Hogyan lesz a diaporámás?
A "harmadik kép"
A digitális korszak

Hogyan lesz a diaporámás?

Rég láttuk egymást. /1/

Rég, bizony, de sokszor gondolok rád, mert örök problémám a színlátás, és te abban nekem szilárd pont voltál... Borzalmas emlék is akad persze, mert az összes Eastman-color diám sunyin tönkrement.

Pedig micsoda színgazdag világ volt az Eastman negatív, gyönyörű szép dolgok jöttek ki belőle... Végül is én, vaksi színlátó, a diaporámázással bekerültem a színes világba, mert, érdekes mód, amivel én foglalkozom, foglalkoztam, fekete-fehérben nem működik. Bizonyára olyat is lehetne csinálni, csak én azt tapasztaltam, hogy a diaporáma a sok átúszással, a tónusok örökös fizikai konfrontációja által nagyon jól hasznosítja a színeket, a diaporáma poétikus világ, na, mondjuk azt, nekem nem ment fekete-fehérben soha, mindig színes akart lenni, és én abban reménykedtem, hogy a színeket valaki elintézi helyettem George Eastman-től kezdve a laboratóriumi fénymegadóig.

Hogy egészen őszinte legyek, nem biztos, hogy tudom. Úgy tűnik, valahonnan a Felvidékről keveredtek ide az én közelebbi felmenőim. Valahol Újszász, a Jászság vidékén bukkanna fel ez a név, ha levéltárban kutakodnánk, de én nem igazán kutakodom. Számomra folytonossági szakadás a második világháború vége. Apám meghalt '45-ben, elvitték az oroszok, de csak Gödöllőig. Nem volt katona, a légoltalmi helyen kapták el. A foglyok közt vérhas járvány tört ki, apámat elnyelte egy tömegsír, anyám, szegény, ott maradt két gyerekkel és elindult visszafelé, Szolnokra, ahol az ő rokonsága élt. Én ilyenformán szolnoki gyerek vagyok. Egy-két rokonom maradt Mátyásföldön, de nem igen találtam utat hozzájuk. Nálunk senki sem foglalkozott a családfával. A nevem nem igazán német név, bár hangzása alapján lehetne. Gyanús nekem, hogy kétszáz évvel ezelőtt nem is így írták, hanem talán s-sel, és w-vel, mint Doswald. Egyik nem vér szerinti rokonom Münchenben, essel írja a nevét. Egy másik meg zével és dupla vével. Én most már csak szimpla vagyok és a németek azt mondják, "Docfáld". Amikor először hallottam, ugyancsak ideges lettem... Anyám egyedül nevelt fel, sok minden, ami jellemző rám, elsősorban anyámtól jött. A túlzott puritánság, engedékenység, egyfajta maflaság az élethez, ezek az anyám tulajdonságai, ő volt ilyen...

Egészségtelennek is mondhatnád. Ha valaki kér tőlem valamit, rögtön azon gondolkodom, hogyan lehetne igent mondani. Veszélyes dolog.

Szolnokon általános gimnáziumba jártam, és aztán egy évi szünet következett. Némi tétovázás után, hogy mit is kezdjek magammal, felkerültem a bölcsészkarra, az ELTÉ-re.

Harminckilenc őszén születtem, az annyi mint... tehát ötvenkilencben. Kollégista lettem, aztán diplomáztam, és nem mentem vissza többé Szolnokra. Öt év alatt annyi minden történik az emberrel. Igazából akkor jöttem rá, hogy mi az élet.

Apámnak volt két fényképezőgépe, amit anyám rongyok közt dugdosott a szekrényben. 13-14 éves lehettem, amikor elővette az egyiket. Még benne volt az 1940-es évek elejéről egy tekercs fekete-fehér filmnegatív. Döbbenetes, hogy mennyire emlékszem annak a filmnek a szagára. Egyébként egészen elképesztő szagmemóriám van, ellentétben mindenféle egyéb memóriával, mert a tárgyi emlékezetem csapnivaló. Most, ahogy beszélek erről a gépről, elevenen érzem a filmtekercs szagát. Kinyitottam a gépet, és az orrommal máris beleszerettem a fényképezésbe. Az első kockán állt a tekercs.

6x6-os gép volt. Mikor anyám meghalt, ez lett az én örökségem, ez a Voigtländer. Tehát 14 éves korom táján kezdtem próbálkozni, de meglehetősen ügyefogyott módon. A fotókörben, ahová jártam, az amatőrség abból állt, hogy lefényképeztünk valami szép fát vagy elegáns tornyot. Ha valaki már élesre tudta állítani a lencsét, és viszonylag finomszemcsésre tudta hívni a filmjét, majd pedig nagyítani is mert róla egy 18x24-es kópiát, az már akkora nagy művésznek számított, hogy borzasztó. A fotografálás engem, legalábbis ahogyan most értékelem az akkori dolgokat, igazából nem érdekelt. Vagy azt kell mondanom, hogy helytelenül érdekelt. Egyrészt a csajozás egyféle segédeszközének tűnt a húszas éveim elején, másrészt...

Akkor még, úgy általában igen. Ha valaki fényképezett, a kicsit mágikusabb jelenség volt, mint ma.

Pesten először apám kisfilmes Voigtländer gépét gyötörtem. Azt aztán sikerült elkótyavetyélnem, de került másik. Igazából mindig meglehetősen szegény voltam, később sem volt pénzem igazán jó gépekre. Úgy-ahogy összeállt egy-egy felszerelés, de igazából akkor döbbentem rá arra, hogy mennyire nem vettem komolyan a technikát, mikor másfél évvel ezelőtt hozzájutottam egy digitális fényképezőgéphez. Röstelkedve jut eszembe az az egész Eastman color korszak. Akinek kellő esze volt, vagy Agfára, vagy Kodak fordítósra fényképezett. Azok a diák még most is élnek. A magamfajta komolytalanok a filmgyárból vettek - lehető legolcsóbban - 20-30 méter akármilyen forgatási maradékot, azt sem tudva, lejárt-e már vagy sem.

Hát, elmondom neked, mi ez az egész. A Bölcsészkarra jártam és a Ménesi úti kollégiumban laktam. A kollégiumból jártunk át a menzára, legtöbbször gyalog, a Szabadság-hídon át. 1960 tavaszán kitaláltam, hogy március 21-én, a tavasz első napján ünnepélyesen bedobom a sapkámat a Dunába, filozófiám jelképeként, azért, hogy kifejezzem, nem szabad ragaszkodni olyan tárgyakhoz, amelyek anyagi értéket jelentenek ugyan, de valamiért visszatartanak az életben. Hosszú éveken át csak a sapkáimat hajigáltam. Aztán jöttek mindenféle vidám emberek, akiknek hiába filozofáltam, és elkezdtek mindenféle vacak és bohó dolgot bedobálni a Dunába. Először az évfolyamtársaim, aztán az újságíró kollégák, barátok, Sajnovits Sanyi, Ágoston István, Urbán Tamás is oda járt, Macskássy Kati, Oláh Gábor, Harmath Pista, "a világ legnagyobb marhája", meg sokan mások. Minden évben elővezettem a nagy ideológiát, de kukkot sem értettek belőle. Hagyjuk, én még ma is dobálok, de a nagy baráti sereg már rég szétszéledt. Volt egy nagy hullámvölgyem. Ha jól emlékszem, 1982-ben Oláh Gábor filmet csinált a dobálózásról és bemutatta a tévében. Iszonyatos botrány lett belőle, mert a pártközpont akkor hirdetett statáriális takarékosságot az egész országnak. A Televízióban fegyelmik röpdöstek. Következő évben nem volt tanácsos a hídra menni. Egy év szünettel ugyan, folytattam persze, de már nem volt többé az igazi.

Jövőre lesz 45. esztendeje, hogy elkezdtem. Most már nem hagyom abba... amíg sapkára futja.

Csak a sapkámat. Mondom, ez jelképes. Való igaz, így dobtam be azt a Pentacon Six fényképezőgépemet is, aminek ma sem tudom, mi a fene baja volt, de úgy fényképezett, hogy az embereknek homloktól felfelé hiányzott a feje. A Fülesnek próbáltam vele címlapokat készíteni, de annyiszor leégtem vele, hogy puff, bedobtam a Dunába. Ez klasszikusan olyan érték volt, ami tönkretette a renomémat, miközben mondogattam magamnak, hogy már pedig ezzel muszáj dolgoznom, mert drága volt.

Bedobtam a karikagyűrűmet is, amikor láttam, hogy a házasság, az első házasságom, nem működik. Bedobtam a gitáromat, mert rájöttem, hogy túl sok időt lopok magamtól és igazából tehetségtelen vagyok...

Az új gitár, feleségemtől, Kiss Tündétől kaptam sok-sok évvel ezelőtt. A saját dalaimat játszom rajta néha. A hárfán feleségem és kisebbik fiam, Ákos játszik. Tünde hárfaművész, a VII. kerületi Molnár Antal Zeneiskola tanára... pardon, most már igazgatója. Ákos fiam az idén márciusban az első országos zeneiskolai hárfaversenyen ezüst akármit kapott. Mégis inkább gitározik. Balázs, a nagyobbik fiam anyjától bűvölten harsonát tanult, de aztán felocsúdott, már nem akar zenész lenni.

Művészettörténet-magyar szakon végeztem, muzeológus, vagy magyartanár lehettem volna, de fogalmam sem volt, mit kezdjek magammal. Nem akartam vidékre menni, akkoriban minden végzőst oda hajtottak. Az egyetem előtt volt már munkakönyvem, de erre a tanulmányi osztály ráült, nehogy saját utat választhassak. Egy ideig bújkáltam az élet elől, végül kénytelen voltam úgy tenni, mint akinek soha nem volt még munkakönyve. A Pest Megyei Hírlapnál helyezkedtem el, mint újságíró gyakornok. A tanulmányi osztály végül feladta, postán megjött a munkakönyvem. Így azután egy ideig kettő is volt. Elvégeztem az újságíró iskolát. Végre azzal foglalkoztam, amire születtem, ez pedig az írás. A fotográfiához csak nagyon másodlagos tehetségem van. A gimnáziumban hírhedt népszórakoztató voltam a pamfletjeimmel, humoreszkjeimmel. A lyukasórákat velem töltötték ki a tanárok.

Ahogy kezdő újságíró gyakornoknak dukál, körbezavartak egyik rovattól a másikig, ahol az idősebb kollégák hóna alatt munkálkodhattam. Hónapokig gyomláltam például a mutációk szerkesztője, Firon András mellett az amatőr cikkírók zavaros mondatait. Véletlen szerencsével a kezembe kaptam egy Rolleiflex gépet a Pest-megyei Hírlapnál, ezzel csináltam néha-néha fekete-fehér fotókat a cikkeimhez. 1968-ban átkerültem az Ifjúsági Magazinhoz. Itt érdekes volt az élet, de egyszer csak a pártközpont elkergette a főszerkesztőt, és helyére behajította nekünk az ejtőernyős Gerencsér Miklóst. Nem volt tehetségtelen ember, de acsarkodó proletárfigura volt, aki miatt szétspriccelt a teljes stáb. Én maradtam egyedül, nem volt hová mennem, és elkezdtem riportokat fényképezni, mert a fotóriporter, Kresz Albert is kilépett. Nem bírtam sokáig, egy év után én is otthagytam az Ifjúsági Magazint. Úgy döntöttem, szabadúszó leszek, kimegyek az utcára, és fotográfiából fogok megélni. Abban az időben minden főszerkesztő rettegett a szövegtől, ha szabadúszóként hatvanezerszer átíratták volna velem a szöveget, nehogy valaki odafent ezt meg azt gondolja... éhen is haltam volna. A fotónál azidőtájt még csak azt firtatta a legtöbb szerkesztő, hogy éles-e vagy nem.

Különleges státusz volt, körülbelül annyit jelentett, mintha szemet hunytak volna afelett, hogy elvonultam éhen halni. Hetvenben lettem szabadúszó, akkoriban már senkit nem érdekelt, hogy nincs állásom, de azzal sem törődtek, hogy élek-e, halok-e. A szabadúszónak próbálkoznia kellett, állandóan kilincselni a cikkeivel, fotóival. Nem tűnt annyira túltelítettnek a piac, mint ma. Társadalombiztosításom nem volt, abban az időben nyugdíjjárulékot sem fizettem. Nem igazán érdekelt a jövő. Jövőképemet a jelen töltötte ki. Abban az időben még működött a MÚOSZ orvosi tagozata, így orvosilag biztosítva voltam. De igazán ez sem érdekelt, ha akkor valami váratlan baj üt be, csak néztem volna: Jé, vége? Nem voltam berendezkedve, arra hogy "mi van, ha baj van?" Ifjú voltam, éltem a világba, kíváncsi voltam, tele bohó ötletekkel.

A fényképezőgépek már akkor is nagyon sok mindent elintéztek helyettünk. Ha jól állítottad be az élességet, az érzékenységet, az expozíciót, és megnyomtad a gombot, abból kép lett. Hogy jól vagy rosszul volt komponálva, az más kérdés, de ha volt valamiféle megfogható tartalma, a rossz képet is el lehetett adni. Az akkori fotográfusok döntő többsége autodidakta volt. A Práter utcai fényképész diploma még egyáltalán nem volt jellemző a mi generációnkra. Ha például Csuzi Zsuzsa, aki, ha jól tudom, gépírónő volt a Magyar Ifjúságnál, azt mondta, szeretne fotóriporter lenni, kapott a főszerkesztőtől egy fényképezőgépet és onnantól kezdve kattogtatott. Nem volt túl szigorú szakmai követelmény. Ügyes emberek jöttek mentek, esztétikailag talán ügyetlenek voltak, de ügyesen tülekedtek... Elkezdtem dolgozni a Televíziónak. Fölfedeztem egy érdekes adottságomat. Egyszer beültem a Híradó moziba és néztem McLaren kanadai rajzfilmes animációit. Néztem, és tökéletesen értettem, hogy kell ilyesmit csinálni. Elmentem a televízióhoz, az ifjúsági osztályon már volt némi kapcsolatom, és mondtam, hogy szívesen készítenék műsor főcímeket, meg hasonló animációkat. Volt ott egy hatalmas, egész szobát betöltő Oxberry trükk kamera, mellette felváltva unatkozott két fásult trükkoperatőr, készséggel a géphez engedtek, és én levizsgáztam abból, amit a moziban láttam. Így kezdtem el animációkat készíteni a Televíziónak.

Olyasmi lettem volna, de végül is nem lettem, egyrészt, mert csak alkalmi bedolgozó kellett, akit iszonyatosan kizsákmányoltak. Eleinte szívesen csináltam, jöttek az ötletek, könnyűzenei animációk, műsor főcímek, félperces bevezetők, meg ilyesmi, ám ezek a munkáim több konfliktust hoztak, mint sikert. Szomorú emlékem: valamelyik táncdalfesztiválon az egész stáb azzal volt elfoglalva, hogy engem kitakarítsanak a nézőtérről, mert neheztelni mertem a gyártásvezetőre. Az egyik Bergendy zenére kitalált animációmat, miután már adásban volt, önkényesen megcsonkították, a felét szemétkosárba dobták, majd a maradékot elküldték a lektorátushoz zsűriztetni. Ugyanis méterre fizettek.

A hetvenes évek elején Harmath István fényképésznél laktam albérletben. Ő akkor már vetítgetett. Akkortájt jött divatba nálunk a diaporáma, elsősorban a francia Kodak rendezett vetítéseket Európában, így Magyarországon is. Az Intercontinental dísztermében teljesen manuális technikával, egymással összegyakorolva, három ember egyszerre három egymás melletti vászonra vetített. Ez a multivízió. Érdekes, újszerű, látványos attrakciók voltak. Odacsődítették a magyar fotószakmát, hogy kedvet ébresszenek: Kodak diapozitív, Kodak vetítőgép, Kodak világ, Kodak életérzés. Izgatottan futkostunk körülöttük, hogy ellessük, hogy kell ilyesmit csinálni. Harmath István révén jutottam hozzá az első átúsztató berendezéshez. Hamar ráéreztem a diaporámában kínálkozó dramatikai kalandra. Ha jól emlékszem, ez 1973-ban volt, kezdetben sok rendetlen dolgot csináltam, egyfajta zsurnalisztikai diaporámával próbálkoztam, ami eleve badarság. Kapkodtam a megnyilatkozási formák között, látványosságot akartam, szerepelni akartam, na és, meg akartam valahogy élni belőle.

1979-ben Wilpert Imrével és Sajnovits Sándorral - aki a színeknek igazán nagy mestere volt - készítettünk egy műsort, amihez eleve úgy fogtunk hozzá, hogy most aztán csinálunk egy első díjas művet a hamburgi nemzetközi diaporáma fesztiválra. Ez kemény kritérium volt, hirtelen komolyra fordult a dolog. Minden idegszálammal arra figyeltem, hogy kép, hang együtt esztétikailag sajátos és színvonalas jelenség legyen. Ez volt a Because. 1979-ben Hamburgban a nemzetközi diaporáma fesztiválon fődíjat nyertünk vele, majd Amszterdamban is elsők lettünk. Tulajdonképpen ettől kezdve foglalkoztam szuverén, autonóm kifejezési eszközként a diaporámával, megszületett az igény bennem, hogy esztétikai értékű, dramatikailag specifikus alkotásokat hozzak létre. Olyan felfedezésekre jussak, amelyeket egy fotókiállítással nem léphet meg az ember, ami filmen sem lehetséges...

Volt két diavetítő gépem, és egy mechanikus átúsztató berendezésem, aminek maradékát még itt láthatod a műtermemben. Miután Hamburgban a Because-t - ami vizuális energiák egyfajta ritmikus kavargása volt, eleven lüktetés zenére - saját kezűleg levetítettem, téptem az átúsztató kart, mint az eszelős, mindenki odatódult, és fényképezte ezt a fekete deszkát, rohangáltak körülötte, hogy csavarról csavarra megörökítsék, birtokába jussanak annak, miként kell egy ilyen diaporámát csinálni.

A Because, ezek szerint a felhőtlen sikertörténet, amivel berobbantál, berobbantatok a diaporáma nemzetközi élvonalába?

Néhány hónap múlva azért támadt némi rossz visszhang. Azt mondták a németek, hogy ez egy "flimmerporáma" volt, ez nem komoly dolog, csak amolyan villogás, hogy dramaturgiailag nem ez áll a nagy könyvben, így meg úgy... Azt mondták, hogy ha az egyik villogó diaporámám hangját összeraknák a másik cikk-cakkoló diaporámám képeivel, akkor is minden ugyanolyan maradna.

Abban az időben a diaporáma nem átallott beszélni, például, elővezetett valami fontos gondolatot, mesét farigcsált a szerző, kölcsön vett valami "komoly"; sanzont, múzeumban kalauzolt nagy okosan, fotókkal pótolt színházi előadást, tette ezt akkor hosszú, vizuálisan unalmas, érdektelen átúszásokkal, tehát olyan irányban próbálkoztak a szerzők, mintha azt bizonygatnák, hogy méltatlanul csúszott távolra az életük a filmes, tévés világtól. Sok szerző filmsnittekben, filmi montázsban gondolkodott. A szegény ember mozija volt a legtöbb diaporáma. Ezt én nem találtam érdekesnek, azt kerestem benne, amit más eszközökkel nem lehet létrehozni.

Most már nyugodtan mondhatom, az idő tett a fejemre. A Because sikere után igyekeztem magasan tartani a mércét, olyan műveket csinálni, melyek nemzetközi szinten érdemi teljesítménynek számítanak. 1980-ban készült a Good bye Flora, szintén Wilperttel és Sajnovits-csal, amiből nagyon sok diapozitívot te fényeltél/1/, mert akkor szinte csakis Eastman color filmre fotóztam. Ezt a műsort a stuttgarti Kodak megvette automata diaporáma technikája propagálására. A világon mindenütt vetítették.

Az 1984-es Photokinán nyertem a Csepel Fémműveknek készített diaporáma műsorral egy kategória első díjat. Hogy is mondjam: ezért a nagyszerűségében kétes eredményért 800 Márkát fizettem, pontosabban azért kellett fizetni, hogy bemutathassam a művet. Kategória első díjként kaptam egy LP lemezborító méretű tükörlapot, amire rá volt írva, hogy ilyen és ilyen fesztiválon Dozvald János Money című műve első díjat nyert. Kicsit meglepődtem, mert az amatőr fesztiválokon jelentős anyagi értékű díjakat osztogattak. Aztán gyorsan helyrezökkentem: ha komolyan veszem magamat és azt, amit csinálok, díjakkal soha többé nem szabad gondolnom. Azóta nem érdekelnek a díjak. De voltam Las Palmasban, Bangkokban, egyéb országokban is, magyar kiállításokon diaporámáztam. Képzeld el, Bangkokban kézzel vetítek egy roppant elegáns szállodában, Bartók zenére, s odajönnek holmi fotográfus thaiföldi gyerekek, legyintenek és mondják, hogy ez mind semmi, azt ismerem-e, hogy "Beautiful Flora"? Gyanús lett a dolog, mondtam nekik, hogy az talán a Kodak klub diaporámája és akkor a címe helyesen Good bye Flora. Hogy honnan tudom? Hát én csináltam. Elővettem és lejátszottam nekik, kézzel, autentikusan. Nagy tiszteletnek örvendtem ott...

A 70-es évek közepétől már dolgoztam a Fabulonnak. Ez reklámcélú tevékenység volt, saját kezűleg vetítettem a kiállítási pavilonokban. Beálltam a deszkám mögé, és egy hétig vagy ameddig a kiállítás tartott, naponta akár tizenötször lejátszottam a művet, amit e célra készítettünk. Ilyen dolgokból éldegéltem.

Azok tényleg szép idők voltak, különleges korszak volt. A hetvenes évek végén már történtek próbálkozások a vetítés automatizálására. A Richter Gedeon reklámosztálya megbízott két gépészmérnököt, hogy oldják meg az automatikus vetítést, ők el is vállalták, de a kiállításra nem készültek el vele. Bánatosan ketyegtek a diák, semmi átúszás. A technika mögött nem hagytak helyet az embernek. Talán az 1980-as OMÉK kiállítás lehetett az első eset, hogy automatikus vetítést alkalmaztunk, aztán a Csepel Műveknek is készítettünk diaporámákat, a pontos dátumokra már nem emlékszem. Mindenesetre lassan elfoglalta az automatikus technika a helyemet. Az sem volt rossz dolog, nagyon szépek lettek az átúszások. A kézi, blendés technikánál az objektívek előtt csúszkáló takaró lamellák közelségéből adódó durva életlenség adja a képátúszás hatást, ez a gyarlóság meglovaglása, a két gép fényének keveredése nem igazán tökéletes. A lámpát vezérlő automatika kiküszöbölte ezt a hibát, de az a bizonyos alkotó izgágaság - tehát hogy vetítés közben érzékileg reagálok a hangokra, a zenére - gyakorlatilag nem jutott többé szóhoz. A kimondottan előadói, kicsit performance jellegű "magyaros"t; diaporámázás korszaka a nyolcvanas évek közepére végleg lezárult.

A diaporámában ez nagyon fontos. Látszólag a képek dominálnak, de valójában a hangé a vezető szerep. Na és a kép-hang asszociatív viszonyáé. A klasszikus időkben betanultuk a műsort. Szólt a zene, pontosabban a hang, és annak megfelelően mozgattuk a fényrekeszeket, váltottuk a diaképeket. Az automatizálásnak volt egy középső fázisa, amikor potenciométerekkel lehetett csökkenteni és növelni a lámpák fényét. Az átúszások szempontjából ez még analóg világ volt: ahogy tolta az ember a szabályzót, a szemével ellenőrizni tudta, hogy elég-e már, vagy tolni kell még. Érzékivé lehetett tenni az átúszás fizikai görbéjét. A bal kezemmel léptettem tovább a diákat. Később a fényerő szabályzó tolóka végállásába építették be a diaváltó kapcsolót. A "fejlődés" folytatódott. Viszonylag hamarosan snassz dolog lett potenciométerek tologatásával programozni, mert az efféle félautomatikusnak is nevezhető módszernek volt egy igen bosszantó tulajdonsága. Hibátlanul végig kellett csinálnod az egész műsort. Ha hibát vétettél, kezdhetted előröl. A lusták boldogítására kezdtek a gyártók fix kódokat alkalmazni. Mindenféle cégek gyártottak zonderkütyüket, melyekkel 1 vagy 5 másodperces vagy akár tetszőleges tört hosszúságú átúszási időt lehetett választani. Ez kedvezett a locsogóknak, akik képeik között csak azért lapoznak, hogy háborítatlanul tovább locsoghassanak, és akik mindig is meghatározóan sokan voltak. A folyamat hamarosan a számítógépes programozásba torkollott. Elkezdték gyártani a számítógépes szoftverrel programozható vezérlőket. A kétcsatornás sztereó hang mellé egy harmadik sávra rögzítették a vezérlő jeleket, amelyek a lámpák fényerejét változtató tirisztorokat voltak hivatottak ösztökélni. Ezzel a módszerrel vetítés közben meg is lehetett állni. Ha mondjuk gyors tekeréssel fél vagy akárhány perccel előbbre szaladtál a hangszalaggal, és újra elindítottad a szalagot, azonnal tudta az egész vetítő apparátus, hogy hol tartunk, azonnal tekertek új pozíciójukba a vetítőgépek, és máris szinkronban volt minden. Ekkor kezdtük biztonságban érezni magunkat, kárpótolva kicsit az elvesztett előadói szabadságért.

Igen, három, vagy négycsatornás speciális magnó kellett hozzá. Volt egy korszakom, amikor záporoztak rám ezek a technikai eszközök. Vagy fesztiválon nyertem ilyeneket, általában az egyszerűbb tologatós programozókat, vagy cégekkel üzleteltem, például a Kodakkal, de a Datatonnal is, ez a legprofibb audiovizuális programozók gyártója Svédországban. Én adtam a diaporámát, ők adtak egy csomó méregdrága kütyüt, amire pénzem sosem lett volna. Így sikerült mindig korszerű eszközökkel dolgoznom. Végül pedig, a Nemzetközi Vásárközpont által szervezett külföldi diaporáma vetítésekre én magam már nem is kellettem. Kivitték a műsoromat mondjuk Kanadába, installálták és annyiszor nyomták meg az indítógombot, ahányszor kellett. Lassan el is szakadt az ember ettől a médiumtól technikailag. A diaporámából mára egy egészen furcsa dolog lett, mert itt már beletorkolltunk a digitális jelenbe, a videoprojektoros vetítés korszakába.

Nincs többé diavetítőgép, de van helyette egy koloritásban, felbontásban sokkal silányabb valami, a videoprojektor. Ugyanakkor van mögötte egy hihetetlenül precíz és végtelen gazdag, fantasztikusan kreatív világ, ami régen nem volt. Az animációt ma száz százalékos tökéletességgel lehet csinálni. A projektor méregdrága ugyan, de virtuálisan akárhány diavetítőt képvisel. Azon az egyetlen egy lencsén keresztül jön ki minden. Itt többé nincs olyan, hogy az egyik kép egy kicsit így csálé, a másik meg amúgy. Ha az ember két pixelt egymásra tervez, az ott is fog megjelenni, pontosan egymáson. Igazából ezek nagyon lelkesítenek, ezt nagyon szeretem. Ott van a polcon az a négy maradék diavetítő gépem, csak azért van ott, hogy tudjam, ha akarnám, le tudnám vetíteni a diaporáma műveimet, de igazából be sem kapcsolom őket. Sőt, ha manapság valaki azt mondja nekem, hogy kellene csinálni egy rendezvényhez hagyományos diaporáma műsort, akkor én magam beszélem le róla...

A diaporáma technikailag nem korszerű kiállítási eszköz. Kölcsönösen elégedetlenek lettünk volna egymással. Másrészt a diaporáma, amit még csinálni érdemesnek tartanék, önálló dramaturgiai szerepre tör. Nem szeretek a háttérben bazseválni. Én szenvedéllyel alkotok, és talán emiatt összeférhetetlen is vagyok.

Egyrészt ennyi, másrészt nem. Minden kifejezési nyelvnek a technika rajzolja ki a játékterét. A festészet is legeslegelőször festék és ecset. De az ember a technikához hozzáteszi a szellemét, már ha hozzáteszi. A technika csak ezáltal érdekes. Dobóczky tehát nem a lényeggel válaszolt.

A Kodak így kezdte valamikor a hetvenes években: "Tüntessük el fiúk valahogy azt a csúnya fekete szünetet két vetített kép között". És konstruáltak egy dobozt, ami élesen átváltott A vetítőről B-re. Aztán tűnődtek, mi lenne, ha ez a váltás kicsit lágyabb lenne. Majd pedig, hogy még jobb lenne talán, ha ilyen váltás is lehetséges lenne meg olyan is. Az alkotók gyorsan felfedezték, mi minden rejlik e látszólag egyszerű technikai adomány mögött. És új fejlesztésekbe kényszerítették bele az eszközök gyártóit. Robbanásszerűen kialakult egy profi média-ág, amit az üzleti esélyek ösztönöztek. A diaporámázók az audiovozuális lehetőségeknek csupán nádszálnyi szegmensével éltek. Túl hamar elteltek a diáik feletti gyönyörködéssel. Kivéve az igazán rátermetteket. A diaporámázók világa amatőr világ, a többség sohasem áldozná életét az alkotásra. Nem is tudják, mi az, amivel babrálnak, hogy vannak úgynevezett kifejezési eszközök, más szóval mondva, vannak bizonyos formanyelvek, amelyeken esztétikailag lehet beszélni. Én se tudtam persze, de aztán rájöttem. Ezek a nyelvek általában elkülönülnek egymástól, mert különféle matériák megdolgozására alkalmasak. Közülük egy a diaporáma, amit épp olyan komolyan kell venni, mint bármi mást. Az ember kíváncsi, és ilyenformán a kézbe kaparintható kifejezési eszközök megmérettetnek a művészetek területén. Nemeskürty István, amikor 1967-ben film forgatókönyv írói iskolába jártam hozzá, első előadásán bejött, megállt előttünk és azt mondta: "A film kifejezési forma". Aztán hatásszünet. Egészen máig nagyon tisztelem ezért, mert akkor valami fantasztikus, egyszerű fényesség támadt az elmémben. Már túl voltam öt évi egyetemi tanulmányaimon, művészettörténetet tanultam, de a nagy okos professzorok lényegében azt sulykolták, hogy festészet, szobrászat meg az építészet, hogy ez a művészet. Mi meg rágódhattunk azon, hogy miként festészet, szobrászat vagy építészet a fotó, ha azt is művészetnek szeretnénk tekinteni. Nemeskürty teljesen értelmesen és világosan talpára állította ezt a tótágast álló szellemi örökséget. Alapvetően nem művészetek vannak, hanem esztétikai megformálásra alkalmas kifejezési formák, melyek a civilizáció fejlődése folytán lehetségessé, elérhetővé válnak számunkra, ebből esztétikaiságuk okán katartikus élményeket lehet kihívni, alkalmasak arra, hogy formáld őket, rájuk bízd a sejtéseidet, és aztán a világ legmélyebb valóságával érzékileg szembesülhess. A diaporáma a kép és hang különleges egymásra hatásából eredően egészen sajátos asszociációs világot működtet. A virtuális képek egymásba úsztatása, pontosabban a képeket idéző színes fénynyalábok más színnyalábokkal való fizikai keveredése folytán előáll az úgynevezett "harmadik kép", ami A és B kép jelértékeiből, sőt, jelentéséből, még sőtebb, jelentőségéből meríti felfedezés-értékét. Ez semmi máshoz nem hasonlítható specifikuma a diaporámának. Mint minden kifejezési nyelvnek, a diaporámának is specifikumokból rajzolódnak ki ábrázolási sajátosságai és hatóterületei, ezek egyben meg is különböztetik a többi műfajtól.

Először is, a diaporámában működik egy fenomén, van több is, de ez abszolút pregnáns: a kép-átúszás. Ez a legértékesebb dolog benne. Sokan mondják, hogy olyat a film is tud. Ez nem igaz. A filmben csak "lapoznak" két jelenet között az átúszással, tehát lágyítják a jelenetváltást. A filmes alkotó specifikus dolgai szolgálatában nem figyel arra, miként adja fel jelentés-egzisztenciáját egy képi látvány azáltal, hogy születésnek indul benne, virtuális képszövetében egy másik képi látvány. A film legfőbb specifikuma mégiscsak a kinetikus valóság érzéki megidézése, én legalábbis ebbe a lépes izébe szoktam beleragadni. A filmes átúszásban az előző jelenet utolsó képének meg az utána következő jelenet első képének nincs dramatikai vagy esztétikai konfrontálódása. Előfordulhat ilyesmi, de rendkívül ritka. A film nem erre való. Az ember, ha kezébe kaparint egy nyílvesszőt, általában nem arra gondol, hogy majd a homokba fog rajzolgatni vele. Az úszómedencébe nem azért ugrunk be, hogy majd lólengésekkel próbálkozzunk a medence fenekén. Amikor képátúszáskor a látványon áttör a másik kép, a kettő találkozása a képek jelentésétől és érzéki tartalmaitól függően rendkívül intenzív asszociációkat indíthat el. Ilyenkor a látszólag érdektelen látványelemek szimbólumokká válnak. Ha pedig eleve két olyan fantasztikusan eleven dolog, mint a szimbólum gabalyodik egymásba, egészen felkavaró gondolattársítások indulnak el. Ez a fenomén a digitális technikában döglődik, látszólag ott van, de ez már csak üres látszat. A digitálisan egymásba úszó képek 100 + 100 százalékából a videó kivetítőn át csak 100% tud kijönni. Amikor diavetítő géppel vetítünk, az egyik vetítő 100% fényességű képe stabilan áll, rendíthetetlen, és a másik gép elkezd hozzávetíteni. Az összeadódás először is lélektanilag heroikus, A kép ellenáll B képnek, majd mégis elszenvedi a támadást, és szerencsés esetben megszületik a harmadik kép. A digitális világban, mihelyt megjelenik B képből egy százalék, A kép máris visszavonulót fúj, összecsinálja magát, és alkudozik, mert a monitor technika nem tud 100%-nál több fényt produkálni. Ez a filmnél is hasonlóan lehet, hiszen az expozíciós szint az áttűnés folyamán állandó. Pszichésen tehát egészen más dolgokkal van elfoglalva a két médium. Az átúszás fenomén a diaporámában kel igazi életre. Sajnos, mégis pusztulásra van ítélve. A diavetítők igen hamar nyomtalanul el fognak tűnni. Az esztétikai értékű képátúsztatás dicstelenül megy ki a világból. Kimegy, mert a diaporámázás rövid virágzása során nem lett sztenderdizált eszközzé. Ma ugyan gyártanak már Németországban olyan berendezést, ami a világ összes diaporáma vezérlő kódját tudja olvasni, csak az a baj, hogy ez már túl későn jön.

A diaporáma nem érte meg a valódi felnőttkorát, mert az igazán ambiciózus művészek gyorsan túlhaladtak ezen a nehézkes világon. Csak ilyen ősbölények maradtak meg a terepen, mint én vagyok. Megpróbáltam alaposan és őszintén, mesterségemként belemélyedni. Milyen fantasztikus dolgokat tudtam volna vetíteni egy sevillai kiállításon,15 percben Magyarországról. Csak hát, ki akart ilyet? Az, hogy az OMÉK-on - egyetlen egyszer - csináltam egy 32 vetítőgépes multivíziót, csak azt váltotta ki, hogy az MTI meg az Interpress irigyen és dühödten rohangált: hogy-hogy nem ők csinálnak ilyesmit? Maradt tehát az amatőr világ. A fesztiválok, de a digitális lehetőségek előretörésével a fesztiváloknak is leáldozóban van.

Azért vannak még jó kvalitású, lelkes emberek a diaporáma világában. Olaszországban voltam néhány hete egy szemináriumon, ahol azon vitáztak, van-e jövője a diaporámának, mi köze a diaporámázónak az új digitális kifejezési lehetőségekhez. Ott például vetítettek hagyományos műveket, nem is keveset, és bizony, volt egy-két nagyszerű dolog közöttük. Csak bámultam, nézd már, igazi fanatikusok, akik igazi diaporámát csinálnak. Az olaszoknál még így megy, gondolom a franciáknál is. A franciáknál mindig is óriási divatja volt, hiszen az ő gyerekük, hiszen a nevét is, hogy diaporáma, ők találták ki.

A multivízió szót történeti értelemben lefoglalta a hetvenes években kialakult stílus, sok kis vetítőfelület egymás mellett, sok vetítőgép mozaikszerű összképet ad. Később e név alá sorolódott az a megoldás is, amikor csak egy vetítőfelület van, de sok vetítőgép, mindenféle belső maszkolásokkal vetít, képelemek rajzanak, olvadnak, keverednek egymásba a vetítőfelületen.

A régi műsorokat ma már minden nehézség nélkül át lehet konvertálni AVI-ba, Quick Time-ba, be lehet programozni Adobe Premiere-rel például, ha kell, le lehet játszani akár 2000x1600 pixeles felbontásban is. Ma már teljes mértékben digitálisan dolgozom. Másfél éve, mióta digitális fényképezőgépem van, azt mondom, hogy soha többé nem akarok ezüst halogenid filmet látni. Képzeld el, rájöttem, hogy a film istencsapása volt egész életemben, egyrészt mert lassú vagyok, figyelmetlen, folyton hibázok, másrészt mert én legszívesebben agyafúrt dolgokkal kísérletezem, így nekem az szörnyű dolog, hogy csak másnap tudhatom meg, rosszul gondoltam valamit, vagy sem. Ha digitális a gép, akkor nyomban megtudhatom, ott van-e már a gépemben az a valami, amire szükségem van, vagy nincs. Ez az egyik. A másik pedig, hogy a felvétel számomra pusztán nyersanyag. Én elsősorban nem elkapom a világot - amellett, hogy millió dolgot mégis el kell kapnom -, hanem megszerzek egy csomó építőanyagot, amivel otthon elkezdhetek dolgozni. Ez klasszikus fotokémiai eszközökkel borzasztó nehézkes volt. Persze, be lehet szkennelni egy diát is, de azért, ha egymás mellé teszem a beszkennelt képet és a digitális felvételt, azt kell mondanom, hogy az utóbbi - legyen benne bár még kevés megapixel adat, mégis csak egy kristálytiszta világ...

Végülis nem oldom meg. Nagyon egyszerűen járok el. Ha a kép bármely pontjára odatolom a kurzort, egy kis ablakban rögtön le tudom olvasni, hogy az adott ponton mennyi vörös, mennyi zöld és mennyi kék van. Ha van egy viszonylag kevés ismeretem arról, hogy a legfontosabb színfelületek - a testszín például vagy egyszerűen a barna - milyen arányokból épülnek fel, akkor már van egy megközelítési lehetőségem. Lehet néha nagyokat tévedni, mert itt is vannak olyasféle keresztgamma ügyek, mint a döglött filmnél, sok mindenből következőleg, de nagyjából kordában tudom tartani a képeimet. Testszínt, szürke pontot bármikor garantálni tudok neked. Na, nem neked, mert te túl igényes vagy...

A Wellpress könyvkiadóval vagyok jelenleg szerződésben. Ők kértek fel fotográfusnak, Budapest kerületeiről szeretnének kiadni egy idegenforgalmi képeskönyv sorozatot. A gépet is a kiadó szerezte nekem, és a honoráriumból fogja levonni az árát. Azóta egyfolytában fényképezek, ezzel a kamerával már 16 ezer képet készítettem. E jókora képanyag mögött egy egészen másfajta ember van. Életemben most veszem talán először igazán komolyan a fényképezést. Rengeteget gondolkodom a lehetőségekről, és millió érdekes dolgot, alapvetően új, igazságértékű hangsúlyokat fedezek fel...

Elkezdtem futkosni a Hősök terén, hogy pontosan Gábriel arkangyal szárnya között menjen el egy repülőgép. Miután egyik gép sem megy pontosan ugyanabban a magasságban, mint a másik, ilyen látványt csak úgy lehet elkapni, hogy amikor jön a gép, megsaccolom, milyen magasan halad, és előre futok, vagy hátra, aztán vagy beér pont a szárnyak közé, vagy sem. Végül rájöttem, hogy valami egészen blőd dolgot csinálok, mert ugyan van itt valami, egy pillanatnyi igazság, egy adott helyről szemlélve valóban elmennek a repülőgépek a két szárny között, és én elkaphatom azt a pillanatot, de hát ez a leghülyébb dolog! A gép sosem a szárnyak között megy el, még ha létezik is ilyen látszat. Akkor meg? Oda is tehetem. Számítógépen, ha nekem ilyen látszat kell. Ettől nem lesz sem igazabb, sem hamisabb a világ odakint. Erre persze azt mondják egyesek, hogy ez csalás, micsoda aljas dolog. Én meg, hogy le a hamis értékszemlélettel. Ugyanis nem csak a pillanat igazsága létezik, hanem mindenféle szegmens szerint kínálkoznak igazságok a világban. Gondold el, micsoda hülye ügyeskedésekkel töltöttük az életünket! Hogy megpróbáljuk a kovácsoltvas korlát lyukán keresztül a hídról lenézve elkapni, hogy lent a vízen eveznek. A digitális technika lehetőségei révén visszavonhatatlanul vége annak a világnak, mikor a fényképezőgépet egyszerre használták célba lövésre, megörökítésre, gondolkodásra, meg egymás közti vetélkedésre is a fotográfusok. Én teljesen nyugodt szívvel, meglehet lassan ugyan, mint a tetű, olyan igazságokat és valóság tartalmakat szedek össze, melyekről érzem, hogy az ember számára valamiféle mélyebb jelentést, élményt hordoznak. Ha tévedek, hát tévedek.

Még a hetvenes évekből volt három évem, mikor Siklósi Norbert felvett a Lapkiadó Vállalathoz. Az úgy történt, hogy Zsigmond Márta, az Ez a divat főszerkesztője szerette volna, ha diaporámákat vetítek a lap közönségkapcsolati rendezvényein. Mondtam, szívesen, meg szerettem is ezt a világot, zene, meg színek, csajok meg minden. Felvettek, három évig voltam a Lapkiadó státuszában, egy percre sem tudtak munkahelyet adni, ugyanúgy otthon éltem és dolgoztam, mint előtte, aztán a harmadik év vége felé rájöttem, hogy ugyan minek kell ez nekem, érdemi lehetőségek egyáltalán nincsenek benne, fogtam magam és otthagytam őket. 1984 óta van egy bétém, aminek beltagja vagyok, ez után is jár nyugdíj. Na szóval, az egyetemi 5 évemmel együtt sikerült összekaparniuk nekem 17 évet, ez után kapok egy hatalmas minimális nyugdíjat. 1980 óta a Művészeti Alap tagja is vagyok, ez egyrészt némi társadalmi hátteret jelentett számomra, másrészt egy minimális kiegészítést a nyugdíjamhoz.

Megsúghatom, nagy csalódás. Egy társadalmilag, szociálisan értéktelen világ zúdult ránk a más értelemben értéktelen korábbi világ helyett, ez most már kétségtelen számomra. Eléggé elszomorít, mert én az anyukámtól nagyon nagy erkölcsi tartást örököltem, ezért nagyon irritál ez az erkölcsi szópóker, ami felülről meg alulról is zuhog. Tényleg csak úgy lehet meglenni, hogy ha az ember nem firtatja, mi van a hatalommal. Nem akarok magamnak hivatalt, nem akarok magamnak semmilyen státusz szimbólumot, csak az alkotás és az önkifejezés érdekel. Természetes, hogy figyelem azt, ami nap mind nap történik, van egy komplett képem az ember és a társadalom viszonyáról, és abban mindenféle normák állnak számomra, ezekhez tartom magamat, de látom, hogy mennyire nem olyan az ember, mint amilyennek álmodja magát, hogy mennyi csalás és szélhámosság van, és hogy lenne mit hozzászólni, de talán jobb, ha nem szól az ember semmit... mert a mocsok mindig atavisztikus mélységekből tör elő.

Én politikai témákkal nem vonultam ki, így azt kell mondanom, hogy emlékezetem szerint nem volt cenzúra. Azonban olyan dolgok azért itt is megtörténtek, hogy amikor először pendítették meg hogy hivatalosan, a Magyar Fotóművészek Szövetsége kiküldöttjeként egy külföldi diaporáma fesztiválra, a franciaországi Angoulęme-be mennék, akkor egy elnökségi ülés után nagy mellébeszélések közepette mindent visszaszívtak, a Szövetség lapátra tett, ha úgy tetszik, ismeretlen érvek alapján kicenzúrázta a személyemet. Utána minden esztendőben kiküldtek valakit, minden esztendőben megtalálták az éppen ügyeletes zsenit, aki zászlónkhoz méltónak bizonyult. Lehet persze, hogy csak túlméretezett volt a habitusom nekik, Igaz, a művészettörténész egyetemi diplomámmal meglehetősen kilógtam a sorból... Egyéb módon a cenzúrával nem találkoztam, de itt azt is el kell mondanom, hogy nem is konfrontálódtam, tehát politikai szempontból nem voltam afféle ellenzéki. Soha nem szerettem a Kádár féle rendszert, mert az emberi méltóság felől tekintve valahol taknyos volt az egész dolog, például, ahogyan külföldre lehetett utazni, az kész cirkusz volt, hogy miként szerezhetett az ember útlevelet, ha dolga támadt valamelyik nemzetközi fesztiválon.

Írtam egy könyvfélét, amiben kidolgoztam minden részletét annak, hogy mi is ez a mesterség, tehát esztétikailag, dramatikailag, és felkerestem az Iparművészeti Egyetemet, akkor még tán csak főiskola volt, hogy szívesen továbbadnám ezt a tudást, de senkinek nem kellett. Kéziratos formában viszem tehát sírba a tudományomat. Ja, igen, elmentem a Filmművészeti Egyetemre is, hátha ott ilyesmiről tudni akarnak, vártam is ott valakire valamelyik előszobában, de miután jól kifárasztottak ezzel az egész várakozással, otthagytam őket. A Fotóművészet című lapba írtam egy-két diaporámát érintő cikket, de ezek nem nevezhetők szakirodalomnak, inkább esztétikai gondolatmenetek. Most már úgy gondolom, hogy ameddig működtetni tudom a tudásomat, vagy mindazt a tapasztalatot, amit használhatóvá tettem, addig azt működtetem... bocs, de hát csak magamnak.

Számítógépen interaktív műveket csinálok. Például működtettem egy interaktív fotókertet hat napon át az Europarkban. Ez játékos dolog, az eltikkadt bevásárlók szerették. Odamész, rákattintasz és beindul egy kép, tréfás vagy csak szép működő világ bomlik ki belőle. Ehhez kiállításhoz speciális szoftvert kellett megpályáznom az NKA-nál. Macromedia Directornak hívják a programot. Egészen másfajta lehetőségek rejlenek benne, mint a hagyományos diaporámában, de benne van az a dramatikai eszköztár is, amit én úgy szeretek, amire érdemes rámozdulni. Aztán a Photoshop. A világ legcsodálatosabb szoftvere. Abban preparálok mindent, majd pedig a Macromedia Directorban programozom.

Hogyne! Például 2002-ben a Because-nak nekiugrottam digitálisan, bosszantott a gondolat, hogy csak manuálisan lehetne lejátszani, de olyan eszközünk nincs többé. Nem volt egyszerű, hiszen az egész látvány arra van kitalálva, ahogyan annak idején vetítettem, táncszerűen, a részletekben improvizálva. Azt semmivel sem lehet utánozni. Ahogy egy balett táncost hiába kérdezel, hogy elárulná-e, pontosan mikor mit csinál, én sem tudnám megmondani, hogyan keveredik egyik képem a másikba. A táncos a koreográfia részleteiben azt csinálja, amire indíttatása van. Én is így adtam elő ezeket a műveket. De gondoltam, hogy azért is megmentem a Because-t, és végül sikerült kompenzálnom valahogy az elveszett impulzív hatásokat. Nagyon érdekes kis audiovizuális zárvány lett belőle, egyelőre csak kis méretben működik. Ha érdekel, megmutatom.

Pillanatnyilag, amennyire figyelmemet, erőmet és időmet számításba lehet venni, bizonyos város-szociográfiai fényképezést folytatok. Ami nem azt jelenti, hogy a városban élőket örökítem meg, mert ritkán fényképezek embereket, abban nem vagyok jó, ahhoz lassú vagyok. De mindaz, ami például az emberek után marad, az irtó érdekes. Mindaz, amit a tárgyi környezet elszenved, néha roppant kifejező, vizuális, és nagyon sokat elmond arról, hogy miféle emberek élnek a városban. A digitális fényképezés révén ráterelődött a figyelmem a kiállítási képekre is, amelyekkel igazából soha sem foglalkoztam. Az elmúlt esztendőt leszámítva, nekem összesen talán két képem szerepelt kiállításon egész életemben. Most azonban elkészítettem azt a hosszú panorámaképet, a Vigadó Galériában volt kiállítva idén júniusban, és folytatom, sok olyan érdekes dologgal kísérletezem, melyek kifejezetten kiállítási értelemmel bírnak. Szeretnék néhány kiállítást csinálni a jövőben.

Úgy vélem, már ahogy a magam módján eszemet tudom, hogy a diaporámának köszönhetem azt, hogy megtanultam gondolkodni. Mélyen, érzékileg és célratörően. "Mi ez, ha nem az, ami" - ez volt a kedvenc alkotó játékom évtizedeken át. A virágra sosem mondhattam, hogy virág, a falra, hogy fal. A falra mondhattam, hogy bizonyos élet határa talán, a virágra, hogy kód vagy naiv üzenet vagy tán a Gonosz üzletkötője. Minden esetre válaszomhoz konzekvensen kellett működésbe hoznom a vásznon a falat meg a virágot. Így generáltam szimbólumokat, melyek rejtélyes értelmük mentén felfedező utakra terelték a néző belső képzeletvilágát. Már amikor legyőztem a magam szedett-vedett örökségét. Mert a diaporáma szedett-vedett, talált dolgokból épül, és ezek gyakorta hiányosságokat generálnak. A filmes egyszerűen csináltat egy két méteres lukat a falon, ha forgatókönyvileg ilyesmire gondolt, a diaporáma alkotónak nincs budgetje, legfeljebb akkor látsz falba ütött lukat a műveiben, ha véletlenül fellelt ilyet valahol. Más irányból, ha fellelt és lencsevégre kapott valamilyen érdekes látványt, akkor a diaporámásnak, aki végül is az amatőrségben landol, késztetése lesz belekomponálni művébe, amije van, szóljon az bármiről. Én azt vallom, az eredetileg elgondolt témát bármikor fel kell tudni adni azért, hogy mindama kincsnek értelmes helyet találjunk, ami hosszú évek során birtokunkba került. A diaporáma versszerű dolog, nem tűri a forgatókönyvet. ami így készülne, néha készül is, vizuálisan érdektelen dolog. Ki tudja azt forgatókönyvben megelőlegezni, hogy milyen hatást kelt, ha bizonyos téma összeolvad bizonyos másik témával. A forgatókönyvet itt utólag kell írni, mikor az építmény már-már körbezárul. Ehhez merészség és flexiblitás kell. Végül is a sok-sok esztétikai vargabetű, a sok-sok kacifántos válasz - mi bármely dolog, ha nem az, ami? - más, talán jobb embert csinált belőlem. De magányosat is. A diaporáma, vagy talán csupán az esztétikai és dramatikai kihívások helyére rakták és tisztára csiszolták a művészet-értelmezésemet. A művészet számomra az emberi megismerés érzéki útja racionálisan nem megragadható ismeretek felé. Szembesülés létünk kozmikus valóságával. De több ennél, mert ars poetikámban most értelmes rendszert alkot az anyag, a matéria, mint a formateremtés alapanyaga, a tartalom és forma szimbiózisa, a katarzis meg az esztétikaiság, no meg a képzelet, a tudás és még sok más. Olyan szilárddá kristályosodtak ezek a dolgok, hogy most már akár tehetségtelen is lehetek, akkor is képes leszek eszmeileg értékes alkotó munkára. De a befogadásról, a végső értékről természetesen nem én döntök. Hál 'istennek, ez többé már nem kardinális kérdés, megvilágosodott nyugdíjasként már jól tűröm sorsomat, hozzon bármit is.

/1/ A cikk írója abban az időben a Magyar Filmlaboratóriumban színes technikusként dolgozott