"Ines: Nem tartaná nyugodtan a száját? Folyton mozgatja.
Garcin: Bocsánatot kérek, eddig még nem vettem észre.
Ines: Vegye ezt figyelmeztetésnek. - Garcin szája megrándul - Most megint! Még maga mondja, hogy udvarias lesz, és nem vigyáz a vonásaira, nincs egyedül. Nincs joga hozzá, hogy a nyilvánvaló félelmével gyötörjön."
(Jean-Paul Sartre: Zárt tárgyalás)
Sartre hősei egy ablakhíjas, kilátástalanul "pokoli" szalon-enteriőrben szoronganak s próbálják kibeszélni magukból a rémületet, hátha a dialogizálás, még ha monológok elbeszélgetése is, legalább látszólagos segítséget nyújt. Az embertársi lét ijesztő elidegenedettsége mutatkozik meg a szűk tér diktálta dramaturgia keretei között.
Fliegauf Benedek Rengeteg című filmjének szereplőit is a félelem mozgatórugója beszélteti. Aki megnyilatkozik, szeretné megvilágítani önnön helyzetét, létállapotát a másik előtt, szeretné, ha a többiek szeme megértő tükörként csillantana vissza megfejtett magából valamit. A rendező különböző nyilatkozataiban szüntelenül hangsúlyozza, hogy az emberek mindegyike, ha közelebbről és alaposan szemügyre vesszük őket, szerepjátszó-magabiztos maszkja mögött egy-egy síró kisfiút vagy kislányt rejteget, most talán éppen őket állítja egymással szembe, megmutatván mihez is tudnak kezdeni így pőrén, rettegésük nyílt kártyáival játszva. A film-egész keretes szerkezetbe komponált, elkülönülő, ám mégis szerves egységet képező dialógusok füzére, Fliegauf saját novellái nyomán, amelyeknek különlegességét az adja, hogy e kisepikai műfaj legfőbb jellegzetességeivel némiképp szembemenve, pusztán dialógusokból tevődnek össze, tehát tulajdonképpen amolyan mini-drámáknak is tekinthetjük őket. E műnem alapkritériuma a párbeszédes formába szedett verbalitás, a színházművészet máig legfontosabb alkotóeleme - dacára megannyi, korszakonként más és mást centrumba helyezni igyekvő irányzatnak. A filmművészet elméleti és gyakorlati törekvései időről-időre - amikor épp nem a lefényképezett színház Film d'Art mozgalomban gyökerező periódusai ütik fel fejüket - megpróbálnak szembeszállni a szó dialogikus egyeduralmával, leghevesebben talán az avantgard alkotócsoportjai, majd a hatvanas évek modernista hulláma harcol azért, hogy a kinematografikusság ne a szavak elsőségét jelentse, kamaradrámai szűkös szobabelsőkben "párbeszélődve". Aztán egyszerre dolgozni kezd Ingmar Bergman, akinek a munkásságának nagy részét zárt terekben, mindenféle értelemben szorongó emberek kommunikációs kapcsolatait, vagy éppen kapcsolattalanságait, egymást analizáló beszélgetéseiket boncolgató-feldolgozó filmek teszik ki. Közelképek sűrű sora engedi, hogy behatoljunk az arcok legrejtettebb vonásain keresztül az intim alvilágba, beszélő fejek fejtegetik önnön személyes és a másik embertárssal, a környező világgal kapcsolatos gondjukat.
Fliegauf Benedek hősei is mondják a mondókájukat. Folytonos, alig eltávolodó-eltávolítható szorosságban, premier plan sorozatban szólnak egymáshoz, kínosan-kellemetlenül közeli, ám mégis nagyszerűen feszélyező a néző számára ez a kukkoló pozíció. A voyeur képtelen kívülkerülni a környezetefosztott testrészek dominanciáján. A film rendkívül redukált, tehát majdhogynem kizárólag premier planokra korlátozódó képi világa, a kézikamera néha ide-oda svenkelő használata - amely a Dogma-mozgalom technikai virtuozitással szembehelyezkedő egyszerűség-, közvetlen valóságábrázolás pártolását idézi fel - nem valamiféle szegényes minimalizmust, hanem igen gazdag puritanizmust képvisel.
A Rengeteg nyitó epizódja egy tumultuózus bevásárlóközpont, fogyasztói fellegvár, a ma emberének újsütetű életterének bejárati zónájában zajlik. A tömeg felfokozott, monoton hangzavarában, majd mindenki befelé igyekszik, néhányukra figyelemfelkeltően fókuszál a kamera, majd sebesen továbbsvenkel, hogy egy újabb magányos, vagy páros arcot fürkésszen. Haverok, haverinák, szerelmespárok, komplett családnak látszók sietnek célirányosnak tűnő útjukon. Különösképp senki sem tűnik ki ebből a rengetegből. A film záróakkordja is majd pontosan - egy apró momentummal kiegészülve - megegyezik a nyitánnyal, csakhogy ekkorra már bepillantást nyerhettünk a kezdetben "véletlenszerűen" kiemelt arcok párbeszédtöredékeken átszűrődő sors-villanásaiba. Az egyes epizódok szereplői semmilyen konkrét kötelékkel nem kötődnek egymáshoz, magántörténeteik legfeljebb olyanformán érintkeznek egymással, mint a fogyasztócentrum esetlegesen összesúrlódó emberei rohanás közben. Ám ezek a személyes történetek, ha más és más variációk leple alatt is, de ijesztően hasonlítanak egymásra. A különféle kapcsolati viszonyok szövetében élő figurákról egyszercsak kiderül, hogy elvesztették a társukhoz, a másik élőlényhez vezető fonalat, megszűnnek megérteni a kommunikációs csatornák útvesztőjében egyre próbálkozó partnerüket, akire aztán legegyszerűbb megoldásként (és persze magukmentésül) pillanatok alatt rásütődik a nem-normális bélyeg különböző változata. Majd mindegyik párbeszéd kulcsszava lesz a "beteg, elmebeteg, idióta, őrült, szadista" minősítés, akkor amikor az egyes egyén már nem képes a saját világrendjének törvényszerűségei szerint értelmezni-kartotékolni a másik szavait, cselekedeteit. A film olyan szituációkat mutat be, amelynek kapcsán nagyon nehéz eldönteni, hogy "ki a hülye, én vagy te?", ki szól és tesz abnormálishoz méltót, ki az ellentettjét, és erőteljesen megingatja azt a viszonyítási pontot, amelyhez mérten ide vagy oda sorolható ez vagy amaz. Amikor a figurák "lebolondozva" ítélnek, az a félelem nyilatkozik meg bennük, ami az eddig nem tapasztalttól, az ismeretlentől való szembesülés folytán ébred bennük. A film egésze legelsősorban is az ember félelméről szól, a felszín alatt folyton dolgozó szorongásról s az ebből felfakadó nyíltszíni rettegésről. S teszi mindezt úgy, hogy a tragikum sokszor komikummá szélsőségesül, groteszk minőségeket eredményezve. Teljességgel reálisnak tűnő helyzetek fordulnak ki önmagukból s válnak irracionálissá, abszurddá.
Az első epizód kezdetben, a potenciális válaszadó barátnő némasága folytán monologizáló lánya értetlenkedve érdeklődik az életterükbe váratlanul pottyant alvó idegenről, aki magához térvén kutyáját próbálja befogadtatni az ittlakóval. A házigazda hadakozása az eb és a nonszensz helyzet ellen, ott hagy alább, amikor kiderül a vándor öngyilkossági szándéka. Ezen elhatározás okairól semmilyen információt nem kapunk, ám ez az elkeseredett, világbólábrándult tettrekészülés végső érvként elfogadtatja a lánnyal a kutyapesztra szerepet. Az élőlény egy, nemsokára halott világ letéteményeseként lopózik be e hajlékba. Ennyi marad meg egy emberből, ez a kutyanyom, aki megejtő gondoskodással, akkurátus használati utasítást mellékelve rendezi el annak az utolsó kapcsolatnak a sorsát, ami még e földi világhoz köti. Ő az első hős, aki eltávozni szándékszik a társadalom tumultuózus rengetegéből egy másikfajta rengeteg felé véve az irányt. Mint azt későbbi, epizódok közti közeli-töredékekből láthatjuk majd, a benzineskannát cipelő férfi irtózatosan reszket az utolsó, végső elszánás pillanatában. A lány pedig talán attól, hogy ez a Bingo(!) névre hallgató eb elkergethetetlenül - hisz "kiválasztotta" őt - egy rejtélyes kudarctörténet folyton szem előtt lévő felkiáltójele marad.
A második párbeszéd némileg kilóg (a negyedikkel együtt) az epizódok sorából. Két haver - egyikőjük a nyitó keretjáték után már felvezetett, valamit vízsugárral tisztogató figura - egy újonnan beszerzett, megvásárolt valamiről értekezik. Teljes, harmonikus egyetértésben - konfliktustól nem kísértetten, ez kizárólag ebben a jelenetben fordul elő - kvaterkáznak arról a valamiről, aminek a miben-kibenlétét hiába is próbálnánk definiálni, az elhangzó karakterjegyek egy folyton változó, gépkocsiként "születő", majd "műkincs, vadászgörény, zombi, múmia, papagáj és közönséges rabszolganő" (Hirsch Tibor) képzetét generáló akármit teremtenek. Mintha Beckett két "bohócának" jelenkorabeli megvalósulásai dialogizálnának egy imaginárius-abszurdoid lényről. Bennük nyoma sincs annak a félelemnek és egymástnemértésnek, ami a többi párost, vagy triót jellemzi. Közös nyelvi-egyhúron pendülnek, csak a külső szemlélő szoronghat a bugyogó-hörgedező megfejthetetlenségtől.
A soronkövetkező jelenet méltán viselhetné a "Jelenet egy házasságból" alcímet, mivel Bergmanhoz emelkedve és analitikusan alámerülve szól a családos létezés szülő-, illetve elsősorban is apaszempontú problematikájáról. Egy ifjú biológus, tehát az emberi fiziológiával tökéletesen tisztában levő papa először halk, szinte önmagának is magyarázó fejtegetésével igyekszik lánya felnőtté érésének általa tapasztalt konkrét jeleiről kissé monologikusan beszámolni feleségének, majd egyre hisztérikusabban, a nőből áradó értetlenségtől feltüzelve jut el odáig, hogy legszívesebben brutálisan megálljt parancsolna e testi serdülésnek, ha volna hozzá hatalma. Az inkább egyszólamú dialógus félelmetes pszichológiai érzékkel rántja a férfit önmaga mélyére, ahol kénytelen azzal szembetalálkozni, hogy megrémült a tőle egyre távolodó, már nem kisgyermekként, de idegenedő "nőként játszó" leányától, illetőleg riadt attól is, hogy veszi a merszet és egymaga nekiront a biológiai szükségszerűségeknek, a társadalmi normáknak és nem fogadja el a nővé-növekedés természetes folyamatát. Érzelmi együttérzést követelő kétségbeesettségében már felmerül a nemi erőszak és a csonkítás gesztusának, igaz negatív, lehetetlen lehetősége, ám mégiscsak kimondott-megfogalmazott eshetősége. Ez a diskurzus csúcsa, egy decens, szöszke apuka lelkének legsötétebb bugyrainak felfakadása. S egyben ez a rész a film legerősebb, legtisztább epizódja, pszichoanalitikus remeklés - a színház-, és filmművészetben sokszor átkozott, leküzdeni próbált lélektani realizmus nyomvonala, ami itt már-már abszurdumba torkollik, és talán ezért késztet keserű nevetésre ez a végtelenül szomorúan nonszensz és mégis mélységesen valódi helyzet.
A negyedik epizód az abszurdot népmese formátumba burkolja. Kicsit nagyvárosi ízű, sörszagú bazdmegekkel fűszerezett, erőszakos, halálos kimenetelű mesécske ez, de az ákcentusos nagyotkörítő, valamint mindentkiigazító Lajos haverja, egy már nagyocska menyecskének adják elő. A főszereplő, Sunyi Sanyi nem elhanyagolható statisztálása mellett, egy óriásharcsa, kinek terjedelme akkora volt, hogy hat éve őbelőle falatoznak a vendéglő étkezői. Ezen hatalmas hal mutat némi rokonságot a második jelenet meg nem nevezhető lényével, ezért ez a két rész eleve elemelődik a racionális kiindulópontról - noha esetleg le lehetne fokozni-fordítani a csodálatos halfogást az életüket feldúsítani vágyó nagyotmondók szimpla hétköznapi sztorijává, akik talán azért handabandáznak ilyen mesketékkel, mert csak ezen segédeszközökkel hitethetik el magukkal, hogy bizony történik velük a nagy színes élet, és érdemes rájuk figyelni. Mondókájukból kihallatszik, ez az egy történetük van, ezt színezgetik szánalmas duett-felállásban minden utukba kerülő fűnek-fának. Ha akarom, egy virgonc népmesével találjuk magunkat szembe - így kissé kilóg e rész a láncfüzérből - ha akarom, megengedem, pici erőltetéssel, önámító emberek félelmes, sajnálnivaló pótszerével - így tematikusan jobban passzol.
Az ötödik dialógus a leggyilkosabb párbeszéd mindközött. A férfi a strindbergi nőgyűlöletre sokszorosan rátéve tapossa, tiporja a föld alá élettársát. Szellemi és testi partnerként egyaránt semmisnek tekinti, és a szitokáradatából leginkább az ő szexuális és minden egyéb vonatkozású zavarai derülnek ki. Viselkedésének okaként kimondatik a legjobb barát öngyilkos pusztulása - ezzel íme megint feltűnik valaki, aki a kivonulást választotta, nem említett indokok folytán. És most az itthagyott haver félelemből állít neki "káromkodásból katedrálist", illetve egyfajta védőpajzsot, amivel lepattinthatja barátnője hallgatni képtelen - mert a kérdésekkel magányoldó, társat tételező-követelő - természetét. A retorika brutális, nyers evilágiságát oldja az a misztikus táska, amelyet a fiú halott cimborájának szánva összecsomagol és letesz a bevásárlóközpont forgatagában. Később aztán gondolkodhatunk azon, hogy a keretjáték zárszakaszában ki is emeli el az otthagyott pakkot… ne tételezzük fel egy piti kis tolvaj cselekedetét… Egyébiránt a jelenet egészét tekintve túlnyújtott, és talán ezért válik unalmassá a másutt frappánsan funkcionáló temérdek trágárság-ömleny.
A hatodik epizód egyik láthatatlan főszereplője, egy ifjú szerelmespár "háromszögesítője", minden felnőttkori traumák alfája, a gyermekkorban garázdálkodó, kitörölhetetlen nyomokat hagyó események eszközlője, a perverz nagymama mumusa. A lány képtelen elszabadulni ettől a titokzatos egykori eltűnése révén már csak testetlen látomásként gyötrő emléktől, hiába hallgatja türelemmel, az eddigi párkapcsolatokhoz viszonyítva meglepően meleg, gondoskodó szeretettel a barátja, próbálván nevén nevezni, "szadista állat"-ként rávilágítani a kísértetre. A lány ragaszkodik ahhoz a "szeretethez", amit a megérdemelt büntetésekért cserébe kapott. Ha ezt átértékelné, talán összedőlne az a görcsösen szorított illúzió, hogy őt szerették kicsiként, és akkor a pőre szeretetlenséggel lenne kénytelen viaskodni. Így viszont félő, hogy a túlvilág lidérceibe gabalyodva elveszti földi kapcsolatát azzal, aki igazán szeretné szeretni őt.
A hetedik kép a barátnők párviadala. Egyikük elhatározza, hogy odahagyja a társadalomban elfoglalt biztos státuszát, kivonul a természetbe - egy évekkel ezelőtt hasonlóképpen cselekedő, bizonyos Laci példáját követve. A másikuk megpróbálja eltántorítani, majd otthagyja. Ez a homályos idegen rokona az első jelenet önpusztító-jelöltjének, a trágár élettárs szintén önemésztő haverjának. Fliegauf filmje felsorakoztatja elénk ezeket a nagy kihátrálókat, akik környezetük, az "üzletház népe" markából menekültek ilyen-olyan módokon, és az utolsó epizódban felhangoztatja azt az ars poeticus szentenciát, miszerint az illető ember akkor őrült, amikor a munka és a pénz körforgásában éli, rohanja végig az életét. Ebből az ördögi körből, tetézve ezt az embertársak muszájközösségével, csak a kitörés az egyetlen normális tett. A deviánsok a helyes úton járók, adassék nekik az igazság.
Pusztán ezen tanúság szemszögéből nézve talán nem is tűnik olyan remekbeszabottnak ez az alkotás. Minden más szempontból azonban igen. A rengetegben felbukkanó arcok kimagasló színészi teljesítményt nyújtó tulajdonosai zavarbaejtően közel hozzák figuráik lelki és zsigeri nyűgeit, és elborzasztóan nagyszerű az a kínlódás, amit egymásért és mégis egymás ellen élnek meg. Küszködnek az evilági nagyerdőben, hogy aztán majd szép sorjában átszökhessenek a túlvilági fasorsűrűbe. Egyik rengetegből a másikba.
