Bella Tamás Vágy, önzés, sors
Roman Polanski Keserű méz című filmjének kritikája (DVD)

153 KByte Peter Coyote és Emmanuelle Seigner

Roman Polanski művészete teljesen átalakult a nyolcvanas évek folyamán. Egy óriás ásításához hasonlóan nagy lélegzetű Thomas Hardy-regényadaptációja (szerencsére) nem keltett nagy visszhangot (Tess, 1980), 1986-os Kalózokja pedig egyenesen csúfos bukás volt. Az egykori auteur szerzői ambícióitól is búcsút vett, ráadásul nem is különösebben érzékenyet: utolsó saját forgatókönyvre épülő munkája, az Őrület (1988) rutin kémthriller, melyet csak Harrison Ford népszerűsége mentett meg attól, hogy azonnal a süllyesztőbe kerüljön. A kínos tendenciák sajnos azóta is tartanak: irodalmi feldolgozásokat forgat akadémistává merevült filmnyelven, ironikus módon általuk érve az ismertség olyan magaslataira, melyeket fiatalkori munkáival érdemelt volna ki. Szerencsére azonban – ahogy arra Beteg Srác is utal a Trainspottingban (Danny Boyle, 1996), Sean Connery életútját taglalva – még leszálló ágban lévő pályáknak is lehetnek látványos, bár rövid életű emelkedései. Ilyen utolsó jelentős mű Polanski pályáján is a Keserű méz (Bitter Moon, 1992), melyet Pascal Bruckner regénye alapján rendezett. (Az ezt követő A halál és a leányka [1994] szintén korrekt darab, bár eredetinek aligha volna nevezhető.)

Házasságának az elterjedt babona szerint sorsdöntő hetedik évében elegáns óceánjárón utazik az angol felsőosztályba tartozó pár, Nigel (Hugh Grant) és Fiona Dobson (Kristin Scott Thomas). Talán nemrég juthattak ki az Indiai-óceánra – még nem szoktak hozzá a lenyűgöző utazás hangulatához –, amikor egy teljesen összetört, síró nőt (Emmanuelle Seigner) kell hazatámogatniuk a mosdóból. A szépség még ugyanaznap éjszaka femme fatale-ként tűnik fel, és csúnyán megalázza az egyedül a bárba érkező, és megfelelően szellemes ismerkedési szöveget rögtönözni képtelen Nigelt. Az ezután bávatagon a fedélzeten kóborló férfit tolószékes ismeretlen invitálja egy italra – mint kiderül, ő Oscar (Peter Coyote), Mimi, a rejtélyes asszony férje, aki mesélni kezdi Nigelnek kapcsolatuk hosszú történetét. Oscar, a Hemingway, F. Scott Fitzgerald és Henry Miller mintáját követve Párizsban élő – ám példaképeivel ellentétben totálisan sikertelen –, javakorabeli amerikai író és Mimi, a magát pincérkedésből fenntartó, de táncosi karrierről álmodozó fiatal lány szerelmének története, mint minden nagy szenvedélyé, álomszerűen indul. Oscar apró lovagias gesztusa által ismerkednek meg: jegyének átadásával megmenti a kalauztól a bliccelő lányt, leszállíttatása után pedig egyetlen gondolata, hogy megtalálja a 96-os busz tündérét, akire végül a legváratlanabb módon talál. Szimpátiájuk azonnal erős és kölcsönös; az együtt töltött este éjszakába, majd hajnalba nyúlik, reggelre pedig Oscar lakására is eljutnak, hogy három napig el se hagyják a frissen felavatott szerelmi fészket – a férfi úgy érzi, élete nagy szerelmét találta meg.

A történet ezután is két szálat futtat párhuzamosan: a luxushajó jelen idejű történéseit, és Oscar szenvedéllyel előadott beszámolóját követhetjük nyomon, míg utóbbi be nem éri az előbbit, és a két rész egybe nem kapcsolódik. Az író kitartó szemtelenséggel, valamint Mimi egzotikus, kazáros bájának bevetésével ráveszi Nigelt, hogy felesége ellenvetéseinek és erősödő féltékenységének dacára újra és újra találkozzék vele, és megismerje a későbbi eseményeket is. A mindenen túlnövő szenvedély históriáját jelképek és toposzok kísérik: Mimi, akár valami szerelemistennő, túlnyomórészt lángolóan vörös ruhákban látható, lobogó sörénnyel. A pár ismerkedésében a verbalitás teljesen a háttérbe szorul: beszélgetéseiket jórészt vagy zene, vagy Oscar monológja nyomja el, egyszerre utalva a szavak lényegtelenségére és az elbeszélő perspektívájának dominanciájára. Bruckner nyomán Polanski is bátran – és meglepően hatásosan – aknázza ki a boldog induló szerelem közhelyeit, az éjjel játszott ugróiskolától kezdve a hajnali üldögélésen át egészen az obligát vidámparkig. Különösen utóbbi azonban a szokványosnak ellentmondó momentumokat is hordoz: a mámorosan áradozó Mimiről Oscarra vált a kép, amint az objektívra szegezett pisztolyból sorozatot lő ki – az első utalások egyike a szomorú végkifejletre; ekkor még szerencsére csupán macsó vurstlimutatvány, amit a hősszerelmes egyébként kiválóan abszolvál.

A férfiak második szeánszán váratlan fordulatot vesz a szerelmi történet: talán évek, mindenesetre hosszabb idő múlva – Oscar telő-múló évszakokról beszél –, amikor a kapcsolat kimerülésének első, halovány előjelei kezdenek felrémleni a férfiban, Mimi egy – sade-i fantáziát felvillantó – bizarr akciója új lendületet ad kettejüknek. A szadomazochizmus, a nemi szerepjátékok és válogatott perverziók újra felkorbácsolják egymás iránt érzett vágyukat, és szorosabbra fonják kötelékeiket – hetekre bezárkóznak, hogy csak egymás testének éljenek. Az elbeszélés ezen szakaszán nyilvánul meg a legszembetűnőbb módon a film egyik súlyos immanens ellentmondása: sajátos szégyenlőssége, pontosabban az elbeszélt történet hőfokának és a képek explicitásának markáns különbsége. Az, hogy Mimi nemi szervének – az elvetélt literátor nyelvhasználatára amúgy is jellemző – túláradó költői képekkel terhes leírása, vagy a pár szexuális Rubiconjának tekinthető jelenet, melynek során Mimi levizeli a tévét, szerelmét élete legnagyobb orgazmusával ajándékozva meg, nem kerül át a vizualitás síkjára, érthető és elfogadható döntés. A felfokozott szerelmi jelenetek, majd később a perverzió megnyilvánulásainak bemutatása azonban még ezzel együtt is túlságosan óvatos: hangsúlyozottan kitakaró és többször kimondottan ügyetlenül sejtető – gondoljunk csak az asztali felláció csúcspontját poentírozva közvetítő felpattanó pirítós kenyerekre. Polanski bizony meghasonlott a beatnemzedékkel szimpatizáló, harcos egykori önmagával, s a sorra kötött kompromisszumokkal az európai művészfilm szemléletétől is eltávolodott. Nagy kár, és sajnos az is nyilvánvaló, hogy e tendencia későbbi műveiben csak erősödött – de szerencsére a Keserű méz valódi fókuszpontja nem a testi szerelem, ha nem is esik igazán távol tőle.

Azonban Sacher-Masoch öröksége sem kimeríthetetlen, és fantáziájuk tartalékainak fogytával Oscar kénytelen észrevenni, hogy fiatal társa – aki gyönyörűbb és vággyal teltebb, mint valaha – egyszerűen nem izgatja már fel, amiért lassan-lassan gyűlölni kezdi. Azon kapja magát, hogy – akár egy kiégett családapa – kerülni kezdi a szexet; veszekedéseik megszaporodnak, sőt meg is csalja a nőt. Itt jut nyugvópontra egy refrénszerűen át- meg átértelmezett szimbólum: az Ulla nevű callgirlszolgálat reklámja, egy mezítelen női altest, mely megismerkedésükkor, a 96-os buszon még az erotikus reményt jelezte, később szomorú reminiszcenciákat keltett a megfáradtan üldögélő pár kávéházi ablakával szemben, majd kiváltójává és kísérőjévé lett Oscar első félrelépésének, hogy eltűntével jelezze: valami visszahozhatatlanul kitöröltetett ebből a kapcsolatból. Hasonlóan telik meg egyre negatívabb tartalommal a vidámpark helyszíne is: a szerelmesek boldogságát jelenítette meg a film elején, majd ironikus módon a képernyőn láttuk viszont, abban az időszakban, amikor Mimiék – a kiüresedő beszélgetések elől menekülve – tévézombikká váltak, hogy végül második, súlyos szakításuk napján tűnjön fel utoljára. (Egy veszekedés után az író elbocsátotta már egyszer a lányt, de az még az ajtón sem volt képes kimenni – nem tud Tigrise nélkül élni.) Pár nappal az új elválás után Mimi az ajtó előtt aludva várja a tivornyázásból megtérő Oscart, aki ekkor már teljesen másképp, unottan és megvetően kezeli. Mimi rabszolgaként átkulcsolva a szeretett lény lábát, totálisan megalázkodik: mint elsírja, bármilyen feltételeket szab is, ő elfogadja őket, csak vele maradhasson.

Oscar, aki valami érzelmeken túli lenézéssel bámul a nőre, döntést hoz: ha ő tényleg a pokol fenekén kíván élni, rajta nem múlik. Ez a jelenet a film tengelyének is tekinthető: egyszerre fordulópontja a cselekménynek és a dramaturgiának. A férfi innentől egykori szerelmese könyörtelen kínzójává válik, míg aljas trükkel repülőre csalogatva meg nem szabadul tőle – úgy reméli, örökre. Az írói fordulat azonban korántsem mentes a kérdőjelektől: hogy lehet bárki képes arra, hogy élete nagy szerelmét, a nőt, akit mindenek felett imádott, akitől nem volt képes semmit sem megtagadni – még ha rá is unt, ha a legtökéletesebben ki is ábrándult belőle –, a legborzalmasabb megaláztatásoknak tegye ki hosszú időn keresztül? Azt hiszem – remélem –, senki. Ehhez mitikus, diabolikus gonoszság kellene, de legalábbis valami jóval súlyosabb ok az Oscarra nehezedő kiábrándultságnál és fojtogató unalomnál. Ki kell mondanom: hiába tartom a Keserű mézt megrázó, elemi erejű filmnek, ezt a mozzanatát tulajdonképp nem hiszem el. Mégsem írhatom, hogy ezzel összedől építménye: a szoros motivációs háló és a remek színészi munka – Emmanuelle Seigner Polanski-művekben nyomon követhető karrierje legjobb alakítását nyújtja – megóvják ettől, példázati jellege pedig külön erőt kölcsönöz neki.

Mert a Keserű méz a Férfi és a Nő drámájának egy változata is egyúttal – parabola-mivoltát az alakok konstellációja is közvetíti: a pár mindkét tagja elvetélt művész, egy szférába tartozó lények tehát, egyfajta par excellence nemiség megtestesítői. Hol teremhetnének férfiasabb férfiak, mint Amerikában? S hol nőiesebb nők, mint Franciaországban? Ha pedig Férfi és Nő egymásra talál a Szerelmek Városában, a szenvedély csak kirobbanó lehet. Szerencsére a példázat nemcsak a kulturális közhelyek, hanem a lélektan szintjén is működik. Miminek és párjának szenvedélye hiteles, ahogy elkerülhetetlen katasztrófája is. Szerelmüket az mérgezi meg, hogy egyikük sem képes szabadulni saját önző vágyától: Mimi örökre magáénak akarja tudni a szeretett férfit, Oscar pedig mindig a lehető legtöbb gyönyörre áhítozik – amit, úgy érzi, Mimitől már nem kaphat meg. Tragédiájuk a leghétköznapibb módon emberi, és épp ezért megdöbbentően egyetemes.

Miután megunt szeretőjét a szó szoros értelmében melegebb éghajlatra küldte, Oscar az önáltató írói ambíciók maradványait is sutba dobja, és beleveti magát a párizsi éjszakába; évekig csak futó kalandjai érdeklik, míg egy baleset következtében deréktól lefelé le nem bénul. Hódításai persze nem érdeklődnek sorsa felől, ám egy nap fehérbe öltözött, sugárzó fiatalasszony tűnik fel kórházi szobájának ajtajában: Mimi az, aki elegendő pénzt, élettapasztalatot és epét gyűjtött a bosszúra – eztán ő lesz Oscar házi ápolónője és kínzója. Kapcsolatuk egyik előző formájának inverzévé alakul: a társfüggő lányt szerelme alázta porig, most a kiszolgáltatott szenvedi el egykori választottjának csapásait. Kötelékük – ha régi fényét el is veszítette – erősebb, mint valaha, és ezt mindketten belátják: templomban is megesküsznek. Az utazás már Mimiék kapcsolatának jelen ideje – az író elégedetten befejezi mondókáját, s Nigel távozik. Ezen a ponton, ahol a beágyazott történet visszakapcsolódik a külsőbe, már látható, hogy a keretes szerkezet a filmben jóval több, mint egyszerű strukturális támaszték: nélkülözhetetlen ideológiai szerepet tölt be. A történet két idősíkja egyúttal két élesen elkülönülő magatartási, önmegvalósítási szféra is. Mimi és Oscar, akik a Gyönyörök Kertjét és a Pokol bugyrait egyaránt megismerték, bátor határsértők és kiteljesedni vágyó emberek: ők azok, akik élik az életet. Velük szemben áll Nigel és Fiona, a megalkuvó, biztonsági játékot játszó nyárspolgárok, akik csak vágyakoznak a nagy szenvedélyre.

Azáltal, hogy végre képes volt egy fajsúlyos, nagy horderejű történetet – a sajátját – irodalmi formába önteni, Oscar megszabadul élete egyik legnagyobb terhétől: az írói sikertelenség átkától. A hallottakra Nigel egy életen át emlékezni fog. A narratív szituáció azonban jóval többet tartogat ennél: Oscar és Nigel viszonya szimbolikus leképezése a mű és a néző viszonyának. Nigel, a nagypolgárként is kispolgári minták szerint élő, gyávaságát konzervativizmusba csomagoló átlagférfi – akit Hugh Grant vitriolos gúnnyal, osztályát és önmagát sem kímélve alakít – a mi gúnyképünk. A miénk, nézőké, azoké, akik karosszékben ülve, a vetítőterem biztonságában »megtekintjük« a nagy szenvedélyt, aztán szépen visszagyaloglunk életünk kis falai közé. Ha létezhet katartikus irónia, ez az.

A végkifejlet két meglepetést, vért és könnyeket tartogat – nem volna illendő lelepleznem. A hajón eltöltött szilveszteréjszaka után a Dobson házaspár rákényszerül, hogy mérlegre tegye kapcsolatát, egész eddigi életét – az érzékeny néző követni fogja példájukat.

*

Az FF Film által kiadott DVD puritán menürendszerével és a felkínált opciók csekély számával is a médium nem egész egy évtizeddel ezelőtti hőskorát – vagy az Ázsiában terjedő kalózanyagokat – idézi. Az, hogy »extrák« címén csak az Internet Movie Database-ről kimásolt filmográfiákat, valamint néhány reklámot kapunk, még nem volna gond: a legtöbb lemez aligha a kiegészítők miatt kerül a bevásárlókosárba. Igénytelenségre és minimális befektetett munkára vall viszont, hogy grafikus felületek gyakorlatilag nincsenek, s a főmenü nem több, mint egy, a filmből kivágott jelenet kicsinyített képe előtt megjelenített csík – ez azért már bosszantó, hiszen minden újranézéskor ezzel fogunk találkozni. Ám sajnos ez még nem minden: nem csupán a megválasztható képarány hiányzik – amely már minden új kiadású nyugati DVD-nél alapkövetelmény –, de a nyelvi- és hangmenü is minden várakozást alulmúl. Csak két audio nyelv közül választhatunk – ráadásul az eredeti szinkron csak 2.0-s –, és az egyetlen beállítható felirat a magyar, tehát az igényesek és nyelvtanulók közkedvelt »eredeti szinkron-eredeti felirat« kombinációját egyáltalán nem is élvezhetjük. Mindez már sokat nyom a latban, ezért hiába, hogy a filmnek ott a helye minden Polanski-rajongó polcán, az elkötelezett gyűjtőknek inkább azt ajánlom, hogy szerezzék be a DVD egy külföldi kiadású változatát.

 


124 KByte Hugh Grant és Emmanuelle Seigner

2 KByte Peter Coyote

98 KByte Emmanuelle Seigner

 
hírek hírek filmek filmek arcok arcok gondolatok gondolatok szemle szemle Örökmozgó Örökmozgó képtár képtár sőt sőt mozgóképtár filmspirál repertórium linkek FILMKULTÚRA '96-tól tartalom címlap kereső