Berta János Emlékképek, múltképek
Retrospektív dokumentumfilm és kollektív emlékezet viszonyáról
Ember Judit: Pócspetri (1982) – a forgatás
Ember Judit: Pócspetri (1982) – a forgatás
44 KByte

Bevezetés

A retrospektív módszerrel készülő dokumentumfilmek sajátossága az, hogy nem egy esemény, szituáció nyomon követése, a „jelenben” történő dolgok, jelenségek ábrázolása a cél, hanem egy-egy ember az emlékeinek felidézésével jelenít meg maga, a rendező és a néző számára is egy múltban lejátszódott eseményt, folyamatot. „A dokumentumfilm-művészetnek, ha van értelme, az emlékezet, a nem-felejtés, a felidézés művészetének kell lennie.” - írja Bikácsy Gergely (1).

Azok a filmek, amelyek ezzel a módszerrel készülnek, sajátos, sokrétű helyet foglalnak el a filmművészetben és a társadalomban egyaránt. Egy adott korszak vizsgálatához fontos támpontokat nyújtó tényekre, információkra az ember, a kutató könyvtárakban, levéltárakban eltöltött hosszú és alapos munka során szert tehet. Ma már sok dokumentum elérhető, szinte bárki hozzáférhet, azonban ez a tudás informatív jellegű, még akkor is, ha sok esetben viharos érzelmeket vált ki az érdeklődőből. Ezen dokumentumok alapján sok mindenre fény derülhet, azonban számos dolog rejtve marad, hiszen csupán az adatokból levont következtetések, általánosítások nyomán férkőzhetünk közel a múlthoz. Azonban ahhoz, hogy ezek az események miként is történtek valójában, milyen folyamatok játszódtak le az eseményeket átélő emberekben, ehhez soha senki nem fog könyvekből, porosodó dokumentumokból közelebb kerülni. Mert irattári papírokon, adatokon keresztül csak egy személytelen és közvetett élményre tehetünk szert.

Ha megnézünk egy filmet, kivált egy dokumentumfilmet, akkor sokkal inkább élményként közelíthetünk a vizsgált korszakhoz, az akkor élt emberekhez. Teljességgel megismerni persze soha nem fogjuk sem a kort, sem az embereket, mert a múltbéli eseményeket újra lejátszani nem lehet. Viszont ha látjuk, ahogy valaki felidézi életének bizonyos szakaszát, látjuk, ahogy emlékezik, mi is vele emlékezünk, és így személyes kapcsolatba kerülhetünk a korszakkal, az eseményeket átélő emberekkel is.

Tanulmányom témája két retrospektív dokumentumfilm vizsgálata az emlékek felidézésének és szerepének szempontjából. Ember Judit Pócspetri és Szörény Rezső Kivételes időszak című filmjeiről van szó. Mindkettőben emberek egy csoportja emlékezik vissza valamilyen múltbéli eseményre, történetre, folyamatra. Két film, amelyekben sok esetben hasonló, sok esetben eltérő sajátosságokat mutat a szereplők emlékfelidézése, a rendezők hozzáállása és a filmek által konstruált világ, a „filmes emlékezet” világa. Két különböző film, két különböző téma, két különböző módszer, és két különböző, de mégis hasonló emlékezés. Hiszen mindkét filmben egy csoport tagjai emlékeznek, de mégis más ennek az emlékezésnek az ábrázolása, és másként érzékelhetjük az egyes emberek csoporthoz való viszonyait.

A Pócspetriben a falu lakosai idézik fel a településen 1948-ban történt eseményeket. Az egyházi iskolák államosításakor a pócspetri lakosok összegyűltek a községháza előtt tiltakozásul. Eldördült egy fegyver, meghalt egy rendőr. Nem tudni, ki lőtt. A következő napon ÁVO-sok (a Magyar Államrendőrség Államvédelmi Osztálya)

jelentek meg a faluban, és végigverték az embereket. A helyi papot felbujtásért, a segédjegyzőt, egy kilencgyerekes család egyetlen tanult tagját gyilkosság vádjával rögtönítélő bíróság elé állították, és koncepciós perben halálra ítélték. A plébános kegyelmet kapott, Királyfalvi Miklóst, a falu segédjegyzőjét felakasztották, több falubeli lakost évekre bebörtönöztek. A korabeli sajtó, mindegy, hogy milyen politikai vonalhoz tartozott, egyaránt elítélte a falubelieket, követelték a „rendőrgyilkos falu” meghurcoltatását. Ezeket az eseményeket idézik fel a falu lakosai. A film arról szól, hogy mit gondolnak a pócspetriek 1982-ben a ’48-as eseményekről.

A Kivételes időszak a Népi Kollégiumok 1946-48 közötti éveit idézi fel. 1970-ben rendeztek egy találkozót volt debreceni nékoszosoknak. A találkozó során együtt, beszélgetve, olykor vitatkozva mindenki elmondja, elmondhatja véleményét, emlékeit a Nékoszról, az azóta eltelt időről, a jelenlegi helyzetről, a rendszerről. A film folyamán felszínre kerül a személyes emlékek mellett a rendszerrel való szembenézés lehetetlensége. Ebben a filmben a múltidézés mellett előtérbe lép a szocializmus, illetve a Kádár-rendszer hibáinak a bírálata. A múltbéli események felidézése révén jutunk el az egyéni sors gúzsba kötöttsége gondolatának megfogalmazódásához. A népi kollégiumok föloszlatása után furcsa, ambivalens helyzet alakult ki, ugyanis nem lehetett hirtelen, mindent egy csapásra elfeledve sikeresen beilleszkedni egy olyan társadalomba, politikai rendszerbe, amelynek egyik intézménye előzőleg szólásszabadságra, vitakészségre, harcos politikai szellemre nevelte a tagjait, majd mindezt egyik pillanatról a másikra megsemmisíti, nem tűrve semmiféle szabadabb hangot, önállóságot. (2)

Vizsgálódásom két nagyobb területre terjed ki: tanulmányom első felében azt kívánom szemügyre venni, hogy a filmben szereplők hogyan emlékeznek vissza az őket ért hatásokra, az általuk megélt eseményekre, folyamatokra, és hogy e jelenségek felidézése mennyiben tér el vagy egyezik meg a két filmben. Azt kívánom elemezni, hogy a két filmben milyen szerepet tölt be maga az emlék, az emlékezés folyamata, illetve, hogy milyen a csoport és a közösség viszonya a két filmben. Írásom második részében pedig azt próbálom feldolgozni, hogy a két film hogyan, milyen eszközökkel, milyen jellegű filmes emlékezést alakít ki, hogy ez a két filmes emlékezés mennyiben azonos, és mennyiben tér el egymástól. A rendező által teremtett vagy felvett szituáció, az archív felvételek eltérő használata és az emlékezés filmi ábrázolásának milyensége lesz elsődleges e kérdés vizsgálatakor.

Retrospektív dokumentumfilm: emlék, közösség, idő

„Először is meg kell jegyezni, hogy a múlt reprezentációja nemcsak az egyéni azonosságtudat alkotóeleme - az aktuális személyiség azokból a képekből áll össze, melyeket az egyén önmagáról alkot -, hanem a kollektív önazonosságé is. És akár akarjuk, akár nem, az emberek többségének szüksége van arra, hogy érzékelje, hogy egy csoporthoz tartozik: ez a legkézenfekvőbb eszköz létezésük elismertetésére, az pedig mindenki számára elengedhetetlen.” (Tzvetan Todorov)

A múltidézés során a filmekben szereplő emberek, interjúalanyok a saját, személyes élményeiket elevenítik fel a kamera előtt. Az emlékezés folyamata tehát mindig szubjektív cselekedet, az egyén mindig a saját maga által megélt történeteket, eseményeket tudja csak megidézni. A történelmi eseményeket az egyén mindig csak a saját élete tükrében élheti meg, de fordítva is így van ez: „az emberek a kis privát életüket nem tudják másképp megélni, csak a történelem ellenében vagy szellemében.” (3) Pierre Nora nyomán kijelenthetjük, hogy az emberek saját emlékei tulajdonképpen a megélt történelemnek a kivetülései, újraélései. (4) Tehát az emlékek felidézése csak az egyén személyes, szubjektív szűrőjén keresztül történhet. Azonban amikor valaki az emlékeit feleleveníti, akkor nem csupán a saját memóriáját használja: a múltidézés csak egy bizonyos társadalmi közegben nyerheti el valódi jelentőségét, és az emlékező csak egy csoport tagjaként emlékezhet. Az emlékezés tehát nem csupán az egyén műve, mindig társadalmi konstrukció is. (5) Emlékezettel mindig az egyén rendelkezik, viszont az emlékezőképesség kollektív produktum - jegyzi meg Jan Assmann.(6) Az ember legszemélyesebb emlékei is csak egy szélesebb társadalmi keretek közt zajló interakcióban születhetnek meg. Az emlékezet tehát mindig kollektív, többes számú, mégis individualizált. (7) Az emlékezet tehát két dologból gyökerezik: az ember saját tapasztalatából, az egyénileg megélt „történelemből”, amelynek tapasztalatát a memóriájában „tárolja”, és onnan hozza felszínre; illetve egy társadalmi csoport kereteiből, amely megszabja, hogy mi, és mekkora mértékben válhat emlékezésre „méltóvá”. (8) Így jön létre a kollektív emlékezet: az egyes ember magánemlékezetének, és egy társadalmi csoport nyilvános emlékezetének össze-találkozásában. Egy emlék csak akkor létezhet, ha a magánemlékezet, és egy csoport nyilvános emlékezet-tartalmai összekapcsolódnak. (9)

Az emlékezet ezek alapján valóban konstrukció. Pontosabb azonban rekonstrukciót mondanunk: az egyén a saját maga által megélt eseményeket idézi fel, egy társadalmi csoport keretei közt, és élményeinek az emlékezés folyamatában narratív formát kölcsönöz. Az emlékeket ugyanis nem elég „megkonstruálni”, szavakba is kell önteni, el kell mesélni. Azonban az eseményeket az emlékező csak felidézni tudja, újból létrehozni természetesen nem. Az emlékezet a múltat csupán rekonstruálni tudja, megőrizni, reprodukálni nem. (10) Az emlék csak konstruált formában létezhet, hiszen az emlékezés folyamán a múlt nyomai nem egyszerűen megjelennek, hanem a pillanatnyi helyzethez viszonyítva, annak tükrében átértelmeződnek. Lehetetlen a múlt egy általunk megélt szeletét tisztán felidézni. A múlt csak azáltal keletkezik, csak azáltal körvonalazódik elvont fogalmiságából, megfoghatatlan létezéséből, ha az ember viszonyba lép vele. (11) És ennek a viszonyba lépésnek az egyik megnyilvánulási formája az emlékezés.

Azzal, hogy emlékezünk, gondolatban átlépünk egy másik idősíkba: az emlékek idejének síkjába. Az emlékezés mindig időbeli jelenség is. Idő nélkül nincs emlékezet. Kapcsolat jön létre az emlékek ideje és az emlékezés ideje között. Az emlékező minden esetben összeköti ezt a két idősíkot. De a múltidézés folyamatában nem csupán ez a két idősík játszik főszerepet. Egy emlék „kialakulásának” nemcsak a megtörténésük ideje, nemcsak a felidézésük ideje, hanem a kettő között eltelt idő is szerves része. Az emlékezés tehát - ahogy Riceour fogalmaz - időbeli kontinuitást hoz létre. A két idősík, és a köztük eltelt idő elválaszthatatlan egységbe kerülnek. (12) Az emlékezés a „múlt jelene”, írja, és az emlékezés, a múltban való lemerülés csak akkor lehetséges, ha a múlt és jelen kapcsolatát állandó kontinuitásként éljük meg. Csak így tudunk a jelentől az időben távolabb eső eseményekhez jutni. Azonban e kontinuitás nem azt jelenti, hogy nincs törés az idő folytonosságában. Hiszen az esemény, és a rá való emlékezés is megszakítja, bizonyos szempontból felforgatja az idő menetét. De ez a felforgatás csak akkor valósulhat meg, ha már korábban feltételeztük az idő folytonosságát. Továbbá ez az időbeli kontinuitás oly módon jelentős az emlékezés folyamán, hogy az elmúlt eseményekre mindannak szempontjából emlékezünk vissza, ami azóta eltelt, illetve ami „most” van. Az emlék narratív megkonstruálása tehát nagy mértékben függ a jelenlegi helyzettől, illetve az emlék idejétől fogva végbement folyamatoktól.

Tarkovszkij szerint az „idő és az emlékezet egyazon érem két különböző, ugyanakkor egymásban feloldódó oldalát alkotják.” (13) Szerinte az emlékek által olyan anyaghoz jutunk, amely révén a lehető legteljesebb benyomást kaphatjuk az emlékező emberről. És a film sajátossága az, hogy az időt birtokolja, az első „eszköz” arra, hogy megragadjuk és megörökíthessük az időt, és ezzel létrehozzuk a valódi idő lenyomatát. (14) Úgy, hogy érzékekkel felfogható utalások segítségével rögzíti az időt. (15) Ha Tarkovszkij gondolatmenetét követjük, akkor a retrospektív dokumentumfilmek két rétegben közelítenek az időhöz: egyrészt, mint minden film, az idő lenyomatát adják, másrészt pedig az emlékezés révén az emlékek ideje és az emlékezés ideje, illetve a kettő közti kontinuitás is megjelenik a néző számára a vásznon. Tehát többszörös időbeli egymásra-rétegződésnek lehetünk szemtanúi: az emlékezetben artikulálódó idősíkok már egyszer szoros kapcsolatba kerültek, és a film, mint az idő megragadására és ábrázolására képes és hivatott művészet ezt az időbeli kapcsolatot jeleníti meg. Az idősíkok összekapcsolódásának, kontinuitásának időben megragadott ábrázolása egy retrospektív dokumentumfilm.

Milyen módon jelenik meg a két vizsgált filmben az egyéni és kollektív emlékezet? Mindkét film egy múltbéli esemény felidézése köré szerveződik, azonban ez a múltidézés különbözőképpen történik. A Szörény-filmben az egykori Nékosz-tagok találkozójának lehetünk szemtanúi. A szereplők együtt, egy térben vannak. A csoportra esik a hangsúly, és ebből a csoportból emelkednek ki olykor egyes személyek, akik magukra irányítják a rendező figyelmét, a kamera objektívját. Ilyen szereplő például Lemhényi Jenő, aki 1956-ban részt vett egy gyűlésen, aminek az lett volna a célja, hogy újjászerveződjön a Nékosz. Ezt később a szemére vetették, ezért ő jobbnak látta, ha nyugdíjaztatja magát. Egy másik kiemelt szereplő Simon Ágoston, akivel a rendező, „kiragadva” őt a társaságból, külön helyszínen is elbeszélget. Simon azt mondja, hogy a középiskola után nem mehetett a tiszti főiskolára, mert nem volt munkásmozgalmi múltja. Nem teljesülhetett a vágya, csak azért, mert nem rendelkezett olyan társadalmi háttérrel, mint társai. Nem érzi őszintének a találkozót, mert úgy gondolja, hogy a többiek csak formaságokat mondanak, és nincs meg az az őszinteség, tenni akarás, vitakészség, ami a régi Nékosz-tagokat jellemezte. Ebben a filmben a múltbeli esemény felidézése, ha úgy tetszik, csupán keretet ad a jelenbeli események kritikájához, a vélemények felszínre kerüléséhez. Nem az válik elsődlegessé, hogy ki mikor lett népi kollégista, hogy ki milyen népi kollégista volt, hanem az, hogy a Nékosz mennyiben játszott főszerepet a beszélők világképének kialakulásában, és hogy ez a világkép mennyiben egyeztethető össze a jelenkori rendszer döntéseivel. Ily módon inkább a népi kollégiumok szelleme idéződik meg Szörény Rezső filmjében, és nem a történetük. Elsősorban nem a szubjektív emlékek felidézésére esik a hangsúly, hanem arra, hogy egy csoport különböző tagjai miként vélekednek bizonyos társadalmi problémákról, hogyan értékelik saját helyzetüket valamint a csoport helyzetét az eltelt idő alatt és ma. Az emlékezés által létrejövő időbeli kontinuitás is abban játszik szerepet, hogy így a beszélők megnyilvánulásaiból leszűrhető viszonyrendszer több alapon nyugszik: a múlt abból a szempontból sorsdöntő, hogy a kollégiumokban eltöltött idő alapvetően határozta meg az egyes emberek szemléletmódjának kialakulását és változásait, ezért minden eseményt ehhez mérten élnek át és idéznek fel a találkozó résztvevői, jelenlegi helyzetüket is a Nékosz szellemiségéhez mérten értékelik. A konkrét, személyes emlékek sem hiányoznak a filmből, csak éppen azokon belül előtérbe kerülnek a Népi Kollégiumokban szerzett tapasztalatok, amelyek általános értékrendként tételeződnek a beszélők véleményeiben.

Míg a Kivételes időszakban a múltidézés egyfajta keretet teremt a film további menetéhez, a kezdeti szituációt hozza létre, addig a Pócspertiben az események felidézésével jutunk egyre közelebb és közelebb az emberekhez, ahhoz, hogy ki hogyan élte meg a kirakatpert, illetve annak előzményeit és következményeit. Mindenki ugyanazt meséli, de senki sem ugyanúgy. Lehet, hogy a film folyamán a történetek ismétlődnek, de az emlékek sohasem, hisz két ember nem emlékezhet ugyanúgy vissza. Nincs két ugyanolyan történet, hisz nincs két egyforma ember: minden egyes történetben benne van az emlékező személyes tapasztalata. Az elhangzó történetek lényegét az adja, hogy bár mindenki egyazon eseményt idézi fel, mindenkinek a története ugyanarra vonatkozik, de nem ugyanarról szól, hiszen mindenkinek más volt fájdalmas és sorsdöntő a ’48-as eseményekből. Mint ahogy korábban említettem, a történelmi eseményeket az ember individuumként éli meg, és ezáltal csak individuumként emlékezhet rá. Persze nem egyénileg, csak azokat az eseményeket, amelyeket személyesen élt át, csak saját maga tud felidézni. És ez nem jelenti azt, hogy elszakadna a csoporttól, a közösség által kialakított szabály- és normarendszertől, csak úgy illeszkedik ebbe, hogy mindeközben a saját identitása kialakításának alapelemévé válik az emlékezés. Csoport és egyén szoros „szimbiózisáról” van tehát szó. Ebben a filmben egyazon eseményre vonatkozóan mindenki a legszemélyesebb emlékeit mondja el, azt, hogy miként lehetett túlélni a pert, hogy milyen módon lehet feldolgozni a történteket. Egy csoport történetéről van tehát szó, de mégis minden szó átitatódik az egyes ember személyiségével. Az emlékek felidézésekor szubjektum és társadalmi kollektíva szoros egymásbafonódásáról van tehát szó. Nincs egyéni emlék a csoport nélkül, de a csoporttal történteket csak az egyéni megnyilvánulásokon keresztül lehet felidézni.

A filmben az emberek egyedül vannak, egyedül emlékeznek, és ez teszi ki a film egyik legjelentősebb mozzanatát. Ugyanis a hangsúly arra helyeződik, hogy az egyes ember hogyan néz szembe a múltban történtekkel, nem a történtek pontos rekonstrukciójáról van szó. Az ÁVO-sok megjelenése és a kirakatper kitörölhetetlen nyomott hagyott a pócspetriek életében.

Ha a múltban egy olyan nagyhatású esemény történt, amely félbeszakítja a mindennapok menetét, akkor arról kiemelkedően eleven emlék jön létre. Ezt nevezzük vaku-emléknek, ami valójában egy gazdagon kidolgozott epizód, melynek elemei az esemény felidézésének, újraélésének hatékony támpontjai. A vaku-emlék felidézésekor tehát akár negyven év távlatából is élénken emlékezünk az eseményekre. Eek az emlékek mindig érzelemdúsak, részletgazdagok, képszerűek, összesűrűsödik bennük az esemény minden, az emlékező számára fontos eleme. Persze ez a „bevésődésszerű” folyamat nem azonnal és automatikusan megy végbe, hanem az utólagos jelentéstulajdonítás és többszörös elbeszélés következtében marad ilyen erőteljes nyoma az eseményeknek. Az ilyenfajta emlékek hátterében nem egy kollektív tudás áll, hanem a személyes élmény. Összegezve: a vaku-emlék egy „önkéntelen emlékezeti momentum, ami beindítja az érzelmi és hangulati elemekkel átszőtt, történetté formált szándékos visszaemlékezést.” (16)

A vaku-emlék működése ellentétes a történetrekonstrukcióval, több okból kifolyólag. Egyrészt azért, mert ami ennyire pontosan, részletesen rögzül, azt nem feltétlenül lehet szavakba önteni. Nem biztos, hogy képesek vagyunk elmondani minden apró, de mégis jelentős mozzanatot, érzést. Másrészt pedig úgy tűnik, hogy az ilyen típusú emlékek elmondása során a történet rekonstruálása háttérbe szorul az élmény átéléséhez, megértéséhez viszonyítva. Az egyes ember élményei, érzései a fontosak, és nem a megtörtént események. Az az elsődleges, hogy kiben milyen folyamatokat indított el az a dolog, ami villanásszerű gyorsasággal éles lenyomatként rögzült az emberekben.

A Pócspetri szinte minden szereplője pontosan, már-már hihetetlen részletességgel idézi fel az eseményeket. Emlékeznek arra, hogy ki, mikor jött értük, hogy melyik falnál álltak, hogy mit mondtak az ÁVO-sok, így az események szinte naturalisztikus pontossággal idéződnek fel a filmben a néző számára. Ember Judit filmje a vaku-emlékekkel operál, ezekkel az emlékekkel, nyomokkal való szembenézést jeleníti meg. Nem az a lényeges és elsőrendű, hogy kiderüljön, ki lőtt, miért lőtt, nem az a fontos, hogy pontosan rekonstruáljuk a ’48-as eseményeket. Az egyes ember néz szembe a feldolgozhatatlan emlékekkel. Nem találni a faluban olyan embert, aki ne küzdene az emlékeivel, az 1948-as események lelki maradványaival. Persze mindenkinek más jelenti a feldolgozhatatlant. Van, aki szégyenén nem képes túllendülni, hogy „kikapott” (a film szereplői ezt a kifejezést használják a verésre - mintha jogosan „bűnhődtek” volna, pedig erről szó sincs). Van, aki azt nem képes megérteni, hogy miért kellett ártatlanokat kivégezni, bebörtönözni. Van, aki nem tudja bevallani, hogy koronatanú volt a bátyja elleni perben, és „csak” azt képes elmondani, hogy a feleségét, akivel az események előtt mindössze két évvel házasodtak össze, halálra verték az ÁVO-sok. Minden ember, aki megszólal, a saját emlékeivel, a saját élményeinek a hatásával küszködik. „Két ember nem mondja ugyanazt, hisz két ember nem élte át ugyanazt” - mondja Ember Judit egy interjúban. (17)

Az emlékezet funkciója mindkét filmben igen jelentős, de eltérő módon töltik be ezt a szerepet. A Kivételes időszakban az emlékezet keretként szolgál a jelenbeli rendszer kritikájához, illetve elindít egy lelki folyamatot. Azzal, hogy ebben a filmben az emberek olyas valamire emlékeznek, ami meghatározó jelentőséggel bírt az életükben, napvilágra kerülnek azok az érzések, amelyek révén tisztán látszik: ebben a filmben a rendszerkritika hangja kerül előtérbe, és a múltbeli események a jelen viszonyainak, állapotainak tükrében nyerik el valódi jelentőségüket. Ezzel szemben Ember Judit filmjében az emlékezés elsődleges funkciója a rehabilitálás. Ez a film annak tanúságtétele, hogy 1948-ban, a frissen hatalomra került rendszer eszközök válogatása nélkül, embereket nem kímélve próbálta megerősíteni pozícióját, legitimálni létjogosultságát. Azzal, hogy látjuk, halljuk az emberek történeteit, emlékeit, tisztábban áll előttünk a múlt. És ez a tisztánlátás nem csupán amiatt fontos, hogy megértsük a rendszer hibáit, hanem azért is, hogy egy falu lakosainak a lelkiismeretét, a társadalomhoz való viszonyukat helyreállítsuk. Köszörüljük ki a csorbát, ha lehet.

Mindkét film sajátos történelmi pillanatban készült. 1970-ben fontos események után vagyunk: az 1968-as forradalmak, a prágai tavasz és a párizsi diáklázadások még éreztetik hatásukat, miközben a kádári diktatúra ismét keményedni kezd. 1969-ben készült el Jancsó Miklós Fényes szelek című filmje, ami megmozgatta az egész magyar közéletet, új hangok, vélemények jelentek meg a Nékosszal kapcsolatban, országos szintű vita alakult ki, amelyben az ország vezető politikai-kulturális személyiségei is hangoztatták saját, illetve a hivatalos véleményeket. 1970-ből nézve a Nékosz autonómia-kísérletnek számít, ezért sokan (többek között a film szereplői és alkotói) voltak kénytelenek elgondolkodni azon, hogy miért nem működött ez a kísérlet. A beszélgetésekből kiviláglik, hogy leginkább azért nem, mert egy hatalomra kerülő, diktatorikus szemléletet követő kormányzat nem engedhetett meg semmiféle forradalmi, lázító szervezetet, amely esetleg rávilágíthatna a hibás döntésekre, gyengítve ezzel a rendszer legitimitását.

A Pócspetri gyártási éve más miatt tűnik érdekesnek. 1982. Az 1980-as évek elején „felvirágzik a történelmi dokumentumfilm korábban nem, vagy alig létező műfaja. A műhelyekben lázas munka folyik, hiszen késésben vagyunk, szinte az utolsó pillanatban ahhoz, hogy megtaláljuk és szóra bírjuk a nagy események szemtanúit,  - a kataklizmákban bővelkedő XX. század - túlélőit.” (18) Ezt a folyamatot nevezi Zalán Vince „a magyar dokumentumfilm-történet egyik legcsodálatosabb törekvésének.” (19) Látjuk tehát: egy olyan törekvésről van szó, ami a XX. század addigi tabuit dolgozza fel, és ezen tabuk tárgyalása csak úgy mehet végbe élményszerűen, ha látjuk, halljuk az eseményeket átélt ember emlékeit is. (20)

Retrospektív dokumentumfilm: emlékezés, valóság, dokumentálhatóság

„A kulcslyuk mögé rejtett felvevőgép pletykára éhes tekintet, amely rögzíti azt, amit tud. És a többi? Ami a kulcslyuk peremén kívül zajlik? Nem elég; fúrjatok hát tíz, száz, kétszáz lyukat, mindegyikhez állítsatok oda egy kamerát és forgassatok el több kilométernyi filmet. Mi lesz az eredmény? Egy halom anyag, amellyel nemcsak a lényeges mozzanatokat, hanem a töredékes, abszurd vagy nevetséges pillanatokat is rögzítettétek. A feladat most az, hogy csökkentsétek az anyagot, válogassatok. Ám a valóságos eseményhez megannyi elhagyott részlet, elhagyott folt, túlburjánzó anyag is hozzátartozott. A válogatással meghamisítjátok. Úgy is mondhatjuk: értelmezitek. Régi probléma.” (Michelangelo Antonioni)

Fejős Zoltán a fénykép és a kontextus elválaszthatatlan viszonyából kiindulva a fotó három alaptermészetére hívja fel a figyelmet: a valóság megmutatására, elrejtésére és megteremtésére. (21) Ebből az alapvető hármas rendszerből kiindulva merül fel a kérdés: az emlékezet mennyire foglalja magában a valóságot, és fordítva, a valóság mennyiben hagy teret az emlékezésnek, illetve, hogy egy fotó vagy film esetében milyen módon lehet dokumentálni, ábrázolni az emlékezést.

Bazin 1945-ben a fényképpel és a filmmel kapcsolatban azt állítja, hogy sikerült elérni azt, amit még eddig soha: a fényképek a valóságot objektív módon, az alkotótól függetlenül képesek rögzíteni. (22) E megfigyelésének nyomán olyan folyamatot figyelhetünk meg, amelynek következtében a filmkép valósággal telítődött. Kapcsolat jött létre filmkép és a valós, ábrázolt dolog között. Azonban nem beszélhetünk a valóság objektív, alkotótól független ábrázolásáról, több okból sem. A valóság csak egy absztrakt fogalmi sík formájában létezik, értelmezése és észlelése nem általános és nem örökérvényű. A valóságot a különböző emberi viszonyokban kell keresnünk. Különösen igaz ez a képek által strukturált és meghatározott világban, ahol a valóság a dolgok közti viszonyok tényállásaként mutatkozik meg, mint afféle mágikus tudat. (23) Így nem állíthatjuk, hogy képesek vagyunk magát a valóságot ábrázolni, lencsevégre kapni. Hiszen egy kép létrejöttekor az alkotó valósághoz fűződő viszonya ragadható csak meg. A kép a készítője által látott világ lenyomata, amely hasonlít egy valós dologhoz, de annak csak egy képmását adja. Átértelmezi a valóságot. (24) Valóság és kép fogalmai nem közelítenek egymáshoz, hanem kiegészítik egymást. (25) „Minden fotó akaratlanul és elkerülhetetlenül megőrzi a mindennapok egy darabkáját” - írja Walter Grasskamp. (26) De egy kép csak akkor jöhet létre, ha megtervezzük a fényképezőgép számára, mert csak így vagyunk képesek befogni a „vakítóan sugárzó valóságot”. (27) A valóság egy szeletének filmre vitele közben nem hagyható ki a kép, illetve a film készítője. Lehetetlen nem észrevenni őt az elkészült képen, filmben. Így a fényképész (a rendező) személyiségén keresztül a valóság képe válik elérhetővé, és ezáltal a képek újra felhasználják a valóságot. A fényképhez hasonlóan a film is újrahasználja a valóságot, a „valóság letéteményesévé válik”, azáltal, hogy a különféle emberi viszonyokat és lehetséges alternatívákat ábrázol. (28) Ezek alapján válik érthetővé Fejős Zoltán megállapítása: „miközben a kép megmutatja és elrejti, ugyanakkor teremti is a valóságot.” (29)

De nem csupán a képek (filmek) teremtenek „egy” valóságot. Pontosabban: a film maga is egy valóság, amelynek a legjelentősebb sajátossága az, hogy a befogadás során jön létre, mégpedig úgy, hogy szorosan összenő, összekapcsolódik a nézőnek a befogadás során kialakuló valóságkonstrukciójával. Hisz egy film megnézése során viszony jön létre a néző és a film között. Tehát egy film kétféle viszonyt alakít ki: egyrészt a rendező és a valóság viszonya artikulálódik magában a filmben, másrészt a néző és a valóság közti viszony jön létre a film megtekintésének aktusa által. Ahogy Antonioni fogalmaz egy beszélgetés során: „Én már mindent elmondtam azzal, hogy elkészítettem a filmet. Ismétlem: a kapcsolat a film és néző, a film és fiatal között jön létre…” (30) Ezek alapján a filmet a rendező és az általa látott valóság, illetve a néző és a feldolgozott valóság révén megfogalmazódó konstrukciónak tételezhetjük.

A retrospektív dokumentumfilmekkel kapcsolatosan a fentiek következtében két alapvető kérdés fogalmazódik meg. Az egyik kérdés arra vonatkozik, hogy milyen viszony jön létre rendező és az emlékező csoport, az emlékek között (hogy milyen a valóság képe), hogy a rendezés milyen eszközök segítségével, és milyen célok érdekében alakítja a film menetét, a filmbeli emlékezést. A másik kérdés pedig arra irányul, hogy a néző milyen viszonyba kerül a  befogadás során a filmen látottakkal, a filmi emlékezettel.

A retrospektív dokumentumfilmek befogadásakor többszörös konstrukciónak lehetünk szemtanúi. Egyrészt maga az emlék is konstrukció, ami az emlékezők múltra vonatkozó, de a jelen impulzusai által befolyásolt elbeszéléseiben kel életre. Továbbá a film, illetve a rendező konstrukciójának is letéteményesévé válik az emlék. A viszony tehát a rendező és egy önmagában vett konstrukció között alakul ki. A befogadás folyamán e kettős konstrukció egy harmadik réteggel is bővül, ugyanis a néző is kialakítja saját viszonyát a filmmel, létrehoz egy ebből a viszonyból eredeztethető valóságképet, a saját képét a film és a rendező valóságképéről. Összegezve: egy retrospektív dokumentumfilmben háromszoros konstrukcióval találjuk szemben magunkat, persze ez a szembetalálkozás csupán a néző, a befogadó konstrukciója.

A szituáció

Hogyan jelenik meg a két filmben az emlékezet dokumentációja, illetve az erre való törekvés? Az, hogy az emlékezés az emberek elbeszélései által valósul meg, maga után vonja azt a következményt, hogy a retrospektív dokumentumfilm nem létezhet beszélő emberek nélkül. Azonban az emberek megnyilatkozásait, elbeszélt történeteit különbözőféleképpen lehet filmre venni. Az egyik kézenfekvőnek tűnő módszer az interjú, a riport.

Ember Judit filmjében a szó szoros értelmében vett riportalanyok szerepelnek. A film szerkezete arra épül, hogy az egyes emberek, legtöbbször egyedül, néha ketten-hárman, elevenítik föl a legszemélyesebb emlékeiket a rendező, a kamera (az operatőr) és a néző számára. Ez az újraélés a rendező irányításával történik, aki létrehoz egy szituációt, és abból építkezik. Szó sincs azonban arról, hogy Ember Judit előre megírt kérdéseire válaszokat kényszerítene ki a riportalanyokból. Közvetlen, a másik érzelmeit őszintén átélő beszélgetésekbe elegyedik a falu lakosaival. Beszélget velük, nem „riporterkedik”. Csak úgy lehet az elmúlt drámát feldolgozni, ábrázolni, ha hagyjuk, hogy mindenki saját maga idézze fel az eseményeket. Nem lehet leigázni felesleges kérdésekkel az emlékezőket. Hagyni kell, hogy mindenki magától meséljen, és csak annyit, amennyit fel tud vállalni, el tud mondani. Van, akiből ömlik a kétségbeesett szóáradat, mert nem tudja elégszer hangoztatni, hogy miért, miért pont őt, és hogy ez hazugság volt. Van, aki egyszerre sírva-nevetve próbálja elmondani, hogy milyen volt látni a bátyját, amint elbúcsúzik tőle, tudván, hogy soha többé nem találkoznak. Van, aki nem tudja elmondani, mi történt. Viszont énekel egy passiót, amiben kiénekli azt, amit nem képes szavakba önteni. Ebben a filmben a rendezőnő érzékenységének köszönhetően megnövekedik a csend drámai szerepe. Érezni lehet, hogy amikor hallgatni, várni kell, akkor a rendezőnő és az operatőr is vár, hallgat. Ennek a várakozásnak a következménye, hogy Ember Judit filmje lassú. Nem abban az értelemben, hogy lassan haladunk előre a „történet” felgombolyításában. Minden beszélő elmondja a saját szemszögéből az eseményeket, ehhez viszont idő kell. Meg kell várni, amíg feloldódnak a gátlások, a félelmek, amíg kialakul egy szituáció, egy helyzet. De ez nem jelenti azt, hogy unalmas a film. A folytonosan ismétlődő, de mégsem ugyanúgy hangzó történetek révén - ahogy Bikácsy Gergely fogalmaz - „rétegről rétegre beljebb, közelebb kerülünk a pócspetri per emberi lényegéhez.” (31)

A Kivételes időszakban a szó szoros értelmében csak egyetlen riport látható: amikor a rendező félrevonul Simon Ágostonnal, aki elmondja neki, hogy miért érzi hazugnak, álságosnak a találkozót. Ebben a filmben inkább a már létező szituáció határozza meg a forgatás rendjét, nem a rendező teremti a helyzetet. Emberek beszélgetnek egymás szavába vágva, a rendezőnek és az operatőrnek „csak” figyelnie kell, és szelektálni, hogy kire irányuljon a kamera objektívja. Ennek a szelekciónak azonban rendkívül fontos szerepe van, mert azokra a dolgokra irányul, amelyekben a népi kollégiumok szemlélete, szelleme tükröződik, ki kell választani a beszélgetés azon részleteit, amelyek révén egyértelműen és világosan, de nem banálisan lehet ábrázolni a múltat a jelenben. A film kulcsmozzanata az, hogy egy csoport miként próbál meg alkalmazkodni egy rendszerhez úgy, hogy hűek maradjanak az általuk elsődlegesnek és rendhagyóan fontosnak tételezett értékekhez, amelyek a múltból erednek.

Annak következtében, hogy egy csoport megnyilvánulásaiból kell az alkotónak szelektálni, a film erős dinamikusságra tesz szert. Nem lehet úgy ábrázolni a Nékosz szellemiségét, hogy mindenki külön-külön elmondja emlékeit, hiszen itt az az elsődleges, hogy ezek az emlékek, vélemények hogyan ütköznek egymással, hogyan egészítik ki, gerjesztik egymást, illetve hogyan mondanak ellent egymásnak. A csoport tagjai nem egymástól függetlenül mondják el véleményüket, hanem reagálnak egymás szavaira, megvédik álláspontjukat, egyetértenek vagy szembeszállnak a másik véleményével. A csoportdinamikából adódóan a Kivételes időszak sokkal dinamikusabb, sokkal több interakció van benne, mint a Pócspetriben. A film egészét tekintve nem az egyéni drámák átélésére kerül a hangsúly, hanem az emlékek feltolulása után a vitakészség, a volt kollégisták véleményeinek ütközése jelenik meg erőteljesebben a vásznon. Csak úgy vagyunk képesek mi, nézők is átélni a Nékosz jellegét, hangulatát, ha egy csoportot, a kollégiumok közösségét látjuk, és nem csupán a közösség tagjait külön-külön.

Drámai színtér: az arc

A múltidézés - függetlenül attól, hogy interjúról vagy csoportszituációról van szó - nem csupán szóban történik. Nemcsak az elmondott események, nemcsak az emlékezők szavai jutnak fontos szerephez, hanem a gesztusok, az arcok is. Az emlékezés során az emberek újra átélik, megélik a múltbeli eseményeket, szembesülnek az akkor történtekkel, és ez a szembesülés, átélés legtöbbször sokkal kifejezőbben tükröződik az arcokban és a gesztusokban, mint a beszédben. Kép és hang; szöveg, gesztus és mimika szintéziséről van tehát szó. Elsőrendű szerepet kap az emberi arc, mint a dráma, az érzelmek kifejeződésének színtere. „A fellelt és elővarázsolt dráma ott alakul a szemünk előtt a képen, ott van az arcon, a beszédben, a gesztusokban. Minden megjelenik, ahogy emlékezik a beszélő. Az eseményeket újra átélő ember drámájának vagyunk tanúi, eleven arca rezdüléseiből szinte a beszélővel együtt látjuk, amit nem láthatunk.” - írja Losonczi Ágnes. (32) Amit nem lehet elmondani, az ott tükröződik az arcokon, és ez mindkét film esetében így van. A Szörény-film hőseinek arcán nem nosztalgikus érzelmek, hanem indulatok láthatóak, a rezdülések, a gesztusok mind arra utalnak, hogy életük egy olyan korszakát elevenítik fel, amely alapvetően befolyásolta gondolkodásmódjukat, és az azóta eltelt idő eseményeihez is ahhoz mérten viszonyulnak, amit a Nékosz-mozgalomból magukénak tudhatnak. És ezek az érzelmek, a Nékosz iránti, már-már hősiesnek aposztrofálható, hozzáállás mit sem érne, ha rezzenéstelen arccal, monotonon beszélne valaki. Csak akkor éljük át mi is a beszélők helyzetét, csak akkor döbbenünk rá a szavak jelentőségére, ha látjuk is az arcukon, gesztusaikban mindazt, amiről szó van. De ezek az indulatok, amelyeket a kor szelleme, és a találkozó néha túlfűtött hangulata indukál nem csupán az arcok rezdüléseiben, a mimikában érhető tetten: a gesztusok még határozottabban tükrözik mindezeket. A heves mozdulatok aláhúzzák, kiemelik, megerősítik a beszélők érzelmeit, megnyilatkozásaik érzelmi töltetét. Ezekben a filmekben a gesztusok legalább annyit elárulnak a beszélőkről, mint az arcok, arcvonások. Egy-egy könnycsepp, vagy hevesebb mozdulat után teljesen átértékelődnek a néző szemében az elhangzott szavak, mondatok. Talán nem túlzás azt állítani, hogy ezek a gesztusok, mozdulatok, rezdülések azok, amelyek teljes mértékben hitelesítik a szituációt, illetve ezek az apró dolgok maximális érzelmi töltetet adnak a filmeknek.

Ha lehet, még erőteljesebb az arcra kivetülő emberi dráma a Pócspetriben. A beszélők meggyötört, fáradt arcai a szónál is hitelesebben adják vissza azt, amit éreznek, amit nem tudnak feldolgozni. Minden egyes gesztus, minden apró rezdülés és kézmozdulat azt a fájdalmat és kétségbeesést fejezi ki, ami a kínzásoknak, a kirakatper végeredményének, és az azóta eltelt időszak viszontagságainak „köszönhető”. Gondoljunk csak a leggyakrabban emlegetett szereplő, Péter bácsi arcára. Kevés fájdalommal telibb, meggyötörtebb arcot láthatunk. De nem csupán szomorú, bús ez az arc, hanem szép is. És talán pontosan azért szép, mert minden ott van a tekintetében, arcának, ráncainak rezdülésében: a per, a felesége elvesztése, saját szerepe testvére halálában. Az arcokra - mindkét filmre igaz ez - ráíródik minden, különösen akkor, amikor valami megmagyarázhatatlan történik, amin nem lehet felülemelkedni, mint például egy életcélt meghatározó szervezet feloszlatása, vagy egy emberélet értelmetlen elvesztése. Az események, az évek belevésik nyomukat egy-egy ember arcába, és az a nyom nem tűnik el soha, végérvényesen ott marad. És ezekből a nyomokból egyre több és több lesz, ezek egymásra rétegződnek, és minden egyes rezdülés, apró mimikai mozdulat érezteti a nézővel a történtek nyomait. Ezek a barázdák az idő és az emlékek egységesülésének fizikai kivetülései az arcra. Azt is mondhatnánk, hogy ezek a jelek olvashatóvá teszik az arcokat. De csak akkor vagyunk képesek olvasni, ha megmutatják, ha láthatjuk ezeknek az embereknek az arcait. Ezeknek a filmeknek nem is szabad más módszert választaniuk: arra kell építeniük, hogy a néző is szembesüljön a történtekkel és az azóta eltelt idő hatásaival, és ez a szembesülés akkor mehet végbe a legintenzívebben, ha látjuk az emlékeket felidéző arcokat, az azokon tükröződő érzéseket, érzelmeket.

Az archív felvételek mint a filmi emlékezés eszközei

Az archív - definitív meghatározása szerint - régebbi időkből származó film, fotó vagy hanganyag. (33) „Az archív egy megfellebbezhetetlen igazságpillanat.” - állítja Magyar Dezső. (34) Ez a kijelentés azt vonja maga után, hogy egy archív filmrészlet a hitelességet hivatott szolgálni. Abban az esetben, ha egy archív anyagot dokumentumfilmbe illesztenek, akkor általában a téma pontosabb, sokrétűbb ábrázolása lehet a cél. Az archívok akkor léphetnek kapcsolatba az emlékezettel, ha tudatosan kerül sor használatukra. Ha archív felvételeket alkalmazunk, akkor egyfajta keretet teremthetünk az emlékek értelmezéséhez és az emlékezés folyamatához. Muhi Klára szerint egy jó archív a film elején bevonja a nézőt a film folyamába, ezzel atmoszférát teremt. (35) Ha archív felvételt illesztünk felütésként egy retrospektív dokumentumfilmbe elejére, akkor nem csupán atmoszférát teremtünk, hanem meghatározott fonalat adhatunk a néző kezébe. A film további részeiben az archívok visszaigazolást, visszacsatolást adhatnak a nézőnek, vagy éppen ellenkezőleg, fokozatosan hamisnak bizonyulhatnak, ily módon kérdőjelezve meg az archívok hitelességet szolgáló funkcióját.

A Pócspetriben a film elején rádiófelvételeket hallunk az 1948-as kirakatperből, miközben korabeli újságcikkeket, képeket láthatunk. Ezek révén megtudhatjuk, hogy mi is volt a vád a „tettesek” ellen, és azt is, hogy mivel indokolták az ítéletet, illetve, hogy mi lett a per végkimenetele. Létrejön tehát az értelmezési keret. A néző megtudja, hogy mi lesz a film központi kérdése. Azonban, ahogy egyre beljebb kerülünk a film folyamába, folyamatosan átértelmeződnek az elhangzottak. Az egyes visszaemlékezésekből fokozatosan derül ki, hogy az archív hanganyagban elhangzottak nem fedik a valóságot, a per valójában kirakatper volt. Ebben az esetben sajátos viszony alakul ki az archívok és az emlékek között. Nem csupán arról van szó, hogy az emlékek aláássák azokat a megállapításokat, amelyeket az archívok tételeznek. Feltehetjük, hogy egy retrospektív dokumentumfilmben a régebbi felvételek hozzájárulnak az emlékezés folyamatához, elmélyítik azt, esetleg illusztratív jelleget öltenek. Ha viszont a film folyamán bebizonyosodik, hogy mindaz, ami az archívokban elhangzott, nem fedi a valóságot, hanem csupán egy kreált vélemény, amelyben - feltételezhetően - a hatalom álláspontja tükröződik, akkor nem csak arra gondolhatunk, hogy az archívok „hazugok”, hanem arra is, hogy ezáltal be lettek csapva az akkori emberek és a Pócspetri nézője is, hiszen amit először látunk, hallunk, azt igaznak tételezzük, majd pedig tíz perc elteltével rádöbbenünk, hogy minden, amit eddig hallottunk, hazugság, koholmány. Miért is dönthetett úgy a rendező, hogy a film elejére teszi a régi felvételeket? Véleményem szerint nem csupán azért, hogy ezzel atmoszférát vagy értelmezési keretet teremtsen, hanem a film dramaturgiája kívánja ezt a megoldást, hisz mindamellett, hogy visszaemlékeznek a beszélők, egyfajta bizonyításról is van szó: annak igazolásáról, hogy a falu lakosait olyan bűnökért tették felelőssé, amelyek valójában nem is történetek meg. Így az archívok nem csak az értelmezéshez járulnak hozzá, nem pusztán illusztráló értékűek, hanem szerves kapcsolatba lépnek a beszélők által elmondottakkal, és úgy „erősítik” az emlékezést, hogy látszatra a beszélők szavai ellen hatnak. Ebben az esetben nem is a beszélők, hanem a dokumentumfilm emlékezetéről van szó.

A Kivételes időszak szintén archív felvétellel indul. Híradórészleteket láthatunk gyermekekkel kapcsolatos eseményekről, a Nékosz indulásáról, a mozgalom jelesebb fordulópontjairól. Itt is létrejön egy keret, amelyen belül a néző az interpretáció során mozoghat, valamint itt is történnek közvetlen visszautalások az archívokra a film későbbi jeleneteiben. A beszélgetések, visszaemlékezések során felszínre kerül a kollégisták viszonya, ezzel téve egyértelművé, hogy mit is jelentett nekik az, amit a korábbi felvételeken láthattunk. A film további menetében is feltűnnek archív híradórészletek: ezek az archívok a történelem eseményeit, az akkori politikai döntéseket követik nyomon. Azzal, hogy a film folyamán belül, a megszólalások között láthatjuk ezeket a részleteket, egy sajátos és markáns ellentét látszik körvonalazódni. Az archívok ellenpontként jelennek meg a beszélők mondataihoz képest, illetve az elhangzottak alapján teljesen átértelmeződik minden, amit a régi híradórészletekből megtudhatunk. Minden szereplő első megszólalásakor láthatunk róla egy fotót. Ezeknek a fényképeknek a legtöbbje abból a korból származik, amikor a beszélők még kollégisták voltak. Azzal, hogy ezek a fényképek, illetve régi híradórészletek megjelennek a film folyamában, egy sajátos jelenség figyelhető meg: ezzel az „eszközzel” teremtődik meg az az időbeli kontinuitás, amely nélkül - Riceour már említett véleménye szerint - nem lehetséges az emlékezés. Így tehát egyfajta vizuális emlékezés játszódik le a szemünk előtt, tovább gazdagítva a folyamatot azzal, hogy ez a sajátos, vizuális emlékezés különböző médiumok egymásrahatását vonja maga után.

A nyilvánosságnak készült archív felvételeken kívül mindkét filmben előfordulnak személyes tulajdonú tárgyi „emlékek”. Ilyen például a Kivételes időszak legelején körbejáró három fénykép, ilyen az a levél és távirat, amelyek a pócspetri plébános tulajdonában vannak, és akkor kapta őket egyházi elöljáróktól, amikor a per ideje alatt kirendelték a faluba. Ezeket belső archívoknak nevezem, mert ezeknek a régebbi korból származó anyagoknak fontos szerepük van mind a filmekben, mind pedig a tulajdonosaik életében. A Kivételes időszak három fényképe nemcsak azért fontos, mert gyakorlatilag ezzel indul a film, illetve az emlékezés, hanem azért is, mert ezekhez a fényképekhez személyes viszonyt, szoros kötődést alakítanak ki a filmben szereplő emberek. A püspöki levél azért jelentős Ember Judit filmjében, mert a magán- és hivatalos szféra összemosódásának bizonyítéka. Az a különleges ebben a dokumentumban, hogy a hivatalos megfogalmazásban is tükröződik az óvatosság, az egyházi személy szerepének féltése, de ezt a hivatalos megfogalmazást egy személyes, „Hallgasson!” megjegyzés is erősíti. A levél által érezhetjük át, hogy mennyire fontos és megrázó élmény volt a kirakatper, de nemcsak a falu lakosainak, hanem a közvetve érintett közéleti személyiségek számára is. Talán nem túlzás azt állítani, hogy ebben az egy szóban (Hallgasson!) az egész egyház helyzetének a féltése is tükröződik.

Befejezés

Az emlékezet mindig a múlt eseményeire vonatkozik. De teljesen más módon „kezeli” ezeket a „történelmi tényeket”, mint a történetírás. Az emlékező ember mindig csak olyan eseményeket képes a felszínre hozni, amelyeknek részese volt, amiket átélt. Ezzel egy szubjektív nézőpont kerül szembe a történelem objektivitásával. Milyen lehetőségre tehet szert egy ilyen szubjektív emlék a történelmi adatokkal szemben? Az emlékeknek, egy nagyobb perspektívában a történelemmel, a történetírással szemben lehet a helyük. Nem csupán azért, mert a száraz tényeket eleven élményekké alakítják át, hanem azért is, mert sok esetben az úgynevezett „történelmi tények” nem feltétlenül fedik az igazságot. Azzal, hogy mindenki úgy mondhatja el a történelmi eseményeket, ahogy saját szemével látta, ahogy saját testével tapasztalta, azzal rávilágít olyan aspektusokra, a felszínre hoz olyan jelenségeket, amelyek az elmúlt idők során elsikkadtak; vagy tudatos tettek következtében, vagy azért, mert elvesztették jelentőségüket „hivatalos” szempontok szerint. A történelmi dokumentumfilmek jelentősége nem merül ki abban, hogy ezek a művek az emlékezés folyamatát ábrázolják. Egyrészt sok esetben a fennálló rendszer legitimitását kérdőjelezik meg azáltal, hogy felszínre kerülnek a nyilvános adatok alatt meghúzódó, egyénileg átélt események, amelyek gyakran nem egyeznek a hivatalos verzióval. Másrészt a film eszközei, a kép és hang szintéziséből adódó sajátos medialitás - az idő megragadásának képességével kiegészítve - a legalkalmasabb arra, hogy az élő, szerves emlékezést megjelenítse, érzékletessé tegye, hogy élővé varázsolja a történelmet. Céljukat azonban csak akkor érik el, ha nyilvánosság elé kerülnek és nem csupán egy szűk csoport, hanem széles társadalmi réteg láthatja őket.

Lábjegyzetek:

(1) Bikácsy Gergely: Az Ember-lépték. In: Zalán Vince (szerk.): Az Ember-lépték. Budapest, Osiris, 2003, 65. o.
(2) Mindkét filmet betiltották, csak a rendszerváltás után kerülhettek nyilvánosságra. Szerencsésebb helyzetben a Pócspetri volt, mert azt titokban, kisebb társaságok előtt többször is levetítették.
(3) Mátis Lilla: „Nincs az a szerelmes mozi…” In: Zalán Vince (szerk.): Az Ember-lépték. Budapest, Osiris, 2003, 213. o.
(4) Nora, Pierre: Emlékezet és történelem között. A helyek problematikája. http://www.lib.jgytf.u-szeged.hu/aetas/1999_3/99-3-10.htm
(5) Burke, Peter: A történelem mint társadalmi emlékezet. Regio 2001/1, 5.
(6) Assmann, Jan: A kulturális emlékezet. Budapest, Atlantisz, 1999, 36. o.
(7) Nora, Pierre: i. m.
(8) Burke, Peter: i. m. 4. o.
(9) Erős Ferenc: A kollektív emlékezetről. In. Café Bábel 1992/2, 98. o.
(10) Assmann, Jan: i. m. 42. o.
(11) Assmann, Jan: i. m. 31. o.
(12) Riceour, Paul: Emlékezet - felejtés - történelem. In. Thomka Beáta - N. Kovács Tímea (szerk.): Narratívák III. A kultúra narratívái. Budapest, Kijárat, 1999, 54. o.
(13) Tarkovszkij, Andrej: A megörökített idő. In. A megörökített idő. Budapest, Osiris, 1998, 55. o.
(14) Tarkovszkij, Andrej: i. m. 56-61. o.
(15) Deleuze: A képek és jelek rekapitulációja In. Metropolis 1997/2 25. o.
(16) Kónya Anikó: Egy erőteljes emlékezeti jelenség: publikus események hírbefogadására való élénk emlékezés. In. http://www.mtapti.hu/mszt/19994/konya.htm
(17) Mátis Lilla: i. m. 215. o.
(18) Bori Erzsébet: Aranykor. In. Kisfaludy András (szerk.): Rejtőzködő történelem. 50 év 100 dokumentumfilmje. Budapest, MADE, 2003, 56. o.
(19) Zalán Vince: Krónikások árnyékában. In. Kisfaludy András (szerk.): Rejtőzködő történelem. 50 év 100 dokumentumfilmje. Budapest, MADE, 2003, 115. o.
(20) Ember Judit a témára már a film elkészülte előtt 10 évvel, 1973-ban rátalált. Mégsem véletlen, hogy csak 1982-ben készült el a film.
(21) Fejős Zoltán: A fotóantropológia és a bemutatás dilemmái. In. Bán András (szerk.): Körülírt képek. Fényképezés és kultúrakutatás. Miskolc-Budapest, Miskolci Galéria - Magyar Művelődési Intézet, 1999, 6. o.
(22) Bazin, André: A fénykép ontológiája. In. Uő.: Mi a film? Budapest, Osiris, 2002, 20. o.
(23) Flusser, Vilém: Képeink. In. http://www.intermedia.c3.hu/mszovgy1/flusser2.htm
(24) Sontag, Susan: A fényképezésről. Budapest, Európa, 1981, 177. o.
(25) Sontag, Susan: i. m. 181. o.
(26) Grasskamp, Walter: Szöveg nélkül. A dokumentumfotó esztétikájához. In. Bán András - Beke László (szerk.): Fotóelméleti szöveggyűjtemény. Budapest, Enciklopédia, 1997, 239. o.
(27) Grasskamp, Walter: i. m. 243. o.
(28) Kovács András Bálint: i. m. 89. o.
(29) Fejős Zoltán: i. m. 5. o.
(30) Antonioni, Michelangelo: Az érzelmek betegsége. In. Zalán Vince: Michelangelo Antonioni. Írások, beszélgetések. Budapest, Osiris, 1999, 110. o.
(31) Bikácsy Gergely: i. m. 65. o.
(32) Losonczi Ágnes: Az igazat, csakis az igazat… s a teljes igazat vallja. In. Zalán Vince (szerk.): Az Ember-lépték. Budapest, Osiris, 2003, 27. o.
(33) Hartai László (szerk.): Film- és médiafogalmak kisszótára. Budapest, Korona, 2002.
(34) Muhi Klára: A talált képek vonzásában. Archívok a magyar filmekben. Metropolis 1999/2, 77. o.
(35) Muhi Klára: i. m. 79.


2005. február 4.

 

Ember Judit: Pócspetri (1982)
Ember Judit: Pócspetri (1982)
32 KByte
Ember Judit: Pócspetri (1982)
Ember Judit: Pócspetri (1982)
33 KByte
Ember Judit: Pócspetri (1982)
Ember Judit: Pócspetri (1982)
25 KByte

 
hírek hírek filmek filmek arcok arcok gondolatok gondolatok szemle szemle Örökmozgó Örökmozgó képtár képtár sőt sőt mozgóképtár filmspirál repertórium linkek FILMKULTÚRA '96-tól tartalom címlap kereső