A Tamara erősen stilizált film, a komédia és más szépművészetek jegyében: egyszerű cselekménnyel, sok pantomimmal, fényképpel, szénrajzzal és más nyomokkal is, meg persze bohócszerű ember- és állatszereplőkkel. Az utóbbiak nem a háttér részei, ahhoz túl színesek, ráadásul ők a film narrátorai is...

A történet szerint Játékos Demeter elég híres fiatal fényképész, aki művészi válságba jutott. Felesége és adóstársa, Bori, mellette áll a bajban, s fenntartja az egész háztartást, a nagy pajtát, ahol a család lakik, emberek és állatok vegyesen. Demeter öccse, Krisztián lakótárs épp egyéves külföldi munkaajánlatot kapott, amikor találkozik a szépséges idegennel, Tamarával. Azt gondolja, beleszerettek egymásba, de amikor hazahozza a lányt, az bátyja iránt kezd feltűnően érdeklődni. A szereplők gondolatai ettől kezdve a betolakodó körül forognak: szereti-e valójában Krisztiánt, tényleg akar-e valamit Demetertől, és mit is... Tamara azonban nem a szavak asszonya, sosem magyarázkodik.

A cselekmény dinamikáját a továbbiakban a védekező és támadó nők akciói adják: Bori stratégiája a bábokat és férjeket irányító sakkmesternőé, Tamara inkább szemtől-szembe támad és meglovagolja a helyzetet, bár ha úgy hozza a sors, hátulról is rá-ráijeszt Borira. Ez a cselekmény, mint látjuk, nem bonyolult, nem is lehet az, a néző tudásszintje ugyanis épp oly alacsony, mint a szereplőké és a narrátoroké. Elsősorban Tamaráról nincsenek információink, mert etéren Boriék tudása már első perctől kezdve nagyon részleges: az első róla alkotott kép rögzült, csakhogy amikor megpillantják, nem látják az egész nőt, csak egy-egy testrészét.... Éppen ez az információhiány tesz valakit érdekessé, mint Bori mondja egyszer Demeter kapcsán, de az biztos, hogy Tamara nem lesz tőle szerethetőbb.

Mindenesetre, minden ember és állat mesél róla valamilyen interpretatív történetet: Krisztián szégyellős szerelmesnek látja, Demeter viszont eleve randa kövér nőnek képzeli el, aztán meg kullancsnak, sztárokhoz dörgölőző fruskának. Különösen Bori nézőpontja lesz hangsúlyos, aki vetélytársnak tekinti a lányt, és akit a narráció is támogat; biztos ő a narrátorok búzaadó gazdája...

A cselekmény és a karakterek a maguk egyszerűségében a commedia dell’arte örökösei: a rendező Hajdu Szabolcs amúgy is arról ismert, hogy hagyja rögtönözni artistáit, pláne, ha már gyárilag is Játékosok. De nemcsak az egyszerű szituációvázra épülő rögtönzésekről és a stilizált, bár a Callot-féle commedia dell’arte-metszetekhez képest visszafogottabban akrobatikus játékmodorról van szó. Ezt egyébként gyorsan megszokjuk, talán a Krisztián-féle pantomimes párhuzamok segítenek, talán a burleszk-elemek, amelyek a postással lépnek a képbe....

A karakterek is rendre azonosíthatók a commedia dell arte fix karaktereivel: a szerelmesekkel, paraszt-szolgákkal, akik efffektíve bohócok, és akik a cselekményt bonyolítják, hogy a hozzájuk rendelt tipikus állatokat el ne felejtsük. Szerelmesek persze külön nincsenek, de nem ez az első eset, hogy elszáll a színház magasröptű teteje, és csak a bohócok maradnak a színpadon: a huszadik század a pierrot-k százada, Picassótól Godard-ig.

Tegyük hozzá, nemcsak a fennkölt petrarkista figuráktól vagyunk távol, Hajdu Szabolcs Arlecchinói és Pierrot-i, Colombinái és Marianne-jai nem annyira a típust formálják meg (bár olykor még azt is, szomorú fehérarany bohócokkal), inkább a játékteret jelölik ki.

Ez a tér pedig nagyon vonzó és plasztikus. Nem mintha naturális lenne: Esztán Mónika látványtervező és Szaladják István operatőr gondoskodott az egységes képi hatásról, olyannyira, hogy a kék tyúkok meg az iszapba ültetett bromélia után már a konkrét, lélegzetelállítóan kedves táj is manipuláció-gyanús.

Plasztikussága épp stilizáltságából, az egyszerre zárt és nyitott terekből, a nyitott házakba és zárt szobákba szortírozott szereplőkből, a falakon nyitott képszerű ablakokból, a képeken áttűnő mozgó életből adódik. Abból tehát, hogy a tér- és tárgykapcsolatok nem véletlenszerűek: minden szándékolt, szép és kifejező.

A szereplők viszonyai is térbeli alakzatokká konfigurálódnak: hogy ki hol tölti az éjszakát: a padlószint alatt vagy sokkal fölötte, házban, másik házban, házon kívül, vagy a küszöbön; ki hogyan áll-ül a másikhoz képest: szemben, mellette, alatta vagy fölötte, mind erről beszél. Ez a sokféle lehetőség egyébként szintén a korai, jól artikulált színpadtípusokra emlékeztet, Erzsébet-kori szempontból különösen Demeter padlószint alatti meditatív alvóhelye jó vicc, meg a magány gólyafészke...

A párok belviszonyait is mutatja a tér, és éppen az Boriék értetlenségének alapja, hogy a másik párnál mások a belső szimbolikus viszonyok: ezért érzi úgy Demeter, hogy Tamara a férfiasságára pályázik, ezért botránkozik meg Bori Tamara lovacskázásán. Az ő viszonyuk ugyanis horizontális: a sakktáblán, a földre rakott alma-üzeneten át, és ha van is hierarchia, ott látszólag Demeter kerül a legmagasabb és legfőbb helyre, a gólyafészekbe, és még Bori feliratán is az ő neve az első.

Tamara és Krisztián viszonya viszont szélsőségesen vertikális: a lány fönn van, a fiú lenn, mint a lovaglások alkalmával, átvitten Krisztián sokszoros játékos megalázásával, a neki adott női névvel, stb. Ha a fiú mégis "fölülkerekedik", mint amikor a kocsi tetején gyakorolja a pantomimozást, Tamara tesz róla, hogy lekívánkozzon... Pierrot és Marianne viszonya ez.

Van azért egy pillanat - a postás és Tamara ajándéka körüli huzavonában - amikor a négy szereplő abszolút viszonya tökéletesen kifejeződik a térben: ekkor állnak legközelebb egymás megismeréséhez. Megérzik egymás szagát, aztán csoportképet készítenek. Egyszóval, a tér itt a legfőbb elbeszélő, és aki pontosan követi a terek és síkok váltakozását, a szereplők által fölvett térbeli alakzatok dinamikáját, az előre is láthatja a slusszpoént (én mondjuk nem voltam ilyen ügyes).

Nos, ha a karakterek térben cselekszenek is, látni, egy kivétellel, biztosan síkban látnak. Demeterék képei jól mutatják ezt a falon és a ház körül: a külső táj a házban az ablakok révén síkformának járó kereteket kap, és arcképek, fotók népesítik be a ház környékét. Az állatok is színes képek, talán a képzőművész kifestőkönyvéből, és amikor benéznek a házba, ugyanúgy a benti tárgyak és emberek egyetlen oldalát látják, mint fordított helyzetben az emberek.

Ez a "síklátás" okozza nyomok iránti szenvedélyüket: a nyomok ugyanis térbeli testek síkban hagyott jelei. Demeter és Bori síkban, főleg a padlósíkban keres és hagy – vagy nem hagy – jeleket és nyomokat: a művészi válságban lévő Demeter folyton elsöpri saját nyomait a ház körül szétszórt homokról, Bori a gyepre teszi almaszív-üdvözlését, és mindketten Tamara nyomainak megszállottjai, amelyeket nem lehet eltörölni, és amelyek elrontják az ő nyomaikat.

De nyom az a hatás, sőt, benyomás is, amit egymásra tesznek a karakterek, és amit megint csak térmetaforákkal ír körül a film, világosan felmutatva az átmenetet a szereplők külső és belső tere közt. Legfőképpen a szurkálással: Tamara cipősarkának nyomai a padlón, a kullancslány-téma, a szúnyogokkal csípetett ártatlanság mind ebbe a képzetkörbe tartozik, aztán Bori "falinaptára", a belőle kiszedett szögek, amelyeket később almadíszítésre használ, úgyszintén, hogy a verbális csipkelődésekről-marogatásokról már ne is beszéljünk.

Ebből a szempontból a film, a szereplők, és különösen Demeter a térért küzd, ami a valós viszonyok színhelye, és ami a képszerű reprodukálással elvész. Hajdu itt nem tesz nagy különbséget fotó, rajz vagy film között: jól látható ez, amikor a buszmegállóban való várakozás jeleneteit egymás után tett állóképekkel mutatja meg. Ezen a példán látjuk, hogy a nyom ráadásul időbeli is, és a stilizált háziaknak ezzel is van bajuk: nemcsak a térhez tartozó dimenziók hiányoznak nekik, hanem az idő is.

Bori megpróbálkozik az idődimenzió pótlásával, a házasságuk miatt, amely már a hetedik évébe ért. Ennyi az az idő, amikor az emberi mikrobiológia értelmében két sejtszinten idegen ember találja magát egymás mellett. Bori alma-vuduval próbálja birtokába keríteni az időt, előbűvölni a kapcsolat jövőjét: a falinaptár – a falra szögekkel felszurkált jelek – szögeit beleszurkálja a kettejük nevét szívbe foglaló mozaik almáiba. De az alma-kép maga is az idődimenzió átlépésére aspirál: az ábra olyan, amilyet fába vésve szoktunk látni, és el is képzelhetjük azt a szív alakú ligetet, ami kinő majd az almákból. Almaéréskor a házassági évfordulójukra mindig meglenne a felirat is, már ha Tamaráék nem túrnák szét a jelet.

Demeter fényképei szintén nyomok, az akkori jelent, mai múltat őrzik. Nem véletlenül fotóriporter, itt is a folyamatot, az idődimenziót keresi. Valószínűleg nemigen találja: talán ezért nem akar dolgozni, és talán ezért van művészi depressziójában is folyton nyomokkal elfoglalva, hiába tartóztatja meg magát a fényképezéstől: napi rutinja, öltözése, járkálása során is folytonosan létrehozza, és elgereblyézi őket.... Ezért idegesítik a Tamara nyomán keletező eltörölhetetlen sérülések a padlón. Talán olyan művészetet keres, amely nyomtalanul tenyészik és enyészik, valamilyen performansz-félét, esetleg valamilyen commedia dell’artét, festett pantomimosokkal, színezett állatokkal...

Tamaráról alkotott történetei, azaz az általa alkotott "Tamara az időben" is teljesen hamis, mert egyetlen rögzült elképzelést vetít ki az időre. A neve alapján kövér, büdös, orosz nőnek gondolja, majd amikor kénytelen elismerni, hogy szép, sőt, túl szép, a kullancslány-sztorival oda lyukad ki, hogy majd a jövőben lesz kövér és ronda, végül elmondja ugyanezt szóképek nélkül is, a híres ember felfedezésére vágyó széplány történetével.

A Tamaráról készített fényképei persze igaziak: Tamarát és barátait, meg az igazi síró és megbántott lányt mutatják. Egy fényképész fényképekkel beszéljen, jó, lehet fényképsorozat is...

Tamara éppen azért lesz itt érdekes, mert ő a jövőbe lát: még az állatok is elismerik, hogy van érzéke a horoszkópokhoz, olyannyira, hogy tudja például, mikor telik el egy év... De ezen túl, mikor Demeter fényképét nézegeti a buszmegállóról, pontosan tudja, mit fognak csinálni egy év múlva Krisztiánnal... Ezért kell Ő ahhoz, hogy létrejöjjön ez a film, ez az egyszerre nagyon kitalált és rögtönzött, szépséges és vicces, művészeti és szerelmi komédia.