt filmfelvételek forgatására. (1. lábjegyzet) 1916-tól Janovicsék ezen a birtokon is készítettek filmfelvételeket, és feltehetőleg e forgatások alkalmával ismerkedett meg Gyalui Jenő is a némafilmgyártással. Első forgatókönyveit 1918-ban vitte filmre Janovics, 1918 volt az utolsó termékeny év a Transsylvania filmgyár történetében. Bár a fennmaradt adatok szegényesek és gyakran ellentmondóak, tény, hogy ebben az évben is legalább 15 film készült. Ezek közül hétnek Gyalui írta a forgatókönyvét: A métely, Palika, Akik életet cseréltek, A kancsuka hazájában, A medikus, A legszebb kaland és a Doktorok című filmekről van szó. Ezek közül az utóbbit a bukaresti Román Országos Levéltár őrzi több olyan forgatókönyv mellett, amelyeket végül nem filmesítettek meg. Ilyen A fény asszonya is.

Nehéz megállapítani, hogy A fény asszonyából miért nem forgattak filmet. Legvalószínűbb feltevés az, hogy Gyalui túl későn, 1918 augusztusában küldte el a forgatókönyvet Janovics Jenőnek, a Transsylvania filmgyár igazgatójának, így ő csak a következő évre tudta azt beütemezni. Időközben azonban Erdély egyesült a Román Királysággal, és a háború vége után az amerikai és német filmek elözönlötték az erdélyi piacot. A politikai változások valamint a Janovics stúdiója számára kedvező „mozi ínség” (2) megszűnése a kolozsvári filmgyár hanyatlásához vezetett, az 1918-as gazdag filmterméshez képest 1919-ben mindössze egy filmszkeccs készült.

A film cselekménye a bevált történetépítési sablonokat használja. Baltha Gábor minden idejét leköti földbirtokának igazgatása, felesége, Blanka ezt zokon is veszi, hiszen eseménytelenül telnek napjai. Egy alkalommal egy kisebb csoporttal ismerkednek meg: Lamberth rendező és stábja az ő birtokukon forgat. A rendezőnek rögtön feltűnik az asszony szépsége, próbálja meggyőzni, hogy álljon be színésznőnek. Másnap Baltha távollétét kihasználva fel is vesznek egy rövid jelenetet, amelyet a rendező rövidesen elküld Blankának. A férj természetesen ellenzi az ötletet, és a filmszalagot látva megtiltja, hogy Blanka ilyesmivel foglalkozzon. Blanka aznap este elkeseredésében álomba sírja magát, másnap korán csomagol, s míg férje alszik, ő elszökik otthonról. Felkeresi Lamberthet, aki a Splendid filmgyár igazgatójaként fel is ajánl neki egy filmszerepet. Blankából rövid időn belül ünnepelt színésznő lesz, az újságok róla cikkeznek, az emberek róla beszélnek az utcán. A városban megjelenik egy idegen, szakállas férfi is, aki Blanka minden mozdulatát figyeli. Egy adott pillanatban felajánlja Lamberthnek, hogy válassza őt a következő filmjének címszerepébe Blanka mellé, ha nem lesz sikeres a film, ő megtéríti a veszteséget. Mivel a filmgyárnak anyagi nehézségei vannak, a rendező-igazgató boldogan kötélnek áll. Lamberth megpróbálja Blanka szívét is meghódítani, kísérletei azonban kudarcot vallanak. A „fény asszonyának” sokkal szimpatikusabb a diszkrét idegen. Folynak a felvételek, az a jelenet van soron, amelyben az idegen által alakított aranyásó rajtakapja a feleségét a sheriffel. Ennél a pontnál az idegen nem a színészre lő, hanem az időközben valódi golyókkal feltöltött pisztollyal a rendezőt veszi célba. Lamberth holtan rogy össze, az idegen pedig letépi álszakállát. A férj az.

Blanka felébred. Az utazást, a sikert és a tragikus gyilkosságot álmodta – még mindig otthon van, úgy, ahogy sírva elaludt. Baltha költi fel, ő pedig, miután teljesen felocsúdik álmából, maga tépi szét a számára ábrándot jelentő filmszalagot.

2. Reflexivitás A fény asszonya című forgatókönyvben

A forgatókönyv érdekessége kétségkívül abban áll, hogy a történeten belül a reflexivitásnak számos típusára ad példát. Ezt a reflexivitást nem a későbbi modern filmek értelmében kell felfogni, nem arról van szó, hogy a forgatókönyvíró a filmnyelv lényegét próbálta volna meghatározni. Az alábbi példák inkább azt mutatják, hogy 1918-ban milyen módon jelennek meg egy forgatókönyvben a film fogalmával kapcsolatos korabeli képzetek, a szöveg írója a filmnek és mozinak milyen toposzait használja – feltételezhetően öntudatlanul – történetének megalkotásakor.

2.1. A film mint álom

Pethő Ágnes a filmes önreflexióról szóló tanulmányában (2003) az öntükrözés három nagyobb övezetét különítette el: a tartalmi jellegű önreferenciát, a reflexivitás nyelvi-poétikai aspektusait, valamint a kijelentésre vonatkozó reflexió kategóriáját.

A kijelentésre vonatkozó reflexió a szövegalkotás folyamatát, az alkotót, a befogadót, a kontextust tükrözi, a narráció műviségét leplezi le (Pethő 2003. 129). Ebbe a kategóriába tartozik a film és álom analógiájának kiemelése is. A film és álom közötti hasonlóság a legkorábbi időktől foglalkoztatta a filmteoretikusokat, a filmelmélet egyik fontos ága is a pszichoanalízisből indul ki. Számos elméletíró a film és a tudattalan bizonyos termékei (főleg az álmok) közötti kapcsolatot elemzi annak érdekében, hogy megtudja, az utóbbiakban érvényesülő folyamatok megmagyarázhatják-e a film működését.

1949-ben Lebovici egy tanulmányában azt próbálja bizonyítani, hogy a film olyan kifejezőeszköz, amely nagyon közel áll az álombeli gondolkodáshoz. Érvként említi a film és álom látványjellegét, azt, hogy mindkettő szinte kizárólag vizuális jelegyüttes. (Casetti 1998. 151). Ugyanakkor nagy a manipulációs szabadságuk, „sem az álomképeket, sem a filmképeket nem egyesítik szilárd idő- vagy térbeli kötelékek”.

Lebovici szerint nagy vonalakban a grammatikájuk is megegyezik: „az olyan eljárások, mint a kép elsötétedése, a kocsizás nem ugyanazok-e, mint amelyekkel az álmodó él?”. Nem véletlen, hogy a filmes avantgárd identitáskeresése közben az egyik utat pontosan a film álomszerűségének kihasználásában, szabad asszociációk alkalmazásában lelte meg. A szürrealizmus megjelenése időben nem sokkal marad el a tárgyalt forgatókönyv megírásának időpontjától.

A fenti analógiára épít Gyalui is: a film és álom kapcsolata több szinten jelen van a forgatókönyvben. Egyrészt a két médium egyesül azáltal, hogy a néző valójában a főszereplő álmát éli meg filmként. Ráadásul a két világ közötti határ még jobban elmosódik, hiszen csak a főszereplő felébredésének pillanatában szakad meg az időbeli folytonosság. Az író ezáltal készteti a nézőt arra, hogy újraértékelje, amit látott, és amit addig filmbeli valóságként könyvelt el, azt álomnak kategorizálja.

Blanka az álmon keresztül lép a film világába. Ez a motívum fellelhető egy sokat elemzett némafilmben, Buster Keaton 1924-ben készült Sherlock Holmes Jr. című burleszkjében is. Annak, hogy Buster belépjen a film világába, hasonlóképpen előfeltétele volt az álmodás, hiszen a film természetében hasonlít az álomhoz, ezért könnyebb az átjárás a filmbe az álom világából, mint a valós világból.

A két történet közötti hasonlatosság azonban nem merül ki ennyiben. A pszichoanalitikus filmelmélet egyik feltevése szerint a filmeknek az álmokhoz hasonlóan az a céljuk, hogy vágyakat elégítsenek ki (Stam 1992. 38). Amint Buster Keaton „belép a filmbe”, teljesül egy lány utáni vágyakozása, emellett a valós életben félénk Busterből egy éles elméjű detektív válik. Hasonlóképpen válik valóra Gyalui forgatókönyvében az eldugott birtokon unalmas életet élő Blanka vágya, hogy híres filmsztár legyen.

Figyeljük a következő három részletet:

„11. A tükör elé megy, lebontja a haját és elgondolkozva néz a tükörbe. Egy pillanat múlva belép Baltha. A keze és az arca kormos, a haja borzas, gallérja kiborulott. A tűztől jön. Egy pillanatig meglepve megáll, nézi az asszonyt, aki a tükör előtt merengett.”

„28. Nyílik az ajtó és belép a lohndiner. Fiatal ember, körülbelül olyan termetű, mint a férj. Egy nagy dobozt hoz. Az asszony ránéz és látomása van: A férj áll előtte, de csak egy pillanatig. Blanka megtántorodik, újra ránéz és ismét a szállodaszolga áll előtte.”

„41. Az asszony egyedül ül az asztal mellett. Megszagolja a rózsákat, aztán tölt magának egy pohár pezsgőt. Elgondolkozik. Megjelenik egy látományként egy pillanatra előtte a férje. Rémülten felugrik, mire a függönyre néz, már semmi nincs ott, egyedül van.”

Olyan látomásokat, álomképekét él át a főszereplőnő, melyeknek közvetítő szerepük van. Az első részlet esetében még az unalmas életet élő Blanka áll a tükör előtt és pár pillanatig színésznőnek képzeli magát, a második két példa ellentétes előjelű, az „álomvilágban” élő sikeres filmsztár Blankának vannak látomásai, és a normalitást, a valós életet jelentő férje jelenik meg számára az ábránd pillanatában. Tehát számára is az álomhoz közelálló tudatállapotban könnyebb az átjárás a film világa és a valós világ között.

2.2. A film mint utazás

A moziélmény másik legfontosabb analógiáját és egyúttal előfutárát az utazás, pontosabban a vasúti utazás élménye képezi. Míg a lovas kocsi esetében a haladás iránya és sebessége módosulhatott a terepviszonyok függvényében, a gőzvonat előrehaladása független marad az élő természettől. Az utas ennek következtében egy olyan mozgást él át, amely független akaratától: csak azt láthatja, ami a vonatablakon keresztül megmutatkozik neki (Györffy 1998. 108). Másrészt, ahogyan látja az elvonuló tájat, de nincs közvetlen kontaktusban vele, ugyanúgy képtelen a mozinéző is beleszólni a filmen előtte lepergő történetbe. További ok, ami miatt a vonat a mozi egyik legismertebb toposzává vált, a hasonló tér-idő viszonyokban rejlik – mindkét esetben a mozdulatlan egyén előtt az idő múlása révén váltják egymást a képek. Érdemes megfigyelni, hogyan jelenik meg a fenti analógia Gyalui forgatókönyvében:

„23. Vasúti kupéban, robogó vonaton. Az asszony ül az ablak előtt. Előveszi a táskájából a filmdarabot, az ablakra teszi és nézi. (Esetleg szilhuett kép).”

A fenti az egyetlen olyan snitt, amely a főszereplőnő utazását mutatja be. Gyalui akár teljesen kihagyhatta volna a forgatókönyvből ezt a jelenetet, ami mindössze pár másodpercet tesz ki, hiszen az ezt megelőző és ezt követő jelenetek, képközi feliratok is hasonló információértéket hordoznak – Blanka megszökött otthonról. Az is elég lett volna, ha járműként csak hintót szerepeltet, hiszen ez korábban is megjelenik a film cselekményében. Gyalui mégis úgy érezte, hogy érdemes felhasználnia történetében a vonatos utazás jelenetét, ezáltal pedig, anélkül, hogy tudta volna, önreflexív elemet illesztett a cselekménybe. A jelenet reflexivitását csak hangsúlyozza Blankának az a gesztusa, hogy a filmszalagot az ablakra teszi.

2.3. A filmgyártás folyamata

„46. A mozi színpadon. Lamberth és az operatőr a gépét igazgatják egy díszlet fülke előtt, amelyet most állítanak fel. Úri lakást ábrázol. A díszítők most rakják fel a függönyt, s oda tolják a reflektorokat. Háttérben díszletekkel járnak-kelnek. A színész jön, cowboynak van öltözve, vele jön egy másik színész, hasonló öltözettel, ez a sheriff. Köszönnek egymásnak a rendezővel.”

Az egyik leggyakoribb reflexív eljárás a filmes alkotás folyamatának megjelenítése. A forgatókönyvben a tükrözésnek talán a leglátványosabb példái azok a jelenetek, amelyekben a filmgyártás folyamatának különböző pillanatai elevenednek meg előttünk.

„Láthatjuk”, amint az operatőr befűzi a szalagot, a lámpákat, amelyek megvilágítják a díszletet, a szabót, aki az öltözőben a készülődő színészen igazítja a ruhát. Látjuk a jelenetet elpróbáló színészeket, de még a marketingfogásokról, reklámról is megtudhatunk egyet s mást. Robert Stam megfogalmaz néhány olyan kérdést, amelyek azokra a korai filmekre alkalmazhatók, ahol a filmgyártás folyamata is megjelenik (Stam 1992. 77). Ezek a filmek idealizálják vagy valamilyen szinten demitizálják a mozit mint intézményt? Valóban önreflexívek ezek a filmek, vagy csak díszletként használják fel a filmkészítés miliőjét?

Az ilyen típusú önreflexió nem egyedülálló példa a korai filmtörténetben. Több olyan amerikai példát ismerünk, amelyek esetében a rendező megmutatja a filmfelvétel helyszínét. A tízes évek filmjei közül megemlíthetőek Az új munkahely (His New Job – 1915), A vászon mögött (Behind the Screen – 1916), Hogyan készülnek a mozgóképek (How Motion Pictures are Made – 1914) című Keystone burleszkek. A kortárs kritika nem fogadta kedvezően az ilyen jellegű filmeket, azt nehezményezte, hogy ezek lerombolják a filmgyártás folyamatát körülvevő rejtélyt és ezáltal csökkentik a nézők filmnézésből származó élvezetét (Stam 1992. 78).

Amennyiben előzményeket keresünk, kolozsvári példával is élhetünk: 1915-ben Garas Márton rendezte A kormányzó című filmet. A történet szerint egy város gőgös és vérszomjas kormányzóját próbálja megölni az elégedetlen nép egy kis csoportja, de több próbálkozásuk is kudarcot vall. Végül egyikük filmrendezőnek adja ki magát, felkeresi a színház primadonnáját, s felkéri, hogy játssza el filmjének főszerepét. A színésznő elvállalja a szerepet. Úgy tudja, hogy egy grófnőt játszik majd, aki lelövi hűtlen csábítóját. Azt mondják neki, hogy a lelövési jelenetet technikai okok miatt elsőnek kell felvenni. Az anarchisták titkos terve azonban az, hogy egy közelgő ünnepség alkalmával a kormányzót fogják lelövetni az asszonnyal.

Az amerikai és kolozsvári példák közti legfeltűnőbb különbség a filmek műfaja. Míg a Keystone burleszkeket készít, Janovics stúdiójában ez a típusú önreflexivitás kalandfilmekben, romantikus történetekben jelenik meg. A műfaji különbség más jellemzőket is meghatároz: Az új munkahely és A vászon mögött című filmekben Chaplin természetes ügyetlenségével egy stúdiót dönt romba. A helyszínválasztás szándékát figyelembe véve a stúdió ebből a szempontból nem feltétlenül a filmes reflexivitás eszköze, a döntésben szerepet játszhatott a helyszín burleszkjelenetek megvalósítására alkalmas volta. A kolozsvári filmek esetében azonban a filmstúdió nem egy műfaj által meghatározott helyszínként jelenik meg, hanem a filmgyártás folyamatának érzékeltetése a cél. Ugyanakkor lényeges különbség a kolozsvári és az amerikai filmek között, hogy Kolozsváron a színházi hagyományoknak és Janovics irányításának köszönhetően a filmkészítést inkább tekintették művészetnek, mint a Keystone stúdiónál a vásári hangulatú burleszkeket. Ennek következtében a kolozsvári filmekben az önreflexivitásnak egy kimértebb, elegánsabb, ugyanakkor melodramatikusabb példáját láthatjuk.

Hasonlóságot is találhatunk a két stúdió filmjei között, hisz ahogyan a Keystone filmekről elmondható, hogy demitizálnak, úgy Gyalui Jenő forgatókönyvére is érvényes ez a kijelentés. Míg azonban a burleszkek egyszerűen megmutatják a kamera mögötti teret, leleplezik a filmgyártás folyamatát, Gyalui forgatókönyve más oldalról is rombolja a filmgyártást belengő titokzatosságot:

„35. Lamberth irodájában. A rendező ül az asztalnál és dolgozik. Belép az operatőr és egy levelet hoz. Lamberth kibontja, beletekint. Megretten, az ajkába harap – az operatőr nem vette észre, mert ő visszament az ajtóhoz. Lamberth még egyszer belenéz a levélbe.

(Gépírás)
Dr. Táray Endre
Ügyvéd
„Splendid” filmgyár igazgatóságának
Ügyfelem a „Chemical” vegyészeti gyár megbízásából felszólítom, hogy nevezett gyáráltal már több ízben sürgetett ötvenkétezer korona adósságát 6 nap alatt annál is inkább fizesse meg…”

A forgatókönyv a filmgyártás mögött rejlő anyagi problémákra világít rá, megkérdőjelezni látszik azt a hitet, hogy a filmgyártás egyértelműen sikeres vállalkozás, ehelyett inkább egy olyan üzletként mutatja meg, amely gyakran nem becsületes eszközökhöz fordul a túlélés érdekében. Amíg tehát a burleszkek esetében a gegek az ember–gép ellentétpárra alapoznak, Gyalui forgatókönyve esetében a szalondrámák stílusához idomulva a pénz és erkölcsösség kérdésén keresztül tapasztalhatjuk a reflexivitás ezen eljárását.

2.4. Kép a képben

Pethő a reflexivitás nyelvi-poétikai aspektusai között említi a keretezett kép újbóli „beírását” a filmvászonra. A film ezáltal arra hívja fel a figyelmet, hogy a mozgókép is valójában különálló elemekből tevődik össze, a képsorok szekvenciákból, beállításokból, végső soron pedig állóképekből épülnek fel (Pethő 2003. 143). Az ilyen típusú reflexivitás megnyilvánulási módozatai között említhető az önálló kép hangsúlyozása, „másodlagos” képkeretek reflexív szerepeltetése, az elkeretezés különféle változatai valamint a képmező mesterséges feldarabolása.

„5. a. Közelkép. A konzol előtt. Blanka meggyújtja a gyertyákat. A tükörben visszatükröződik Lamberth képe, aki elcsodálkozva figyeli az asszonyt. Látszik, hogy megmozdul és szól.
Milyen remekül érvényesülne a nagyságos asszony arca filmen. Gyönyörű kép a tükör előtt…”

A tükörkép szerepeltetésének funkciója legtöbb esetben a filmkép anyagtalan jellegének kihangsúlyozása. Gyalui forgatókönyvében ezt a funkciót támasztja alá a snittet követő képközi felirat is, melyben egyértelmű utalás történik a tükörkép és a film közötti analógiára.

19. a. Közelkép. Blanka keze a filmmel. Olyan közel jön a géphez, amennyire csak lehet, úgy, hogy láthatóvá legyen a film, amelyet lassan felfelé mozgat. A lugasbeli jelenet egy kis darabját látjuk, néhány filmkockát mindössze.

A második szövegrészlet a „kép a képen”-nek egy komplexebb példája. Akár ráfényképezésnek is tekinthetjük a látottakat, hiszen egy felületen egyszerre több réteg válik láthatóvá, a filmképen palimpszesztként tűnik át egy korábban már látott jelenet. Ilyen szempontból akár többszörös öntükrözésnek is tekinthető az idézett snitt, hiszen nem csupán a keretet hangsúlyozza, hanem a keretben megjelenő képkockák is a film szerves részét képezik. Ez utóbbi részlethez hasonlít az a már tárgyalt jelenet is, amelyben Blanka egy vonatfülkében utazik, és az ablakra helyezi a filmszalagot, hogy a filmkockák láthatóvá váljanak.

3. A forgatókönyv sorsa

1918. szeptember 11-én Janovics a következő levelet írta Gyalui Jenőnek:

Igen tisztelt Uram!

A fény asszonyá”-t annál nagyobb érdeklődéssel olvastam el, mert azok a scenariumok, melyeket eddig készített nekem s melyeket jórészt már fölvettem, azt a reményt keltették bennem, hogy ismét egy hatásos és kitűnő film-darabot kapok öntől. E reményemben nem is csalatkoztam. „A fény asszonya” eredeti, kitűnően megkonstruált téma, a melynek biztos sikere lesz a vásznon. Időközben azonban a helyzet úgy változott, hogy én ez évadban nem csinálok több filmet, s nem csinálhatok más filmet, mint csak azokat, a melyekre nézve már bécsi cégemmel megállapodtam s szerződtem. Így tehát nincs rá mód, hogy „A fény asszonyá”-t megcsináljam. Ha várni akarna vele jövő nyárig, úgy szívesen megcsinálom, ha előbb és máshol akarja értékesíteni, akkor természetesen vissza kell adnom.

Kérem értesítsen elhatározásáról.

Őszinte tisztelő híve

Dr. Janovics

Valószínűnek tűnik tehát az, hogy Janovicsnak szándékában állt leforgatni a filmet. Mivel azonban a felvételekre nyáron szokott sor kerülni, amikor még nem kezdődött el a színházi idény, a forgatókönyvet pedig már késő nyáron kapta meg, csak a következő évadra tudta azt betervezni, szándékai pedig a világháború vége miatt hiúsultak meg.

A levél azonban más értelmezésre is esélyt ad: Janovics azt írja, hogy nem készíthet más filmet, mint amelyekre már bécsi cégével szerződött. Az említett bécsi cég nem lehet más, mint a Magyar–Osztrák Filmipari Vállalat, amely a kolozsvári filmek forgalmazója volt. Jordáky viszont azt említi könyvében, hogy számunkra ismeretlen okokból már 1918 nyarán megszakadtak a kapcsolatok az illető céggel. A kolozsvári filmgyár igazgatója 1918. június 15-én már Korda Sándorhoz intéz levelet, hogy az általa vezetett Corvin gyár nem vállalja-e a kolozsvári filmek terjesztését. Végül Janovics saját cége, az új Transsylvania filmkölcsönző forgalmazta filmjeit 1918-ban és az ezt követő években (Jordáky 1980. 108). 1918 szeptemberében tehát, amikor Janovics Gyaluinak címzett levelét írta, már rég nem volt aktuális a Magyar–Osztrák Filmipari Vállalattal kötött szerződés. Ilyen körülmények között felmerülhet annak a lehetősége is, hogy Janovics csak kibúvóként említette az illető megállapodást. Amennyiben hitelt adunk egy ilyen feltételezésnek, rögtön adódik a következő kérdés: miért utasítana vissza Janovics egy sikeresnek ígérkező forgatókönyvet egy olyan dramaturgtól, akinek az adott évben már több munkáját is filmre vitte? Talán pont a történet szolgáltatja a választ is: Janovics magára vélt ismerni Lamberth személyében? Kolozsváron, de még Erdélyben is egyértelmű, hogy Janovics volt a legismertebb filmgyár-tulajdonos, rendező. Ebből a szempontból pedig valóban abszurdnak tűnik, hogy Janovics filmstúdiójában film készüljön egy rossz szándékú, a csőd szélén álló rendezőről, filmgyár-tulajdonosról.

Gyalui Jenő részéről kétségtelenül újító jellegű vállalkozás volt egy melodramatikus jellegű témát a filmgyár kulisszái közé helyezni. A filmgyártás ábrázolásának valószerűségében nem kételkedhetünk, hiszen Gyalui számos forgatáson jelen volt, olykor kisebb mellékszerepeket is vállalt, ugyanakkor a filmgyár munkatársaként képe lehetett egy stúdió vezetésének gazdasági vonatkozásairól is. A forgatókönyvben megjelenő, a film fogalmával kapcsolatos képzetekről nem mondhatjuk, hogy azokat Gyalui céltudatosan szerkesztette a történetbe, viszont nem túlzás azt feltételezni, hogy a tízes évek második felében már többnyire ismert analógiákról van szó.

A forgatókönyv egy értékes film megvalósításának lehetőségét rejti magában. Sajnálhatjuk, hogy nem készítettek belőle filmet, ám eredményként könyvelhetjük el, hogy nem tűnt el nyomtalanul a forgatókönyv is. Nyolcvanhét évvel megírása után újból előkerült, és a tízes évek magyar filmtörténetével kapcsolatos ismereteinket gazdagíthatja.


Lábjegyzetek:

(1) Welser Vitéz Tibor ír erről részletesebben: „Ez a ház közelebb lévén a Szamos partjához, kiesett a Kolozsvár-Nagyvárad közötti országút forgalmából és körötte egy olyan kisebb magyar földműves település alakult ki, amely hozzájárult a város zöldségellátásához. (…) Ezenkívül Gyalui portájának volt még egy nagy előnye, és pedig az, hogy a gazdasági udvar mellett állt egy nagy hombár, amit a konyhakert-gazdaságra való átállás óta semmire sem használtak. Ezt aránylag csekély költséggel hamarosan átalakították olyan kisegítő műteremfélévé, amelyben meg lehetett csinálni egy-két igénytelenebb jelenet felvételeit is.” (Welser 1963. 386–387).

(2) A háborús helyzetnek köszönhetően a francia, amerikai és olasz film kiszorult az erdélyi mozikból. 1917-ben a magyar kormány a német filmek behozatalát is korlátozta. Ezek az intézkedések nagy mértékben fellendítették a magyar filmgyártást.


Szakirodalom:

JORDÁKY Lajos: Az erdélyi némafilmgyártás története (1903–1930). Bukarest, Kriterion, 1980
CASETTI, Francesco: Filmelméletek 1945–1990. Budapest, Osiris, 1998
GYÖRFFY Miklós: Szerepcsere vagy munkamegosztás? Az irodalmi és mozgóképes elbeszélés százéves együttélése. In Filmspirál 1998/13. 105–127.
PETHŐ Ágnes: Múzsák tükre. Az intermedialitás és az önreflexió poétikája a filmben. Csíkszereda, Pro-Print, 2003
STAM Robert: Reflexivity in film and literature. New York, Columbia University Press, 1992
WELSER Vitéz Tibor: A kolozsvári némafilmgyártás. Budapest, 1963, kézirat, Magyar Nemzeti Filmarchívum Könyvtára
A fény asszonya forgatókönyvét a bukaresti Román Országos Levéltár őrzi. Gyalui Jenő hagyaték, lelt. szám. 1291 / 10.


Kapcsolódó cikkeink:

Balogh Gyöngyi: Magyar filmek nyomában
Balogh Gyöngyi: Nemzetközi filmkarrierek. Korda Sándor és Kertész Mihály pályakezdése
Balogh Gyöngyi: Filológiai útvesztőkben – Janovics Jenő: Az utolsó éjszaka (1917)
Balogh Gyöngyi: Restaurált magyar némafilmek

 

Világrém (1920)
Világrém (1920)
28 KByte
Világrém (1920)
Világrém (1920)
15 KByte
Világrém (1920)
Világrém (1920)
26 KByte
Janovics Jenő
Janovics Jenő
71 KByte
A kolozsvári nyári színház
A kolozsvári nyári színház
102 KByte
A kolozsvári nyári színház
A kolozsvári nyári színház
82 KByte

 
hírek hírek filmek filmek arcok arcok gondolatok gondolatok szemle szemle Örökmozgó Örökmozgó képtár képtár sőt sőt mozgóképtár filmspirál repertórium linkek FILMKULTÚRA '96-tól tartalom címlap kereső