Csantavéri Júlia – Urbán Mária Díszletek tegnap és holnap
Beszélgetés Valcz Gábor díszlettervezővel

jelenet a Jó reggelt Babilónia! című filmből
433 KByte

A Moszkva tér és a Szezon díszlettervezőjével a Filmkultúra Filmklubjában beszélgettünk a Taviani testvérek Jó reggelt Babilónia! című filmjének vetítése után, amelyben szintén díszletekről és tervezőkről esik szó. A mintegy két évtizede készült alkotás kétszeresen is visszavisz minket az időben, mintegy mesebeli világként elevenedik meg előttünk Griffith Hollywoodja, ugyanakkor a film készítésének kora is érződik a szemléleten és a megvalósításon. Más a ritmus, lassabb, komótosabb a mesélés. A naiv báj, amit sokan annyira szeretünk, ma már sokak szemében idejétmúltnak, technikai gyengeségnek tűnik. A történet mégis aktuálisnak látszik.

Azt hiszem, kevés az olyan film, amely főszereplővé emeli a díszlettervezőt, akiről sejtjük, hogy fontos szerepe van a filmben, mégis ritkán esik róla szó. Hogy tanítják ezt a mesterséget a díszlettervező főiskolán?

A képzőművészetin tanítják, és nem tudom, hogyan. Én jártam a főiskolára, de intermédia szakra, tehát nem tudom, hogyan tanítják.

Azt mondják a filmben, hogy ezek az elefántok remekművek. Magának hogy tetszettek?

Azért nem volt olyan erős ennek a filmnek a képvilága. Azokból a fekete-fehér filmbejátszásokból - gondolom, azok eredetiek voltak, valódi Griffith-filmek - látszott, hogy az igazi filmben más lépték volt, ott igazán meg voltak csinálva a díszletek. Ezek a díszletszobrok pedig közelről és így külön nézve igazából nem olyan értékűek, mint a reneszánszban született szobrok. Persze az én szemem már nagyon figyeli az olyan apróságokat, mint például, hogy ki van írva a hajóra, hogy "Éljen Olaszország!", és amikor az eső lemossa a feliratot, akkor látszik, hogy meg volt törülgetve körülötte - nagy vásznon azért látszik ám ez! Az elefánttal is az volt a gondom, hogy a filmen – a cselekmény szerint - vesszőből meg papírból kasírozták az elefántot, és ha jól megnézi az ember, egyszer csak kiderül, mert látszik, hogy alatta műanyagból már kész van, és csak azt kasírozgatják át. Tehát az én szemem már nagyon rááll az ilyen részletkérdésekre.

Mekkora a különbség a díszletezés szempontjából a régi filmek és az új filmek között?

Azért Hollywoodban hatalmas fejlődés ment végbe a nagy filmeknél. Ezek a technológiák persze ma sem ismeretlenek, bár a film úgy 80 éve játszódik, ezeket a technológiákat mi még ma is használjuk, mert kevesebb a pénz a filmekre. Mivel nem tudjuk kifizetni például a 3D-s animációt, inkább a kézműves technikákat használjuk, ezért nálunk inkább ezek a hagyományos, praktikus megoldások fordulnak elő.

Más vizuális hibákat is talált a filmben?

A hajóút volt kicsit nevetségesen megcsinálva, és általában a nagy totálokat meg a nagy tömegszituációkat nem tudták megcsinálni benne, nem volt nagy hajóút, igazi háború. Háborús jelenethez, hajóút jelenethez meg nagy filmes forgatáshoz nyilván nem volt pénz. Ez az olcsó film esete. A Rai Uno finanszírozta, tehát a tévék szintjén volt megcsinálva. Nem hollywoodi szinten volt megcsinálva Hollywood. Még a 10-es, 20-as évek Hollywoodjának szintjén sem. A várost, ezt a bódévárost még jól lehetett installálgatni, de már a nagy jeleneteket nem. Dramaturgiailag is kicsit jókais volt.

Melyik rész?

Hát a vége, a befejezése.

Griffith filmjének tömegjelenetéből nagyon kiderült, hogy a fekete-fehér filmhez képest egy fokkal lejjebb állunk a lépcsőn a színes filmben. Annyival kisebb a tere.

Igen, ott a moziban is látszott, hogy a galérián, az erkélyen még sokan állnak, ülnek, de lejjebb nincs is senki, csak fönt, akikre rámegy a rivaldafény. A napfényműterem viszont érdekes volt, erről tudom, hogy van, a némafilmekhez használták. De nálunk a komolyabban vehető filmgyártás már német fajta, a lámpás műfény munkával dolgozott, mondjuk a Kabos-filmeknél.

A fényképezésnél eléggé elterjedt dolog volt, Budapesten is megmaradt a Mai Manó házban egy ilyen műterem.

Igen, csakhogy a napfényben fényképezett mozgó dolog elég sok gubancot tud okozni ma is. Persze, ha valóban így nézett ki! Azt tudjuk, hogy éppen a 10-es években sokat használták, Párizsban a háborús tudósításokat éppen ilyen napfényműtermekben készítették el. Ott csinálták a fiktív haditudósításokat, amikkel vadították az amerikai közvéleményt.

Egyéb hibák is voltak?

Végeredményben ez majdnem tévéfilmes produkció, nem lehet A Gyűrűk Ura lehetőségeihez hasonlítani. Már azért sem, mert 20 éve készült. Azt hiszem, itt főleg az alacsony költségvetés a fontos, mert látszott, hogy fényképezni tudtak. Inkább a dramaturgiával van bajom. De ha ez tévéfilm, és ha két részben adták, akkor ez pont megfelel a mostani tévéfilmek tempójának. A moziban nem lehet ma már eladni, már 20 évvel ezelőtt sem lehetett könnyen elfogadtatni ezt a konstrukciót, hogy ilyen apróságokat, vagy ilyen kevés szereplős, nem túl gazdagon felépített szetteket lehetett látni.

Igen, az l. világháborús jelenetnél feltűnően kevesen szaladgálnak.

Persze, ha húszasával szaladgálnak jobbra-balra, logikus, hogy a két főszereplő okvetlenül találkozik. Van vagy 50 szereplő az egész filmben. Nem jó, ha az ember így mögé lát, ahogy nem akarna. Más, amikor mondjuk Fellini kiemeli a kamerát a díszlet fölé, és akkor látjuk, hogy az egész tenger meg hajó egy hatalmas kamu, de hát ez nem az az eset.

A templom legalább eredeti volt?

Az elején gondolkodtam, hogy az a pisai együttes, de nem, annál kisebb, szóval nem tudom. Simán lehet az is díszlet, mert nagyon kint volt a nihilben. Gyanús, hogy esetleg kasír. Mert egyetlen más nézet nincs, csak az az egy frontális, semmi nem nyílik ki, semmi nem jelenik meg, akkor mindig nagyon gyanús, hogy az kasír.

Ez rettenetes. Hogy lehet így filmet nézni?

Ez még hagyján, de milyen egy színésznek, rendezőnek vagy operatőrnek... Operatőrrel nem lehet filmet nézni, illetve az én barátaim például erősen sziszegnek, amikor meglátnak valamit, ami nem stimmel, vagy nem volt olyan a fény, nem volt jól összefényelve.

Szóval akkor ez díszlet szempontjából megfelel egy olasz tudással összehozható tévéfilmnek?

Nagy mesélés, nagy képek, lemegy a nap, fölkel a nap, ott a tenger, igen, ilyen a tévé.

Mi volt benne mégis jó?

Én nagyon sok mindent jól átéltem benne, nekem azért is volt annyira érdekes, mert még azt is átéltem, hogy én sem díszlettervezést tanultam, hanem különböző vizuális szakmákat meg technológiákat. De mint kiderült, a díszlet technológiái nagyon hasonlítanak az általam korábban tanult képzős, kézműves és designer technológiákhoz, és hasonlóképpen nyílt ki nekem egy világ. Azt, hogy rendező vagy színész leszek, még kitalálják az emberek otthon, az asztal mellett, de nagyon ritkán találják ki, hogy designer vagy vágó vagy fénymegadó lesz belőlük, ezeket nem lehet gyerekkorban kitalálni, ezekhez oda kell sodródni, és akiket én ismerek a szakmából, akár a családban is, azok a legtöbbször úgy kerültek bele, hogy valamikor eljutottak egy forgatásra, és ott meglátták, hogy mit csinál az operatőr, vagy mi az a főbühnés, és elkezdte érdekelni őket a dolog. Én békés képzőművész karrier elején voltam, amikor egyszerűen odajöttek rendezők, és megkérdezték, hogy nem dolgoznék-e a filmben, amit most hoznak össze a főiskolán.

Honnan is kezdődött ez a belesodródás?

Először elvégeztem egy főiskolát, az Iparművészetit, ott kerámia- és porcelántervező diplomát szereztem, aztán elkezdtem egy mesterképzőt, de aztán azt átváltottam Képzőművészeti tagságra, akkor indult ott az Intermédia szak.

Az milyen?

Képzőművészeti, kiállító és előadóművészeti dolgok tartoznak bele, de eléggé képlékeny dolog, az elmúlt 10 évben alakultak a világ képzőművészeti egyetemein is ezek a szakok, amik próbálják az installáló képzőművészeket, a happeninget tartó képzőművészeket és a digitális médiával dolgozó embereket összegyűjteni. Gyűjtő szak ez, a világban is különféleképpen hívják. A lényege az volna, hogy nem kötődik egyetlen mesterséghez, nincs szigorúan meghatározva az anyaga, mint mondjuk a szobrásznak, hanem éppen hogy az eszközök szabadságát élvezi. Bármilyen eszközzel kifejezésre juttathatja a mondanivalóját. Amikor tehát én ezt befejeztem, installációkat csináltam az Almássy téren, aztán a Diákszigeten egy teljesen önmagában létező építményt, amihez odajött Vajdai Vili meg a TÁP színház, hogy ők abban szeretnének egyszemélyes színházakat csinálni. Így kezdett összeérni a dolog, abból, hogy én ilyen tereket csináltam, és az megtetszett embereknek. Igen, az Egyetemi Színpad megnyitójára is én csináltam az installációt. Viszonylag szűk itthon a kulturális piac, de a színház és a film azért még működik, s így nem pusztán a műtermemben dolgozom, kiszolgáltatva a műkereskedelemnek, hanem lehet más szerepeket is vállalni.

Amit láttunk, nagyon díszletes film, az a film viszont, amit Ön elsőként csinált, a Moszkva tér azt a kérdést veti fel a nézőben, hogy hol van ott a díszlet, hiszen a Moszkva tér az ott áll, lakások vannak ott stb., minek ahhoz díszlettervező? Milyen a munka olyan filmnél, amiben látszólag nincs is díszlet?

A Moszkva térnél az volt a probléma, hogy négy éve forgattuk, 2000-ben, és '89-ben játszódik. Nagyon sok minden változott azóta a városban, a film helyszínén, a Moszkva téren is, a teret azóta erősen átépítették, és pár év múlva teljesen el is fog tűnni. Ha mondjuk pár év múlva fognánk neki, akkor elég kemény munka lenne megcsinálni. Talán a Fóti műhelyben újra lehetne építeni. Én a Moszkva térben letakaró és leszerelő művésznek hívtam magam. '89-be visszalépni, az főleg neonreklámot, meg korabeli plakátot, és főleg a mostani reklámhordozók eltávolítását jelenti. A legelső arculatváltást a reklámhordozók hozták a városba. Pár dolog pedig eltűnt, például a Gomba presszó neonfelirata, azt reprodukáltuk, és még néhány dolgot, de az még félig főiskolás film volt, tehát nem voltak nagy lehetőségek. A fő feladat az volt, hogyan lehet elkerülni a díszlet költségeit. Általában az volt a fő feladatom, hogyan tudok olyan helyeket találni, amelyek úgy, intaktan megfelelnek a '89-es helyzetnek, maximum kirakunk mondjuk egy Fekete lyuk-plakátot, ami akkor még ment. A színházi munkákhoz képest, amikor egész világokat kell létrehozni, én is kicsit furcsán éreztem magam, és nagyon zavart először, hogy mit is csinálok én itt tulajdonképpen. Helyszíneket keresgélek. Aztán úgy a harmadik-negyedik filmnél kezdtem megérteni, hogy ahogy a színházban, ahol félig-meddig pszichológus vagyok, és egy embernek a világát kell vizuálisan megjelenítenem, itt is erről van szó, csak nem úgy, hogy megrajzolhatom, hanem úgy, hogy meg kell keresnem. Azt kell keresnem, hol lehet ez a környék, milyen ennek az embernek a lakása, hogy rendezem be, hogyan alakítom át azt, amit találok, azzá, ami kell. Aztán ahogy kicsit erősebb költségvetésű filmek jöttek, most már kicsit jobban látom ezt a dolgot, de először tényleg az volt a kérdésem, hogy mi a frászt fogok itt csinálni. A kikölcsönzött filmek DVD-in meg szoktam nézni, hogyan csinálják meg őket. Nem is olyan nagyon nagy filmeknél megdöbbenek, hogy hányan dolgoznak rajtuk. Amikor én vagyok a díszlettervező, összefogok pár dolgot, és van néhány emberem, berendezők, építészek. A DVD-knél mindig megdöbbenek, hogy ez ott hogyan épül fel! Már a közepén eltévedek, hogy ez most milyen supervisor, milyen manager, ők tulajdonképp még csak azt csinálták meg, nagyon primitív grafikában, hogy az a kocsi hogy fog forogni, aztán megcsinálják 3D-ben, és akkor még Keanu Reevest belerakják... A mi filmezésünkben velem nem fordulhat elő, hogy ilyen helyzet elé állítanak. Ehhez képest még a legnagyobb költségvetésű filmek is, mint például a Hídember, csak kis sarkokat valósítanak meg abból, amit Hollywoodban nagyüzemben nyomnak.

És ez baj?

Óriási baj, mert ha közép-európai ember nem tudja kipróbálni magát ilyen nagy filmezésben – ebből a szempontból a színházak közt azért nincs akkora különbség -, akkor x év múlva nem fogja ismerni azokat a technológiákat és módszereket, amikkel dolgoznia kéne. Hiába fog erősödni mondjuk az európai filmezés, nem lesz hozzá szakértelem. Hiába lesz meg a kütyü, nem lesz ember, aki nyomogassa a gombot. És ezen nagyon nehéz áttörni, mert Hollywoodban sem olyan könnyű, jönnek vissza a próbálkozók, és mesélik, hogy milyen munkákon kell végigmenni.

Nem lehet, hogy ez a szupertechnika, amit az amerikaiak használnak, teljesen irreális világokat fog fölépíteni?

Lehet, de nemcsak azokban a nagyon kasszás, csillogó szupermozikban használják ezt a technikát, hanem sokkal egyszerűbb filmekben is. Nagyon kell figyelnem, hogy mondjuk tényleg fölmentek-e arra a csúcsra, és tényleg körbenézegetett-e Tom Hanks, vagy van egy körháttér, és az egészet csak köré montírozták, mert nagyon veszélyes a színészt oda felvinni, nem lehet hangot venni... És ez olyan film, hogy az átlagember azt mondaná, na, ebben komputer egy centiben sem volt. Kimentek és fölvették. Tehát már nagyon természetesnek tűnő dolgokat is majdnem természetesebben össze lehet rakni technikával.

Itt látjuk, hogy díszlet van, filmezés van, csináltság van. A technikai fogyatékossággal megteremtett illúzió mindig elárulja magát, mindig tudjuk közben, hogy illúzió, de ha ilyen tökéletesen meg lehet csinálni, akkor tényleg kérdés, hogy az jó-e?

A film álomgyár, és az a jó, ha minél tökéletesebben benne vagyok az álomban. Más a dogma, a Dogville, amikor a fogamat kell vicsorgatnom, hogy bele tudjam élni magam. Ha nem lenne olyan erős a dramaturgiája, akkor semmi esélye nem lenne, hogy három percnél tovább odakössön azzal, amit még színházban is kevésnek tartok. De az más irányzat, az álomgyártásban viszont legyen álom; amikor fölmegy a fény, akkor ne tudjam, hol vagyok és hány éves vagyok.

Én meg arra gondolok, hogy gyártják az álmokat és közben adják mellé a DVD mellékletet, ahol meg tudom nézni, hogyan gyártották. Ez sem lehet véletlen, hogy ezek a werkfilmek mostanában terjednek el. Amikor már szabad szemmel egy hozzá nem értő nem tudja megállapítani, hogy mi igazi és mi nem, akkor kap hozzá egy segédletet, ahol meg tudja nézni, hogy ez hogyan is készült. Elmondják neki, elmagyarázzák, aztán vagy megérti, vagy nem, inkább nem, de azt látja, hogy mi is az, amit kapott. Tehát azt gondolom, nincsen becsapva.

Igen, persze, olvastam, hogy a Csillagok háborújában tengeri forgatásra készültek, és McGregor kérdezte, hogy tényleg merülni kell-e, vagy hogy is lesz, mire Lucas azt mondta neki, hogy ugyan már... De tulajdonképpen már ebben a filmben is látszott, hogy ez mindig is így volt, onnantól kezdve, hogy nem márványból van az elefánt, és nem ott vagyunk; ami nincs is, főleg hogy ez celluloidon pszeudo időben jelenik meg, annyira mindegy, hogy gipszből volt vagy igazi elemekből. És bizonyos elemek mindig meg fognak maradni, mert azért valamire rá kell állni... Mint ahogy nem jött be az sem – pár évvel ezelőtt bedobták –, hogy majd a digitális színészek átveszik a feladatokat, de aztán ez lecsengett. Volt Tomb Raider, de azt is megcsinálták élőben, visszafelé, addig plasztikáztak egy embert, amíg olyan nem lett, mint a digitális hős. Szükségünk van rá, hogy mégis legyen benne valami kis anyag meg valami élő ember. Ennek a mixelődése az érdekes.

Mi a díszlettervező helyzete ebben az egész álomgyártásban? Ott rájuk vetül a fény, amikor Griffith-t ünneplik; rájuk is vetül fénykör, miután a rendező beint – nekik is jut ünneplés. De azért finoman érzékeltetik, hogy mi is a helyzet. Hogy van ez manapság? Milyen a besorolása a díszlettervezőnek?

A film a rendezőé, meg még az operatőré, de a többiek... Ebben is eltérések vannak, a mi hazai filmgyártásunkban, ami ilyen szakkörös, soha nem alakultak ki bizonyos kategóriák. Most azért már lehet hallani olyanokról, hogy produkciós designer, meg art director. Tulajdonképpen egy filmben sok olyan dolog van, ami nem díszlet, nem igazán díszlettervezési kérdés, de mégis össze kell fognia valakinek, aki vizuális dolgokkal foglalkozik. Például hogy a főcím hogyan jelenjen meg. Egy csomó dolog van, amivel a jelmeztervező nem foglalkozik, a vágó sem. Azok a hosszú stáblisták a DVD-ken erről szólnak, hogy ez a munka nagyon komolyan fel van bontva, és a produkciós designer vagy az art director már elég előkelő helyen áll, nem tudom, pontosan hányadik a listán. De ezt nem nevezném kimondottan díszlettervezésnek, nem tudom, egyáltalán még rajzolnak-e, vagy ők már mást csinálnak, összefogják és az egész teamet vezetik. De az azért feltűnő, hogy a szinkronizált filmeknél, amikor alámondják a rendező nevét, az operatőrt még mondják, aztán a vágót, a díszlettervezőt és a jelmeztervezőt már nem, és a zenét megint mondják. Ez kicsit magyar sajátosság is, Magyarország eléggé antivizuális ország, valahogy ez így alakult ki. Még környező országokban is feltűnik időnként, hogy fontosabbnak tartják, nagyobb szava van a designernek. De mivel nincs pénz – a kamerát ki kell bérelni, a nyersanyagot meg kell venni stb., –, ezen lehet spórolni. A gyártásvezető egyszerűen lehúzza a tételeket, néha meg sem beszéli velem, csak látom, hogy ugrott. Ezért sem épül ki ez a komolyabb rendszer, mert tényleg, mit mozgatna?

Mikor érezte, hogy igazán dolga van a filmben?

Most az utolsóban, ami majd szeptemben jön ki, a Szezonban.

Ez a film kapta idén a Filmkultúra díját, mert szerintünk kevés elismerést kapott a Filmszemlén. Nagyon szerettük, be is mutattuk, eljött a rendező, az egyik főszereplő, beszélgettek a közönséggel. Azt tanácsoltuk a rendezőnek, hogy Karcagon indítsa el a filmet, mert az a város szinte ötödik főszereplője a filmnek. Abban a filmben mi volt a díszlettervező dolga? Karcagot meg kellett csinálni vagy meg kellett találni?

Megtaláltuk. Feri, gondolom, elmesélte, hogy egy dokumentumfilmből indult el a dolog. Eredetileg csinált egy filmet karcagi fiúkról, akik a Balatonhoz mennek dolgozni. Kinéztük magunknak azt a környéket. Megvoltak a lakások, a strand, és Feri próbálta követni a helyszínt, mert fontos volt, hogy hol van munka és milyen munka van. És akkor megnéztünk néhány várost, voltak hasonlóságok.

Ki találta ki végül Karcagot?

Közösen Ferivel meg Garas Danival, az operatőrrel. Feri eltér azoktól az idősebbektől, akikkel eddig dolgoztam, bizonyos dolgokat már látott előre, bizonyos helyszínek már megvoltak neki. Aligát például nem én mutattam meg neki, hanem ő nekem, mert ott már csinált dokumentumfilmet. Karcag mellett végül a mozaikok miatt döntöttünk, Karcagon van az össze kisváros közül a legtöbb mozaik, hihetetlen mennyiségben, bármilyen lakótelepi bejárat vagy postaláda körül biztos talál az ember valami absztrakt mozaikot citromsárgában és feketében. Nem tudom, miért, biztos az ottani házgyárasok szerették. Egyébként sok ilyen volt Budapesten is, csak itt eltűnt, az a minimozaik, ami a metróban volt, azt lecserélték. Vidéken pedig nem verték le, vagy nem lopták ki alóla már eleve az anyagot, a cementet, mert megmaradt. Egyébként esélyes volt több kisváros, de sok mindennek kellett megfelelnie egyszerre. Arra nem tellett, hogy összerakjunk egy fantáziavárost, mondjuk Karcag presszójából, egy másik kisváros főteréből, egy harmadik strandjából, holott nagyon gondolkoztunk rajta, mert pár dolog más városokból annyira szimpatikus volt, hogy lehetett volna. De többször lementünk, körbejártuk, lefotóztuk, aztán elemeztük az anyagot. Ez úgy megy, hogy javaslatot teszek, hogy bizonyos helyzetekhez, jelenetekhez mire gondolok, mit tartok a legjobbnak, meg bizonyos megvalósíthatósági szempontok is vannak, aztán arra jönnek más szempontok, például a hang, aztán együtt kialakítjuk. Én képen adom le a dolgot, a javaslatokat.

Tényleg úgy gondolom, hogy Karcag szinte ötödik főszereplő, annyira él a filmben. A kérdés, hogy kinek köszönhető ez inkább, az operatőrnek vagy a díszlettervezőnek.

Hogy élőnek látszott, az az operatőrnek és a rendezőnek köszönhető, a forgatáskor én már majdnem csak nézelődő vagyok. Általában mindenhol a díszlettervező megy legelöl. A színész még nem is tudja biztosan, hogy ezt fogja játszani, én már hetek óta dolgozom azon, hogy ő hol fog állni. Én ott már keveset tudok beleszólni, ez csapatmunka, nem egyszemélyi. Hiába tetszik nekem valami, és hiába szép vizuálisan, ha nem tudják megcsinálni a jelenetet, mert szűk, akkor ugrik.

Honnan indult a pályája?

Kamondi Zoli Kísértésekjét Árvai Gyurival együtt csináltuk.

Hogy lehet ketten tervezni?

Úgy tűnt, nem tud ott lenni a film beindításánál, és a tervekből meg a forgatókönyvből úgy tűnt, hogy az a vidéki helyszín erősebb lesz, és az elején nagyon úgy nézett ki, hogy azon múlik a dolog, megvan-e, és olyan-e az a helyszín, ahogy elképzelik, mert akkor arra lehet ráhúzni az egészet, akkor működik az összes többi helyszín is. Ezeket az első lépéseket kellett megcsinálnom, aztán már beszállt Gyuri, és akkor már együtt vittük. Nagyon jó együtt dolgozni, ez olyan, mint a helyszínvadászat, vannak emberek, akik kimondottan ezzel foglalkoznak. Azt mondják nekik, kell egy vidéki ábécé, és akkor megy és csak azt keresi, és mindent lefotóz, amit talál. A tervezők azért nem dolgozhatnak ennyire robotszerűen, komoly koncepció kell ahhoz... Ültünk a kocsiban, és gondolkodtunk, legyen valahol Pesten, de úgy nézzen ki, mintha vidéken volna, mert nem akarunk elmenni. Mátyásföld éppen ilyen, és akkor még korban nem kellett ugrani.

És mi lett az eredeti szakmájával?

Azt sajnos feladtam. Szirtes János volt a mentorom az Iparművészetin, aztán még jött a két év az Intermédián, aztán ez még érdekelt egy darabig, de amikor ennek az egésznek a napi valóságával szembesültem, hogy pályázni, meg galériákkal egyezkedni, meg katalógust csinálni, rájöttem, rendben, nagyon szívesen, de azért valami kis kulturális támogatás nem ártana ám! Szívesen csinálom, amíg bírom, de valamiből meg is szeretnék élni. Nagyon tisztelem azokat, akik ezzel szembe tudtak nézni, de bennem nem volt annyira erős az elhatározás és a kitartás. Mivel az Iparművészetire jártam előtte, bennem jó adag praktikum van, ilyen alkat vagyok.

És folyamatosan vannak munkái?

Igen. Ezen a nyáron, úgy tűnik, nem filmezek, viszont egy kaposvári bemutatóhoz, Dusan Kovacic Maratonfutók vagy Maraton család című darabjához tervezek, ami egy egyre morbidabbá váló komédia.

Fontosabb a színház, mint a film?

Nem mondanám, inkább az a fő, hogy egyik se a fő. Jó, hogy színház is van, filmek is, néha pedig becsúszik egy-egy reklám. Abban meg azt szeretem, hogy iszonyatosan koncentrált. Egy 30 másodperces klipben vagy reklámban minden másodperc töredékére és minden egyes kis pixelre annyira oda kell figyelni, hogy azt jól megjegyezze a néző. És azon kívül is meg-megtalálnak munkák, amikről azt gondolják, hogy díszlettervező tudja megtervezni, és én szeretem, hogy sokféle dolgom van. Ha valahol már kezdenék unatkozni, tudok valami másban frissülni.

Mennyiben más munka a reklám a díszlettervezés szempontjából? Ott ki találja ki a látványt?

Már amennyit én látok abból a szakmából, a reklámfilmben jön be leginkább a külföld, nagyon sok külföldi reklám készül itt, vagy külföldön készítik itteniek a reklámot, tehát nekik nagyon jók a nemzetközi kapcsolataik, azt hiszem, jobbak, mint a játékfilmeseknek. Attól, hogy ennyire szoros a kapcsolat, a reklámfilmben nem kérdés, hogy van art director, hogy vannak ügynökségeik meg kreatív menedzsereik, ott már elég komolyan fel vannak osztva a feladatok, ott konkrétan megkapom, hogy ezeket a képeket kell megvalósítani. Ott az ideák már megvannak, adnak egy vizuális támaszt, amit követni kell, az ötlet és a fő elképzelések megvannak, amiket ki kell dolgozni és meg kell csinálni. Ott már súlyos üvöltözés van, ha egy picit is eltér tőle az ember.

És a fő ötleteket kik adják?

Azt az ügynökségek megcsinálják, kitalálják, összehozzák.

Külföldi ügynökségek?

Különbözőek. Vannak reklámok, amelyek teljesen itt találódnak ki, és vannak a félig készek, amikben kicserélik például a beszélő fejeket, kicserélik a feliratot, vagy bizonyos részeket hozzáforgatnak. De annyira mélyen nem ismerem, mert csak néha dolgozom benne. Vannak, akik elég iparszerűen űzik, én ezt is csak néha csinálom. Ha a barátaim, akikkel dolgozom, reklámoznak, akkor általában elhívnak. Mert az is nagyon kemény dolog, iparszerűen beleállni. Nagyon jövedelmező, de... Épp amiatt, hogy a terméket el kell adni. Ha a néző nem asszociálja ezt a terméket, akkor nem nyertünk. Ebben nincs kecmec.

Picit visszamennék oda, hogy a filmbe tulajdonképpen egy installáció sodorta bele, amit a Szigeten készített. Mi volt az?

Nem is tudom, mi volt. Adtam neki magamban nevet: Indonéz sísáncnak hívom. Úgy nézett ki, mint egy sísánc, csak nádból volt. Már nem tudom, hányadik éve ment a Sziget, és megfigyeltem, hogy minden helyszínnek van funkciója, vagy eladnak benne valamit, mondjuk kólát, vagy csinálnak benne valamit. Pedig elég sokan voltak, köztük én is, akik csak úgy nézelődni szerettek volna. És akartam egy olyan helyet csinálni, ami egyszerűen csak egy árnyék. Csak leülsz, és nézegetsz. Van egy jó kis domb a Szigeten, annak a tetejére építettem egy ilyen árnyékvetőt meg egy kis valamit, de hát aztán jött a Vajdai Vili, és odakérezkedett, játszottak benne sokak örömére és még árnyékot is vetett.

Ezzel elindult valami. Több hasonló épület is lett a Szigeten?

Nem hiszem, hogy azért, mert én felépítettem, de lettek épületek. Valamit túl korán megcsinálni se jó. A kutya sem érti, mindenkivel vitatkozni kell, alig akarják. Fölépítettem valamit, ami nem cirkuszi sátor volt, nem sörsátor, hanem valami más. Nád volt, meg fák... Akkor erre nem voltak fölkészülve, cirkuszi sátor volt vagy sörsátor, ez a kettő. Most már rengeteg mediterrán hangulatú, afro anyagokat használó épület van a Szigeten, és nem azért, mert én előtte megcsináltam a sísáncot, hanem mert igényesebbek lettek az emberek. Én nagy melóval megcsináltam, és mi lett az eredménye, első nap kijött egy tűzoltó, aki közölte, hogy ilyen nincs, ezt azonnal le kell bontani. Aztán végül minden egyes fadarabra rá kellett rakni, hogy nem lehet alatta dohányozni.

Azért figyelemfelkeltő bemutatkozásnak jó volt!

Kijött oda játszani Szabó Győző, Szacsvay, a fél Katona, Halász Péter szerepelt benne. De inkább az Egyetemi Színpadi installáció volt az igazi, az volt a korábbi, amikor megnyílt a Szerb utcában az új Egyetemi Színpad és valami Christós dologra gondoltak, rengeteg csomagolópapírt szereztek és felkértek, hogy csomagoljam be. Azt valahogy kifelejtették, hogy a belső tér nem olyan, mint mondjuk a Reichstag. És akkor csináltam egy csomagolópapír installációt Kicsomagolás címen, többen odajöttek, a Hudi Laci, a Mozgóházas srác például – akkor inkább az alter mozgalom talált meg. És akkor bekerültem a TÁP Színházba. Keszég László, aki Kaposváron játszik meg rendez, ott is dolgozott, és ő kezdett elvinni a főiskolára. Akkor még ment a Vákuum tévé a Tilos az Á-ban, a Kis Tamás Laci, Tilla, Garas Dani szerepeltek meg játszottak benne, ki gondolta akkor még, hogy a Tillát showmanként látjuk viszont a tévében. Akkor még egyben volt az a társaság, ami azóta szétszéledt és különféle helyekre betagozódott. De hát ez a dolgok rendje.

Tehát így áramoltak be a hivatásos kultúrába az akkori alternatívok.

Lehet mondani. Garas Dani akkor még az Iparművészetit végezte fotó szakon, még én segítettem neki installálgatni a fotóit, aztán felvételizett a Filmművészetire, elvégezte, és azóta ő fényképezte a Moszkva teret, a Szezont, a Jött egy buszt. Nagyon szerettem, amit Kis Tamás Laciék csináltak például a Vákuum tévében.

Mit csináltak ők ott?

A Mikszáth téren volt a Tilos az Á, azóta már bezárták. Viszonylag szabadelvű volt a vezetés, sok mindent megengedtek, és minden héten egy konkrét napon műsort adtak. Volt nagy monitoruk fából, abban egy tüll, amire lehetett vetíteni, aztán megjelent mögötte Kis Tamás Laci vagy Tilla, és mindenféle baromságot megcsináltak, ami akkor a tévében volt, csak valami olyan idiotisztikusan, hogy nem lehetett megállni röhögés nélkül. Rengeteg ötlet volt bennük, amit ma nagyon jól tudnak használni a médiában. Volt például olyan interaktív izé, hogy kivetítőn lehetett harcolni a Tillával meg a Danival, műanyag pisztoly és madzag segítségével. Hátul a raktárban egy kamera rájuk volt állítva, lőttél rájuk, és Kis Tamás Laci közvetített, hogy ki haljon meg, essen el, mert ugye, ők nem láttak semmit. Csináltak Körút Forma1-et, fölvettek mindent a Körúton, látszott, hogy övék a város, iszonyúan reagálnak mindenre, ami történik.

Ami viszont ebből ma a médiában megjelenik, az tényleg a tiszta idiotizmus.

Én nagyon bízom a Propagandában, az most már kulturális műsor, hiába finnyáskodnak, az az igazi.

Hogy fogadja be a közeg, mekkora az ellenállás?

Amikorra megérkeztem a filmgyártásba, már jól széthullott. '96-'97 táján a színházakban is mindenféle problémák voltak. Nekem tehát a széthullás nem volt olyan megrázó. Ahol meg elkezdtem dolgozni, ott nagyon barátságos légkör volt. A filmet az idősebb generáció mellett kezdtem, Medvigy volt az operatőr, de ott ketten voltunk Árvai Gyurival. Jó, legutóbb az Operaházban dolgoztam, na ott találkoztam ellenállással, meg még a magyar királyi televízióban. Ezeken a helyeken, ahová azért mindig jut pénz, tényleg nehéz. Én azért kerültem bele, mert azt a munkát két másik tapasztalt tervező nem akarta elvállalni, én meg azt mondtam: miért ne? Ez volt a Don Giovanni. Mindig mindent ki kell próbálni.

 


tanulmány a Jött egy buszhoz
318 KByte

tanulmány a Jött egy buszhoz
260 KByte

tanulmány a Jött egy buszhoz
257 KByte

Aligai fotó a Szezonhoz
211 KByte

Aligai fotó a Szezonhoz
158 KByte

Aligai fotó a Szezonhoz
154 KByte

Aligai fotó a Szezonhoz
162 KByte

Karcagi fotó aSzezonhoz
33 KByte

Karcagi fotó a Szezonhoz
34 KByte

 
hírek hírek filmek filmek arcok arcok gondolatok gondolatok szemle szemle Örökmozgó Örökmozgó képtár képtár sőt sőt mozgóképtár filmspirál repertórium linkek FILMKULTÚRA '96-tól tartalom címlap kereső