Turnacker Katalin Az emberélet útjának végén
Ingmar Bergman filmjeiről
1. rész: Színháztól a filmig

Egy nyári éj mosolya (1955)
Egy nyári éj mosolya (1955)
90 KByte

„Én-én nem valami végesség és végtelenség az azonosságban – hiszen sem az egyik, sem a másik nem valós –, hanem egy fantasztikus egyesülés fönt a felhők között.” (1)

Az egyes ember legbenső, személyes magvának megragadhatatlansága, az emberi egzisztencia objektív támaszainak elbizonytalanítása, ingó talaja, az emberi létet meghatározó szorongás, félelem, magány a modern művészet jellemzői, s meghatározó elemek művészetfilozófiai alapjaiban, különös tekintettel Kierkegaard gondolataiban. A pályakezdő és később az érett művész Bergman filmjeinek világa is e hatás bázisán fogalmazza meg az élet értelme, a cselekvés általánosan érvényes alapelvei, a művész és a művészet szerepe után kutatva a maga igazságát. A ma is élő svéd rendező filmalakjainak antropológiája az embert önmagában olyan folyamatnak látja és láttatja, amelynek egymásra következő mozzanataiban, mint egy kiteljesült pillanatban a véges és végtelen szintézise megy végbe. Az én „létbevetettsége”, időbeli „kifeszítettsége” önnön haláláig konstituáló elemként az oeuvre alapvető sajátossága. Az emberi lét alapkérdéseit feszegető, a színházi és irodalmi munkásságból eredő dialógusok direkt közlésmódja nem a közvetlenül közölhetőt, az objektív igazságként kezelhetőt, a tudásként birtokolhatót és továbbadhatót fókuszálja. Az, ami a másikkal közvetlenül megosztható, eltereli a figyelmet a valódi igazságról. Bár a kijelentés az egyes emberhez szóló beszédben bomlik ki, célja sohasem lehet valamiféle megtanulható, rögzíthető tudás közvetítése, hanem kérdések és gondolatok felébresztése önnön világunk, személyiségünk, igazságunk megtalálására. A modern ember szerencsétlensége, kínlódása, fájdalma a lét kiismerhetetlen, romboló folyamataiban életre kárhoztatott önszembesüléséből ered, habitusával összeforrott szorongása tudatosan-tudattalanul hordott maszkjaiban válik érzékivé. Az esztétikai élmény, a műélvezet éppolyan küzdelmes folyamat eredményeként valósulhat meg, mint amilyenben a vívódó, kérdéseinek címzettjét elvesztő, a Semmi árnyékában meghasonlott művész által létrehozott műalkotás megszületik. Bergman individuális univerzumának középpontjában az ember áll; figyelme a világban ugyan másokkal együtt létező, de sajátosan adott élethelyzetben, jobbára kiélezett szituációban egzisztáló lényre irányul, aki számára végzetessé válik önnön elrejtett tulajdonságainak felismerése, határainak észlelése illetve határhelyzetének tudomásulvétele, vagy egy-egy végső kérdés felvetődése. (2)

„Látó ember, aki formát tudott adni látomásainak…” (3)

A svéd kulturális tradíció keretei: az irodalmi irracionalizmus polgári eszményeket, értékrendet radikálisan megkérdőjelező szellemi áramlata, a „40-talisterna” csoport művészeti programja, Csehov, Ibsen, de különösen August Strindberg intenzív inspirációja, intuitív lelki rokonsága, világnézetük lényegi megegyezése meghatározói Bergman szellemi fejlődésének. Az embert felsőbb erőkkel (természettel, ördöggel, Istennel) szembeállító, az inspiráció erejére támaszkodó, fantázia-álom-vízió szerepét hangsúlyozó szemlélet befelé fordulása, a kimondott szó és gondolat diszkrepanciája, az elfojtott tartalom sejtetése az a művészeti kiindulópont, amelyből a pályakezdés tematizációja és motivikája kibontakozik, nevezetesen: generációs konfliktusok, apagyűlölet, az együttélés feloldhatatlan ellentmondásossága, a hit kérdései. Vizuális esztétikai világának alapjai a svéd film nagy alakjainak, Victor Sjöström és Mauritz Stiller rendezőknek a munkáiban keresendők: egyrészről a haza, kultúra, természet, táj metaforáiból táplálkozó filmelbeszélésben (az ún. „nyár-filmekben”, legegyértelműbben a Szűzforrásban), másrészről a szellemességgel vegyített, szublimált erotika ábrázolására alkalmazott montázstechnikában (különösen a Szerelmi lecke című filmben). Nem hagyható figyelmen kívül Carl Theodor Dreyer műveinek tartalmi-formai hatása sem, jelesül: a gonosz tevékenységének feltételezése, és az ember bensőjébe helyezett konfliktus közelképben történő kifejezése, az arc kiemelt jelentősége a „filmvászon legköltőibb eszközével”. A művészettörténeti és irodalmi tanulmányokat folytató ifjú Bergman a színházzal jegyzi el magát, élő perpetuum mobileként írja, rendezi saját darabjait. A színházi rendező szerepköre szinte szükségszerűen kiterjeszkedik a forgatókönyvírás irányába, később individuális filmrendezői munkásságába. „Általában a mestereimet igyekeztem utánozni, Alf Sjöberget és Olof Molandert, összeloptam mindent, amit csak lehetett, aztán a hiányzó részeket saját anyaggal foltoztam be.” (4) – vall öniróniával indulásáról. E kezdéstől, a filmtörténészek által „kiforratlan ifjúkori műveknek” (U.Gregor-E.Patalas) titulált filmektől hosszú út vezet a szuverén svéd rendező világszerte elismert státusáig.

E kis tanulmány ehelyütt arra vállalkozik, hogy a nagy horderejű életmű fontosabb filmjeit kiemelje, elemezze abból az aspektusból, hogy miként változik a bergmani antropológia a személyiség válságától a személyiség elvesztésén keresztül, az azt követő élet alternatíváitól a végső, halál előtti létállapot emberképéig. Nem törekszik valamiféle összegzésre, csupán az életmű kiemelt filmjeinek adott szempontú vizsgálatát tűzi ki céljául.

Válság-emlékmű: „emberi, túlságosan is emberi” (5)

A fiatal svéd generáció művészeti programjának alappillére a felfokozott individualizmus és lázadás minden olyan folyamat, jelenség, tett ellen, ami akadályozza a szabad élet kibontakozását. Az emberélet alapkérdései: szerelem, születés, halál, Isten léte, a hit és az emberi kapcsolatok üressége valójában a tegnap kérdései is, mi több, örökkön keletkező, a gondolkodó emberre jellemző szkepticizmusok. Különösen markánsan rajzolódnak ki azonban, amikor az egész társadalom és kiemelten a jövő nemzedéke veszíti el biztonsági, orientációs pontjait, Istenbe vetett hitét, önbecsülését. A modern ember válságának okai Nietzsche éleslátása szerint: „A realitást megfosztották értékétől, értelmétől, valóságosságától, amennyiben eszményi világot hazudtak…az „igazi világ” helyesen: a hazudott világ és a realitás… Az eszmény hazugsága eleddig átokként ült a realitáson, az emberiség a legmélyebb ösztönéig vált hazuggá és hamissá általa – egészen a fordított értékek imádásáig, amelyek mintha egyedül kezeskednének a gyarapodásért, a jövőért, a jövőhöz való fennkölt jogért.” (6)

E valóságvesztés, visszájára fordított értékrend a II. világháború infernója után eredményezi a polgári társadalom totális krízisét. Az általános életválság nyomában mindennemű (bal- és jobboldali) kollektivista megoldás elutasítása jár, s az idősebb generációk életfelfogásával, moráljával szembeni averziók mellé az ifjú generáció egy individualista életút koncepcióját helyezi, racionális válaszok helyett emocionális indíttatású kérdéseket fogalmaz meg, felfogásában siker és kudarc komparatív viszonyban áll. Az ország élénk gazdasága, kereskedelme, egyre vagyonosodó társadalma, szociális biztonságának ambivalens színezetű képe még inkább felerősítik azokat a tendenciákat, amelyek az individuum problémáival intenzíven foglalkoznak.

A szorongásélmény – amelyet a kortárs egzisztencialista filozófia mint az emberi létezés határhelyzetét, mint „szemben a Semmivel”-szituációt tematizálja –, az emberi kapcsolatok elidegenedése, Isten létének megkérdőjelezése, a gyermekkor autoritásra , elnyomásra, kegyetlenségre épülő, a külső látszatot őrző, a belső bizonytalanságot elrejtő tapasztalata képezi az induló filmművészi pálya központi témáját. A színházrendezőből filmkészítővé avanzsáló Bergman a klasszikusok darabjai mellől, a későpolgári társadalom kritikusainak, a szétesés pszichoanalitikusainak, az egzisztencialisták műveinek színpadra állításától érkezik a filmhez, s mint ilyen – első filmjeinek tanúsága szerint – keresi a francia lírai realizmus, a német expresszionizmus, az olasz neorealizmus és az északi természet-metaforika hatásairól leváló filmstílusát. Mindezekkel együtt és mindezekről leválva, az egyes filmeken keresztül árnyalt centrális problematikával kikristályosodik a lényegileg nem változó jellegzetes vizuális kifejezési forma: a narrációt meghatározó drámai analízis, a világnézeti-erkölcsi alapkonfliktust kibontó dramaturgia, a szűkszavú interperszonális kommunikáció dialógusai, a víziószerű belső monológok és bennük a gondolatok paradoxonokba torkolló ütköztetése, a színházi világot idéző térképzés zártsága, a szűk belső terekben ábrázolt személyek válságszituációi, az arc rezdüléseiben hordozott dráma premier plánjai.

Bergman első filmjei a fiatal generáció konfliktusait ábrázolják, azokat az önmegvalósítási, identitáskeresési küzdelmeket, harcokat, amelyeket az idősebb generáció kudarcaiból épített önvédelmi bástyáinak bevételére folytatnak. De a küzdelem több okból is kudarcra ítélt: egyrészt az ifjúság belső gyengeségének, bizonytalanságának következtében képtelenek a hétköznapi élet statikus, kiüresített világából kitörni, másrészt a társadalmi-családi struktúrák, autoritás, amoralitás falát nem lehetséges áttörni. Az áldozattá válás folyamata szükségszerű, a reménytelenségből kivezető út illúziónak bizonyul, a menekülés vagy szembenállás meghiúsult kísérlete után számukra csak a társadalmi integrálódás lehetősége marad. Ez a sorsa a Bergman első filmjeiben szereplő hősöknek: a 18 éves, önfeláldozó anya, az uralkodó mostoha és az amorális apa között sínylődő lánynak a Válságban (1945); a fiúnak a Hajó Indiába (1947) c. műben, aki a vele rivalizáló, életére törő apa áldozataként ugyan sikeres kísérletet tesz a menekülésre, de a megszabadulás optimizmusa átmeneti és törékeny; az Eső mossa szerelmünket (1946) fiatal párjának, akik szerelmük erejére építve, önmegvalósításuk reményében hagyják el biztonságos polgári körülményeiket, s a társadalmi normák, a bürokrácia áttörhetetlen falai miatt kényszerülnek visszatérni a társadalomba.

A physis és psyché jegyében folytatott egzisztenciális állapotfelvételről van szó, ahol a testi fogyatékosság, kínszenvedés összefonódik az útkeresés, a kiútkeresés, önazonosság megtalálásához szükséges, polgári társadalom elleni lázadással. (7) E korai művek elbeszélése a fiatalok közti kapcsolatra, érzelmeik erősségére épít, ahol a befejezés még tartalmaz némi optimizmust, reményt. Ez azonban Bergman pesszimizmusra hajló életfilozófiája következtében relativizálódik, egyrészt ez emberben rejlő egoizmus miatt, nevezetesen önnön igényeinek, vágyainak kielégítése és mindenekelőtt magánya előli menekülés céljából keresi a másikat, másrészt az idő korlátozó természete miatt, ami a rövid intervallumok közé szorított együttlétet, s a „szeretve levés” átmeneti, pillanatokra irányuló voltát illeti. A főhősök lelkiállapotának, érzelmeinek változásai még nem az arcokon tükröződnek, hanem ezek a változások a szociális környezet, a díszlet, a többi szereplő jellemzéséből levonható következtetések, melyhez Bergman a képi kifejező eszközök eklektikus tárházát vonultatja fel: neorealista, dokumentarista, több helyütt szimbolikus stílusjegyek dominálják a vizuális miliőt.

A svéd természet-metaforika centrális képének, a nyárnak a triviális értelmezéstől, vagyis a nyár-szerelem-klisé alkalmazásától, az elfojtott vágyak, ösztönök felszínre kerülésétől a börtönéből szabadult én önképéig, identitáskereséséig sokféle megjelenítése látható a svéd filmben, melynek tradíciójához Bergman az ún. „nyár-filmekkel” kapcsolódik. Nem beszélhetünk azonban puszta tradíciókövetésről, inkább a művészi pálya fontos stációjáról egy szuverén világkép és stílus kialakulásának folyamatában. Életrajzi vonatkozások és a freudi pszichoanalízis adta szerkezeti-tartalmi keretben a Nyári közjáték (1950) a szeretett ember halála után fellépő szeretetre való képtelenségről, a hiány pótlására születő alkotótevékenységről, élet és halál egymásmellettiségéről beszél; a Várakozó nők (1952) az érzelmek nélküli házasságról, a magányról, az alig felcsillanó reményről mesél, míg az oldott atmoszférájú Egy nyár Mónikával (1952) a társadalmi kényszer, a személyes gyengeség, az időkorlát okozta szerelmi-önmegvalósítási kudarc filmje.

A siker és elismertség óhaja természetes módon jelentkezik minden alkotó pályáján, különösen akkor, ha a filmszakma könnyedséget, humort, vígjátékot hiányoló kritikájára való reflexióként születik egy-egy alkotás. Az Egy nyári éj mosolya (8) (1955) a három felvonásos szentivánéji komédia struktúráját követi, mely a három pár egyetlen éjszaka alatt megtörténő kalandjával, a nyári éj háromféle mosolyával tartalmilag is három részre tagolható: a nők szerelmét szimbolizáló három labdajátékra (értelem, érzelem, ösztön) (9), a szerelmesek típusaira (bolond, magányos, igaz szerelmes) és a társadalmi rétegek közti szerelmi kalandra (nemes, polgár, szolga). A színházi hatást tükröző dramaturgia konstruáltságát a rendezésmód könnyedsége lazítja fel úgy, ahogy a szerelmi téma mozarti zeneisége azt megköveteli, vidámságból, humorból, ironikus magabiztosságból, némi cinizmusból építve variációs sort. Mindezek mögött megbújik azonban az a pesszimista szemlélet, magatartás, amellyel a rendező alkotóperiódusokon átívelő módon témáit feldolgozza: a szerelem privilégiumát birtokló nők állnak a fabula középpontjában, s bár tudják, „ahol nincs te, ott nincs én se” (10), a szerelem az adott pillanaton túl nem létezik. Gyengeségeiket beismerő magatartásukkal szemben a férfiak fölényes magabiztossága áll, látszólagos erő, mely önmaga ellentéteként lepleződik le.

Bergman filmrendezői pályájának e korai szakaszában a fiatal generáció állapot- és személyiségrajza a művész, a művészet és a műalkotás létrehozásának problematikájával fonódik össze (11) oly módon, hogy a generációs alapkonfliktus és a törékeny remény alapját képező emberi kapcsolat analízise a háttérbe szorul, az optimista hangvétel elhalkul, s ezzel párhuzamosan az alkotói szemszög és válságszituáció erősödik fel: nevezetesen a földi pokolról készítendő film lehetetlensége és annak reflexiói. A Börtön (1948) fiatal rendezője számára ehhez a munkához két fiatal pár élete szolgál a szemléltetés eszközéül. A melodrámai fokozás módszerével két életközösség drámája tárul fel az alkoholizmus, szakmai csőd, kitartottság, prostitúció, életundor, sőt mi több, gyilkosság, öngyilkosság, azaz a hétköznapi pokol konkrét ábrázolásával, miközben a filmkészítő ennek lehetetlenségével küzd. Ezt a szüzsét lehetetlenség tematizálni, ha nem mutatható valamiféle megoldás a néző számára. Az ember „kivetettsége a létezésbe” félelemmel tölti el és magányosságra ítéli, amiből nincs kiút, az ember az ittlét foglya egy olyan világban, ahol a létezés a gonosz princípiuma által előre meghatározott. Ha egy pár az együttélés mellett dönt, abban az önmaguk által teremtett pokol és kínjai ismerhetők fel. Az ördög az emberben, fiatalban, idősben egyaránt megjelenik, az „aktív gonoszság” kizárólag az ember sajátja. (12) A negyvenes évek pesszimizmusával rokon Bergman felfogása is, mely szerint a pokolból egyetlen kivezető út létezik, az öngyilkosság, ami e helyzet következetes cselekménye lehet. Mindezt alátámasztja a filmben látható némafilmrészlet, a film hőskorából származó üldözéses komédia szereplőinek körkörös mozgása, mígnem a halál és az ördög bekeríti őket és befejezi a körforgást. Bergman – pirandellói attitűddel – a filmkészítő dilemmájára, s egyben önmaga munkásságára, kollégái, kritikusai, befogadói magatartására reflektálva azt a pokol-szüzsét filmesíti meg, amit a filmbeli rendező elvet. A művészi öntudatosodási folyamat fontos stációjaként számon tartott filmben a befogadó elé tárja egyrészt az istenhit nélküli, kiúttalan, elborzasztó melodrámát, amit a hihetetlenségig fokoz fel, hajt túl, másrészt visszaveszi mindazt a hatást, ami a nézőt megérinthetné, kibékíthetné. Az elidegenítés eszközeinek első megjelenése ez, amit a következő alkotói korszakaiban oly sokrétűen kiaknáz.

Egy rideg téli napon a szürkületből előbukkanó mutatványos szekér metaforájával induló Fűrészpor és ragyogás (1953) az általános létválság kérdésein túl a művészlét krízisállapotának feltárását helyezi a középpontba. (13) A cirkusz archetipikus világában archetipikus alakok hordozzák a művészfilm narrációjának alapkonfliktusát, mely létezés és látszat között feszül. A porondon megszülető mutatvány ragyogása mögött a művész önmagával vívott harca, saját tudásában, tehetségében való örök kételkedése bújik meg. Az alkotói válság kiüresedéssel fenyegető állandósulásának félelme egzisztenciális problematikával teljesedik ki, erősödik fel. Az utazó artisták társadalmon-kívülisége, kiszolgáltatottsága, érzelmi labilitása a biztonságos polgári lét utáni áhítozás kontrasztjában válik szemléletessé, miközben a művészi autonómia alapfogalmát kérdőjelezi meg. Az elbeszélés két szintjén megaláztatások motívumaiból álló szekvenciák tárják fel a testi kínok mellett a megszégyenüléstől való félelem rétegeit. A művész szenvedés árán juthat el saját határainak észleléséhez, korlátainak beismeréséhez, s nyerhet bátorságot művészetének folytatásához. A parabola lezárásának paradoxonja szerint a művészsors elleni lázadás kudarcának vége a folytatás eleje, azaz a győzelemként (is) interpretálható befejezés egy újabb kudarcsorozat kezdete.

Bergman az ötvenes évek közepére eljut saját művészi világának, önnön valóságának megteremtéséhez, szerzői stílusjegyeinek megtalálásához. Központi témája továbbra is a magányossá váló ember helye, szerepe a világban, a személyiség válságszituációi, amelyek ábrázolásában a társadalmi realitás funkciója egyre jelentéktelenebbé válik. A külsődleges jelenségek olyan mértékben műviek, megkonstruáltak, mint amilyen mértékben a belső világ képe felerősödik, s kerül a középpontba. A megformált alakok zárt körben mozognak, a múlt emlékeinek illúziója szertefoszlik, a jelen pillanatainak boldogsága átmeneti és illékony. Ám a jövő még a megmenekülés ígéretével kecsegtet: önfelismeréssel, sziszifuszi küzdelemmel, Isten reményt adó erejével, a gyerek szerepével felsejlik valamiféle remény az ember számára ezen a világon.

A személyiség ábrázolásának módja kiterjed a válság képeitől a személyiség elvesztésén keresztül az azutáni talajtalan állapotig az ember életének végén. Kiemelkedő kvalitású művek sora, „trilógiák” drámai analízise tárja fel azt a folyamatot, hogyan hullik szét darabjaira s vész el az a „konstrukció”, amit személyiségnek nevez(het)ünk.

Lábjegyzetek

(1) Kierkegaard S. (1982): Lezáró tudománytalan utóirat a filozófiai töredékekhez. In: S. Kierkegaard írásaiból. Bp. p. 383.

(2) vö: Liessmann, K. P. (1999): Philosophie der modernen Kunst. Wien; WUV-UNIV.-Verl.,  Kierkegaard S. (1  ) Vagy-vagy, Bp.  Sartre, J. P. (1968): Az undor. Bp.

(3) Bergman, Ingmar (1988): Laterna magica. Bp., Európa K. p. 75.

(4) ibid. p. 148.

(5) Nietzsche önreflexiója korábbi írására. In: Nietzsche, Fr. (2003): Ecce homo. Bp. Göncöl Kiadó p. 77.

(6) ibid. p. 8.

(7) Interjúiban Bergman korai filmjeit meghatározó mozzanatokról nyilatkozik: „Lázadásom a polgári társadalom ellen az apa elleni lázadás is volt.” Vö. Bergman über Bergman. Interviews. München, 1976

(8) A svéd filmgyártás a szokásosnál több pénzt fektet a filmbe, mely a hazai szakmán belüli ambivalens fogadtatás ellenére népszerű lesz a nézők körében és nemzetközi elismertséget eredményez: Cannes-ban fődíjat kap.

(9) A komédia expozíciójában a főszereplő színésznő feldobja a szimbolikus labdát, amellyel a bonyodalom elindul: „ A szerelem óvatos játék három labdával, melynek neve: szív, szó, öl. Amilyen könnyedén játszunk, olyan könnyedén el is ejthetjük őket.” – hangzik el a magyar szinkronnal látható filmben.

(10) Bergman, Ingmar (1988): Laterna magica. Bp. Európa K. p. 53

(11) vö. Györffy Miklós: A művész és a művészet Ingmar Bergman filmjeiben. I: A tizedik évtized. Bp. Palatinus Kiadó 2001.

(12) Bergman über Bergman. Interviews. München, 1976 p. 54

13 vö. Györffy Miklós: A művész és a művészet Ingmar Bergman filmjeiben. I: A tizedik évtized. Bp. Palatinus Kiadó 2001. P. 114

 

(Bergman-sorozat a Magyar Televízióban, 2005. május-június. Szerkesztő: Bíró László)

 

Szűzforrás (1960)
Szűzforrás (1960)
68 KByte
Szűzforrás (1960)
Szűzforrás (1960)
103 KByte
Szűzforrás (1960)
Szűzforrás (1960)
60 KByte
Nyári közjáték (1950)<br>Maj-Britt Nilsson és Birger Malmsten
Nyári közjáték (1950)
Maj-Britt Nilsson és Birger Malmsten
102 KByte
Nyári közjáték (1950)<br>Birger Malmsten  és Maj-Britt Nilsson
Nyári közjáték (1950)
Birger Malmsten és Maj-Britt Nilsson
75 KByte
Egy nyár Mónikával (1952)<br>Harriet Andersson és Lars Ekborg
Egy nyár Mónikával (1952)
Harriet Andersson és Lars Ekborg
119 KByte
Egy nyár Mónikával (1952)<br>Lars Ekborg és Harriet Andersson
Egy nyár Mónikával (1952)
Lars Ekborg és Harriet Andersson
76 KByte
Egy nyári éj mosolya (1955)
Egy nyári éj mosolya (1955)
84 KByte
Fűrészpor és ragyogás (1953)<br>Gudrun Brost és Anders Ek
Fűrészpor és ragyogás (1953)
Gudrun Brost és Anders Ek
81 KByte
Fűrészpor és ragyogás (1953)
Fűrészpor és ragyogás (1953)
77 KByte
Börtön (1948)
Börtön (1948)
77 KByte
Börtön (1948)
Börtön (1948)
67 KByte

 
hírek hírek filmek filmek arcok arcok gondolatok gondolatok szemle szemle Örökmozgó Örökmozgó képtár képtár sőt sőt mozgóképtár filmspirál repertórium linkek FILMKULTÚRA '96-tól tartalom címlap kereső