1956-ról nehéz filmet csinálni, mert a téma fogadtatása szélsőséges: egyesekből túl sok indulatot vált ki, másokból túl sok unalmat. Sok a hivatalos és nemhivatalos visszaemlékezés is, láttuk ezt már mindenféle szemmel – Cantu Mari filmje azt játssza, hogy most majd gyermekszemmel fogjuk. De ez nem igaz. A Rózsadomb nem 56-ról szól, inkább csak akkor játszódik. Nincsenek ismerős arcok, harcok: a filmbeli puskák csupán egy antik fegyvergyűjtemény részei, a dombra felkapaszkodó tank bezárkózó és gyanakvó legénysége főleg pitét eszik, mégha céloz is vízipisztolyos gyerekekre.

Vagy ha mégis, akkor az nem felel meg annak a képnek, amit diskurzusunk szabályai szerint forradalmakról alkotunk, inkább olyan szituációtípus stádiumaként fogja föl, amelyben senki nem ért senkit. Ezért lett főcselekmény a harc helyett a fordítás: konkrétan egy izraeli, egyébként német nyelvű levél fordítása, amelyet a film más, metaforikus fordítási szituációkkal vesz körül: olyan helyzetekkel, ahol látjuk, hogyan készülnek értelmezési variációk reakciókról, gesztusokról, életproblémákról. A levelet a családapa és magas rangú pártfunkcionárius Pálfi Gábornak (Andorai Péter) címezték, magasabb elvek miatt cserbenhagyott régi szerelme, Loló haláláról szól, de Pálfi gyerekeihez kerül, akik sikertelenül próbálják neki átadni azt. Így hát maguk olvasgatják, értelmezgetik, nézegetik a mellékelt képet, s végül le is fordítják és kézbesítik a szülőknek.

A levél kalandjait a társadalmi és családi közeg bonyolítja: a rózsadombi villa egy szegmentált társadalom térbe vetített hierarchiájába illeszkedik, s maga is elszigetelt részekre oszlik: az emeleten lakik a család, a szuterénben a cseléd, a kert végében őrház, a völgyben a nép, a hegytetőn meg egy neonból szerelt vörös csillag - ennél magasabban már csak a moszkvai légifolyosó lehet...

Jól rendezett világ ez, és nem attól ilyen, hogy kiirtja a hivatalostól eltérő diskurzusokat, inkább attól, hogy a társadalmi tér tagolásához hasonlóan elszigeteli őket egymástól. Rózsi, a dadus (Lázár Kati) mesés világa, tündérekkel és mumusokkal, vérző Jézus Krisztussal a BKV-ellenőrök között és gyermekfelügyeletet preferáló angyalokkal; a dadus lányának férfi- és táncorientált érdeklődési területe, a fegyveres őr játékos kedve és a szomszéd kisfiú börtönösdi-katonásdi hangulata mind nem fér össze a szülők tudományos és szocialista világképével.

Amíg a sokféle diskurzus a sokszobás ház külön helyein fut, párhuzamosan, egymást nem érintve, addig nincs is baj. A problémák ott kezdődnek, hogy az emberek mozgékonyabbak, ha úgy tetszik, fegyelmezetlenebbek, mint a terek. Ha egy-egy felnőtt összecseréli a helyhez illő diskurzust, bajba kerül – a filmbeli őrt, aki mesebeli kiskondásként furulyázik a gyerekeknek, gyorsan kizárják a rózsadombi édenből, a szomszédot bezárják, a papa pedig vívódása idején maga különül el, zárkózik egyre beljebb: a lakásba, a szobába, a zenébe. Ha a felnőttekre bíznák, a diskurzusok sosem érintkeznének, ők ugyanis ismerik és maguktól tartják be a szabályaikat: ha leköltöznek a cselédszobába, úgy is beszélnek, mint a cselédek. De nem rájuk bízzák, hanem a gyerekekre.

A gyerekek nyelve még nincs kész, azt még a tárgyak konstruálják, vagyis nem egyetlen, hanem minden elérhető beszédmód. Megpróbálják a több diskurzusban is megjelenő témákat azonosítani, és ez nem mindig könnyű: Loló, a cserbenhagyott, szerelmes zsidó lány például a kisfiú (Fekete Ábel) szemében védangyal, a lánynak (Rózsa Naomi) sminkelési minta, a telefon-Rákosinak gyanús pont, a mama (Marozsán Erika) számára féltékenységi- és válóok, a papának pedig a bosszú és megbánás tüzes angyala. Mikor aztán a gyerekek kiszótározzák a levelet, eljutnak egy mindenki számára közös képhez, és ezzel megteremtik a családi konszenzus pillanatát.

A fordítás-eredeti viszonya a filmben a viccestől az abszurdig nagyon sokféle lehet. A vicces fordítások nagyon üdék: a „munkás-paraszt barátság” kifejezést például a kisfiú apja beszédét hallgatva úgy vizualizálja, hogy gatyás parasztok és munkások sora méltóságteljesen közeledik egymáshoz, majd visszafogott, férfias kurjantással egymás nyakába borul. Ritkán kezelik 56-ot olyan oldottan, mint a Cantu Mari a kisfiú karakterén át, egyáltalán, ritkán kezelik humorral.

Az abszurd variációk jelenléte folyamatosabb, bár kevésbé színes: a hegytetőn lévő, messziről hunyorgó vörös fény például a film strukturális eleme is egyben: jelzi az időt. A dada éjszakai interpretációs verzióját, amely szerint ez a mumus, akitől félni kell, a film végére a gyerekek nappali verzióra váltják le, s eszerint kiégőfélben lévő neonokból összetákolt ötágú csillagról van szó, amelyben a forradalmi események után ugyan kicserélik a csöveket, de így se nagyon jön helyre... Nem tudom, miért, de a kommunizmussal kapcsolatos abszurd struktúrák ritkán jók: Kusturicát nem az Underground második feléért szeretjük, Makavejevnek is volt jobb filmje, mint A gorilla délben fürdik. Lehet, hogy azért van ez így, mert maga a rendszer volt abszurd, és minden hozzáfűzött plusz elem túlstilizálásnak tűnik. Ha elutasítjuk azt a többé vagy épp kevésbé metaforikus interpretációtípust, amit egy rendszer bizonyos közleményéhez előír, sokkal többet megérthetünk belőle, mintha összeállítunk egy allegóriából, faviccből meg éjsötét pátoszból kevert abszurd helyzetet, amely ugyanolyanfajta értelmezést igényel. Lehet, hogy elég nevetést keverni egy régi híradó alá, máris biztosítaná azt a külső nézőpontot, ahonnan ez látható.

A film nemcsak a diskurzusokat egyezteti úgy, hogy az egyikkel fölülírja a másikat, de a szituációkat is. Ebből a szempontból a privát-személyes pozíció politikai-elvi értelmezése, az ennek megfelelő viselkedés bizonyul tévesnek: a film egésze megismétli a kiinduló helyzetet, az elvek miatt cserbenhagyott ember történetét, de más megoldást ad neki: a gyerekek, a feleség nem repül el, megvárja Pálfit. A film ezzel nemcsak elkerüli az új tragédiát, de a régit, és a köré szövődő konfliktushelyzeteket is visszavonja.

Cantu Mari a helyzetek tragikus és komikus oldalait is ütközteti, hogy aztán elégikus megoldást adjon nekik. Mindig hagy kibúvót: a felvonulási útvonalak és forradalmi helyszínek helyett menekülési útvonalakat látunk, még úgy is, hogy ki sem lépünk abból a rózsadombi villából, amelynek kapcsolatát a külvilághoz a családfő titkos, személyes párttelefonvonalának állapota méri, és ahol a külvilág maga csupán küldeményei: üzbég narancsok és üzbég katonák, Rákosi vad szavai és vaddisznója révén képviselteti magát.

’56 sokak életét változtatta meg visszafordíthatatlanul, de talán kevesek életében volt egyértelmű, katarzismentes tragédia. Ez a film kevés szereplővel, de nem a kevesekről szól. Elszigetelt világok elszigetelt helyein élő elszigetelt emberek jól használhatók a világ fennmaradó részének leírásához, különösen, ha valami magaslatra telepítik őket – ebből a szempontból legjobbak és legszokásosabbak a hegyi szanatóriumok. A hegytetőt azonban a neoncsillag foglalta el, szóval maradt a domb a város fölött – innen jön le mindenki a film végén.