Roppant egyszerű Fatih Akin filmje. Az a fajta mű, amire igaznak tűnik a
közhelygyanús állítás: egy perc néma csend néha többet ér, mint ötflekknyi
laudáció.
A nincstelenségben, a származásuk miatt családi problémák között őrlődő
kisembereket külvárosi fényekbe tömörítő filmeket az elmúlt években szinte
hétről-hétre mutattak be a hazai mozik. Mindenki itt van, mindenkire emlékszünk - a
humorban gazdagokra a éppúgy, mint a viccek nélkül is fájdalmasan őszintékre: Peter
Mullanre, a Nevem, Joe festő-mázoló alkoholistájára, a Kelet az kelet
kényszeredetten tradicionális Khan-családjára, vagy a Binamé-film, az Itt van
Eldorádó élni-nem-tudó, diszkózajba fulladt éjszakai zarándokaira.
A fent említettek rokona hatásában is a Fallal szemben: kulturális
különbségek, a szinte civilizálatlan életmód miatt az átlag magyar nézőtől
idegen sorsait, sikátorainak falhoz nyomott szenvedőit, lepusztult panelházainak
lakóit eleinte szociografikus-távolságtartó szánalommal figyeljük, de a néző
szánalma inkább a saját tapasztalatait is egybefogó részvét, semmint a
voyuer-tekintetű hideg megfigyelő egyszerű sajnálkozása.
A képeslapszerű etűdökkel mérnök-mód részekre tagolt történetet nézve
fokozatosan látjuk be, hogy a Fallal szemben csak látszólag felejti el a
klasszikus dramaturgia ódivatú, de máig hatásos establishing shot
helyszín-kijelölő feladatát, amely ez esetben egy többrétű, összetettebb nyitány
megszerkesztését jelentette. Szélsőértékekkel indulunk útnak, és
szélsőértékekben mozog jóformán minden, amit majd látunk. Lágyság-durvaság
keverékét azonnal megkapjuk. Az ordítóan piros, durva filmcím után állunk a török
tengerparton, csak állunk, mint a most érkezett turisták, elájulunk a különlegesen
lágy népzenétől - ittlétünk azonban csak percekre szólt, ki gondolta volna.
Álomból riadtunk fel? Visszatérünk valamikor?
A kérdések élnek, hiszen megyünk tovább: a tarka ruhákat egy időre
felfüggesztettük, és bár már nem Isztambulban járunk, Hamburgban valami mégis
megmaradt a repülőszőnyeg-álomból. Az élmény a film egészére kihat, szédülünk:
minden bizonnyal a mocskos éjjeli Isztambulban vagyunk - tévedtünk. Van itt rögtön
egy török férfi, látjuk, hogy züllik, hogy hirtelen szélvédőt és állkapcsot
tör. Ijesztő a váltás, de legalább harmóniába kerülünk a harsány címbetűkkel.
A kórházban Sibel arca ismerős hangulatot hoz: szépsége török népzenét idéz.
A történet-vezetés módja meglepő eszközökkel él. Többször is ugrálunk a
török vendégmunkásokkal-bevándorlókkal teli Hamburg és az isztambuli népzene
világa között. A zenés képeslap-betétek nem csak Törökországot vetítik előre:
egy realista műben szokatlanul költői, de kiváló megoldás a produkcióként filmre
rögzített népzene mint dramaturgiai elem. Az erős, mert a főszereplők arcáról már
a film kezdetétől közelképekkel szolgáló felvételek mellett a zene az, ami érzelmi
állomásokról tudósít: boldogságról, csalódásról, hiányról; mindig a
történethez éppen illő érzelmeket zeng, egyúttal megerősíti elsősorban Sibel és
Cahit tekintetét, állapotát. A hangdramaturgia tehát különösen határozott,
újdonságereje éppen ebben rejlik: nem marad a háttérben, a film ritmusát is
formálja, plasztikussá, még lüktetőbbé teszi. A zene persze a szóló pozíciótól
függetlenül is végigfeszül a filmen, ami után sokáig fejünkben marad a Punk is
not dead dübörgő jelmondata, de a történet végén ideig-óráig egymásra
találó házastársak ölelkezésének csendje ugyanígy fontos, mert élő szövete a
filmnek.
Nem csak az atmoszféra meghatározója a film érzelmi töltete. Rengeteg tárgy
játszik, szinte minden entitás szerephez jut: objektivizálódik a feszültség, nem
érezzük túlzásnak, hogy a konyhafalra csapódnak az érzelmek, hogy folyik a vér, a
sör, a könny. Metaforákat találunk: Sibel főz, összeszoktak Cahittel egy kissé:
egymás mellé passzírozott paprikák főnek a fazékban. Miközben az összes üveg
mindvégig veszélyforrás, hiszen törékeny nő ez a Sibel.
Nem kapnak helyet a kiszámíthatóság, az olcsó képi-narratív megoldások sablonos
elemei; intenzív, minden pillanatában lélegző filmdrámát látunk. Mondhatnánk, hogy
ezen belül is egyféle színezettel bír, hogy romantikus, hogy hamar egymásra találnak
a hősök, de Akin sem hazudni akart a filmjével.
Cahit nem akarja tudni, akar-e élni, Sibel is csak azért akart halni, mert nem
élhet, bár akar. A zombi-létmód fakón dereng: mire van szükségük, igazából ők
maguk sem tudják, de kell a másik, mert belőle legalább élni tudnának, míg
kitalálják, miért is voltaképpen. A tragikus fordulatok eredőjét számos jelenetben
érezni lehet, mégis meglepő néhány hirtelen mozdulat: nem készültünk fel például
Nico halálára, arra sem, hogy közvetlenül ezután Sibel életére helyeződik a
hangsúly, s egy időre szem elől veszítjük Cahitet.
A film egésze, a történet maga kell ahhoz, hogy visszatekintve rá összerakjuk
Cahit személyiségének megismert töredékeit. Elnagyolt alak, tipizált fickó, a
hozzá hasonlóktól félni szoktunk: a táskát magunkhoz szorítanánk, a kabátunkat
összehúznánk, ha találkoznánk; nagy ívben kikerülnénk az utcán. Ha leírjuk,
leginkább egy körözési nyilvántartás adatait soroljuk. Ahogy Joel Coen-filmjének, Az
ember, aki ott sem volt túlságosan egyszerű és unalmas hőse, Crane borbély sem
az a főszereplőnek termett alkat, mint inkább a körülötte zajló események és
ismerősei által azzá avanzsált figura, Cahit is csak egy a züllött, mogorva és
oktalanul hangoskodó férfiak közül, még ha Crane egyértelmű ellentéte is, negatív
hős, akinek extrém megnyilvánulásai, lökdösődő, önpusztító viselkedése azonban
ugyanúgy nem különlegessé teszi, inkább részévé a sokaságnak. Mégis, a kamera
rá irányul, az ő igazán nem példaértékű élete zajlik a szemünk előtt. A
rendező választása önkényes, de korántsem öncélú. Az a tény, hogy minden
züllöttet így képzelünk el, ha elképzelünk egyáltalán, megerősíti a
felismerést, hogy Akin sztereotípiát mutogat: Cahit borostás, szeretője van,
kelletlenül lánykérésre megy, de a haja"mint egy rossz buzié". Ha talán előbb
ismertük volna meg, ha láttuk volna, honnan indult, míg idáig eljutott, rögtön
megértenénk, miért egyezik bele a Sibellel kötendő házasságba. A döntése nem
határozott, mint aki nincs jelen, sodródik csak, mégis átrendeződnek a dolgok: volt
felesége emléke egyre kevésbé lesz fontos, az alkalmi kedves még gyakran időzik az
ágyában, de Cahitban egyre nő a féltékenység Sibel partnereire. Feszült, szoros
helyzetekben kap tehát színt, így történetét látva Cahitot egyedinek, az általa
képviselt sztereotípia emblematikus alakjának érezzük. Látványosan ugyan csak
egyszer rohan neki annak a falnak, de képbe öntött sorsát követve látjuk: falak
mindenütt, Cahit nekik megy, és nem egyedül. Azt hinné az ember, hogy szilánkosra
igazán csak autóbalesetben verheti össze magát, de Cahit és kvázi-felesége, Sibel
két órán keresztül talán mást sem tesznek, mint felszabdalják magukat, másokat, a
falakat, amik nem csak tőlük független társadalmi korlátok, hanem az élni-nem-tudás
bennük rejlő módozatai is, míg a saját maguknak szándékosan okozott fájdalom
saját létezésük legelemibb bizonyítéka.
Sibel mindenképpen élni akar, neki férj kell, formális tényező: papír a
társról, ahhoz, hogy független-társtalan legyen, sok mindenre kapható nő. Zuhanni
akar. Elég volt az otthoni, kútszéli óvatoskodás, hogy csak alkohol ne legyen a
bonbonban. Sibelt sem értjük azonnal: miért is kötné az életét ismeretlenül
Cahithoz? Lassan azonban megfoghatóvá válik egészséges szenvedélye: élni akarása,
még ha egészségtelen szenvedélyekkel telítve is.
Sibelről legalább tudjuk, mi kellett ahhoz, hogy megkéselt hassal egy utcában
hagyjuk. Láttuk, hogy megy a kút mélyére, míg Cahit már kifelé pislog onnan.
Börtönbüntetése élete talán legcsendesebb szakasza, míg Sibel élete talán soha
nem volt annyira"zűrös", mint éppen ezalatt. Sibel nélkül nem jött volna fel a
mélyből - mondja Cahit -, ahová előtte került. Sibel esetében, megfordítva a
hatásmechanizmus - és ez persze már egy másképpen részletezett történet fonala
is lehetne - nem feltétlenül egyértelmű. Nem biztos, hogy Cahit vitte le a mélybe.
Sibel a film folyamán társfüggőnek mutatkozik, de sokkal önállóbb, sokkal
tudatosabb, mint Cahit. Még nem függő, tudatosan keresi a drogot, az egyéjszakás
kapcsolatokat, a veszélyes helyzeteket. A pénzhajhászó élet helyett a
szenvedélyeset, a csak a kiszámíthatatlan fordulatokkal teljeset.
A tányért nem vágjuk naponta a földhöz. Nem állunk sörösüveggel a kezünkben a
lakás minden pontján. Nem gondolkodunk azon: hosszában vagy keresztben érdemes-e
felvágni az ereinket. A Fallal szembent nézve nem is ezekkel a tényekkel
foglalkozunk, bár az élet mikéntjének kérdése ennek ellenére is felsejlik,
elsősorban azonban mégsem életmódokat, hanem érzelmeket, elkövetett hibákat vetünk
egybe, de nem Sibellel vagy Cahittel, nem sorsukkal azonosulunk. Sőt. Itt az azonosulás
fogalma értelmét veszti. Fatih Akin nem használja sem kiáltványnak, sem tükörnek a
celluloidot; a Fallal szemben nem akarja, hogy minden képpel bölcselkedő
önvizsgálatra induljunk, ugyanakkor a film után kimondatlanul bár, de a felelősség
fogalmát visszük haza. A szereplők kibújnak a rájuk irányított fertőtlenített
nagyító alól, kihullnak a tablóból, hogy kapcsolataikat szemtelenül-észrevétlenül
univerzálissá szélesítsék, mindannyiunkra vonatkoztassák. Kilenc évvel Reinhard
Hauff Stammheim című műve után ismét német film kapta a hazai pályán fémbe
öntött Arany Medvét. A Fallal szemben megtekintése után még a vetélytársak
közelebbi ismerete nélkül sem férhet hozzá kétség: a nagydíj megfelelő helyre
került.