"Művészet-e a film?" "Nem mindegy? " válaszolom mindig. Csináljanak filmet vagy kertészkedjenek! Mind a kettő ugyanúgy művészetnek tekinthető, mint egy Verlaine-vers vagy egy Delacroix-kép. (…) A művészet nem azonos a mesterséggel, a művészet a mesterség művelésének a módja.

A víz leánya 1924-ben született Catherine Hessling és a fontainebleu-i erdő furcsa találkozásából. Volt egy házam Marlotte-ban, az erdő határában. Catherine-nal együtt fedeztük fel e titokzatos táj csodáit. A fontainebleu-i erdő fái természetesen igazi fák, de ugyanakkor egy felkavaró irreális világ díszletei is. Különösen ezt a benyomást keltik a kékes fényben az erő felszíne felé törekvő szálegyenes tölgyek. Mintha a tenger mélyén lennénk elsüllyedt hajók árbocaitól körülvéve.

Ebben a díszletben forgattam A víz leánya álomjelenetének egy részét. Egy nap, éppen abban a pillanatban, amikor Pierre Champagne-t próbáltam a lábánál fogva fellógatni az egyik faágra, kirándulók csoportja jött arra. Egyikük megkérdezte: „Mi az ördögöt forgatnak itt?” „Egy álmot”, feleltem. „Egy álmot!” döbbent meg az ember, „de akkor miért nem úgy csinálják, mint a „moziban”!” A jóember nem értette, hogy egy álomjelenetet hogyan forgathatunk valóságos eszközökkel.

Furcsa módon e pompás díszlet sejtelmessége értette meg velem, hogy voltaképpen nincs is rá szükségem. A rendező, aki veszi a fáradtságot, hogy lásson, az élet minden apró részletében meg tudja találni a csodás elemet. Egy metró állomás is lehet ugyanolyan titokzatos, mint egy elvarázsolt kastély. Azt hiszem, ma már jobban értem a rendező és a közönség kapcsolatát. Ez utóbbi azért hálás az előbbinek, mert megmutatta neki, hogy saját háza lépcsője is elvezethet néha Csipkerózsika palotájába.

A víz leánya történetének semmiféle irodalmi értéke nem volt. Lestringuez-vel úgy írtuk meg a forgatókönyvet, hogy érvényesülhessen Catherine Hessling gyönyörű alakja. Ebben segített a fontainebleau-i erdő varázsa. A cselekmény számunkra másodrendű volt. Ürügy pusztán, hogy létrehozhassunk olyan képsorokat, ahol tisztán a látványnak van értéke. Fellázadtunk az ellen az értelmiségi álláspont ellen, miszerint a téma az elsődleges, s a tartalom sokkal fontosabb, mint annak hordozója. Aki így gondolkozik, megcsodálhatja ugyan Géricault-tól A Medúza tutaját, de nem látja az igazi értékét. Csodálatos kép, de csak kevés ember érti meg, hogy nagysága a színek és formák egyensúlyának szimfóniájában rejlik. Másodlagos, amiről szól. A lényeg, hogy az alkotónak sikerült önmagát tökéletesen kifejeznie, hogy a lelkesültség pillanatában azonosulni tudott a témájával.

Az a mű méltó a műalkotás névre, melyben a közönség megtalálja az alkotót. Ha nézzük A Medúza tutaját, úgy érezzük, mintha Géricault-val beszélgetnénk. A többi, vagyis a történet, csak irodalom. Annyi benne a művészet, mint magában az életben. Ha szeretjük a mesélőt, szeretjük a történetét is. Ha valaki más meséli el ugyanazt, már egyáltalán nem érdekes. André Gide két szóban fogalmazza meg a dolgoknak ezt az állapotát: „A művészetben csak a forma számít.”

A víz leánya, majd később A kis gyufaárus lány álomjelenetét alaposan kiélveztem: visszafelé forgó kamerával készült felvételek, a semmiből előbukkanó szereplők, Catherine lóháton a felhők között ügetve, s az a különösen jól sikerült jelenet, amikor Catherine lezuhan az égből.

E két kísérletet technikai szempontból rendkívül egyszerűen oldottam meg. Akkoriban a ráfilmezés még nem a laboratóriumban készült, hanem közvetlenül a felvételek alatt. Egy Buttes-Chaumont-i öreg Gaumont-stúdióban felépíttettem egy hatalmas, húsz méter átmérőjű vászonhengert. A henger belülről teljesen feketére volt festve. Az alja ugyancsak. Catherine lova és ruhája egyaránt fehér volt. A fekete háttér előtt kellett ügetnie bizonyos távolságban, hogy ne vessen árnyékot. A henger tengelyében egy forgóállványra szerelt kamera tökéletes svenkben követte az ügetőt. Kétszer készítettük el a felvételt ugyanarra a filmre. Először Catherine-t és a lovát vettük fel. Ezután ugyanúgy, a körben forgó kamerával ugyanarra a még előhívatlan filmre ráfényképeztük a háttérül szolgáló felhőket.

Nagyon élveztem ezeket a trükköket, s élvezte őket a francia film „megújítását” célzó vállalkozásom számára toborzott, nagyrészt amatőrökből álló kis csapatom is. Az ifjúság nem fél semmitől. Csak a két operatőr, Gibory és Bachelet, meg néhány technikus volt szakember. A színészek nagyrészt a barátaink közül kerültek ki. Pierre Champagne barátom vállalta, hogy a felszerelést a helyszínre szállítja. A jelmezekkel felesége, Mimi Champagne és Catherine foglalkozott. Elég határozott elképzelésekkel kezdtem neki a filmezésnek. Nem hittem a téma jelentőségében. Elismertem, hogy szükség van rá, de tagadtam, hogy kizárólagosan maghatározná az elbeszélés folyamát. Ideális filmnek azt tartottam volna, ha a témát a rendező érzései helyettesítik, s a színészek ezeket fordítják le a közönség számára.

A színház hívei egy-egy darab dicséretekor gyakran mondják, hogy „jól van felépítve”. Ez a „szép felépítés” rettenetesen bosszantott. Engem csak a közelképek érdekeltek. Sajnos, a közönség csak akkor fogja megnézni, ha van körülötte egy történet is. Nagyon nem szívesen, de el kellet fogadnom ezt a kényszert. Természetesen határozottan lázadtam az irodalmi művek megfilmesítése ellen. Ilyet mi sohasem fogunk csinálni. Micsoda üres fogadkozás!

Mindig is hittem és ma is hiszek a rögtönzés fontosságában - a műteremben és a forgatás helyszínén egyaránt. Az emberi képzelet önmagában veszedelmesen szűk határok között mozog. Könnyen hajlik közhelyek alkalmazására. A színészekkel, a díszlettel, a kellékekkel kell találkozni ahhoz, hogy megnyíljon az ember szeme, s olyat is észrevegyen, ami még eszébe sem jutott volna. A természet reprodukálásától azonban mindig féltem, és félek ma is. Azt hiszem, hogy szenvedéllyel meg kell figyelni, majd a felvétel szögének és a megvilágításnak a megválasztásával tovább lehet tágítani a díszlet, a táj vagy az emberi arc jelentését.

Elbűvöltek a gyors vágások. A víz leányában még öt képből álló snittek is vannak. Az elképedt közönség úgy érezhette, mintha pofon vágták volna. Nem voltam az egyetlen ezzel a vágásmóddal. Abel Gance például csodálatosan alkalmazta a Napóleonban. Ez a vágásmód csakúgy, mint az alulról készült torzított felvételek valahogy benne lehettek a levegőben, hiszen az oroszok is használták, anélkül, hogy összebeszéltek volna velünk. A rövid vágás tulajdonképpen a színész játékának kibontakozását próbálja meg helyettesíteni a snittek kibontakoztatásával; ha szaggatottan és gyorsan ismételgetjük a beállítást, a nézőre erősebb hatást gyakorolhatunk. E vágásmód nem élt sokáig, néhány avantgárd alkotásban használták csak. Ez is része volt egyébként a művi harcának a természetessel szemben. Fél évszázaddal később diadalmasan tűnt fel újra az amerikai televízió varieté műsoraiban (Laugh in). Elég gyorsan abbahagytam a kísérletezést, s azóta azt tartom, hogy a legjobb vágásokat észre sem lehet venni. Akkoriban nagyon szerettem a furcsa szögből felvett képeket. Ma már azt hiszem, hogy a legjobbak az átlagember magasságából készült felvételek. Ha közelit csinálunk, a kamerának a szereplő szemmagasságában kell lennie.

Színészvezetési módszerem is tökéletesen ellentétben állt még a későbbiekkel. Azt szerettem volna, hogy a színészek automataként működjenek, a filmnek csak testüket kölcsönözzék, s érzelmet ne vigyenek a játékukba. Úgy gondoltam, hogy egy szerep "átélése", ahogy mondani szokás, csak ürügy a ripacskodásra. Soha nem fogom elfelejteni, milyen nevetségesen viselkedtem, amikor egyszer egy közelit csináltunk Catherine-ról. Annyira meghatotta a jelenet, hogy vérbeli színésznő lévén utasításaim ellenére is igazi könnyeket hullatott. Leállítottam a felvételt, elküldtem, hogy sminkeljen újra, s még egyszer leforgattam a jelenetet, ezúttal glicerinkönnyekkel.

Nagyon élveztem a laboratóriumi munkát. Szerettem, ha ott vagyok filmem előhívásának minden fázisánál. Gyorsan rájöttem, hogy egy borús időben forgatott nappali jelenetnél a fényszórók segítségével tökéletes éjszakai hatást tudok elérni. Ezt a módszert alkalmaztam később az Éjszaka a keresztúton forgatásakor. A kamera tanított meg apránként engedelmeskedni a törvénynek, melyet Arisztotelésztől kezdve minden bölcs tudott, akinek csak fennmaradt a neve a történelemben. Az arany középút törvényének. A fényképezésben ez könnyen megállapítható. A tökéletesen feketét csak nagyon merész hatáskeltésre használhatjuk. Ugyanez a helyzet a tökéletesen fehérrel is: az éles fény az összes többi fényt kioltja.

Észrevettem, hogy a világ, és különösen a mozi világa, tele van hamis bálványokkal, és az én feladatom, hogy ledöntsem őket. Hát akkor kard ki kard, határoztam el, ennek fogom áldozni az életemet. A hamis bálványok azóta is állnak. Fél évszázad állhatatos küzdelme talán hozzájárult néhányuk megingásához. Arra is rájöttem időközben, hogy e bálványok között igazi istenek is vannak, akiket kár lenne bántani.

Az egyik ilyen mindenható bálvány, amit "jó ízlés"-nek szoktak emlegetni, s ami nem más, mint a középszerűség ízlése. Ennek nevében a társadalom minden szokatlan kezdeményezést legyilkol. Barátaimmal mi következetesen mindig a rossz ízlés mellett tüntettünk. Egy másik bosszantó kijelentés volt az "ez túlzás", ami csak annyit jelentett, a közönséget zavarja, hogy egy őt meghaladó művel találta magát szemben.

A túlzásoktól való félelem mellett aztán ott az áltermészetesség áhítatos csodálata. Lestringuez-vel kitaláltunk egy szót, ebben összegeztük tiltakozásunkat és ellenérzésünket. Fujjj. A színházban fujjj a színész, aki kötelezőnek érzi a tájszólást, hogy "természetesebben" játsszon el egy parasztot. Fujjj a pincemester, aki kék ingben, hatalmas pincekulccsal a nyakában hozza a bort egy kancsóutánzatban. Fujjj a lőrésekkel ellátott modern erődítmény, melyet egy nyugdíjas boltos épített irodákkal az őrtoronyban. Fujjj a farmnak álcázott öreg istálló, a láthatóan utólag felrakott gerendákkal. Fujjj a jachtos, aki tengernagyi sapkát tesz fel, ha kimegy inni valamit a sarki bárba, különösen, ha még jachtja sincs.

A hadállásait legtovább védő egyes számú ellenség a közhely. Azokat a képeket, véleményeket, gondolatokat értem közhelyen, melyek alattomosan a valóság helyébe furakodnak. Némelyikük már száz éve él. Csak néhány példát említek: a jóságos öreg, a minden akadályt legyőző szerelem, a hűséges szolga, a katona bátorsága, az angolok humorérzéke, az élénk színekbe öltöző déliek, a cél szentesíti az eszközt igazsága. Az élet azután megtanít rá, hogy vannak gonosz öregek is, hogy nem mindig a szerelem győz, a szolgák gyakran becsapnak, vannak gyáva katonák és minden humorérzék nélküli angolok, hogy a déliek általában feketében járnak, s nincs olyan cél, mely szentesítené a gyilkosságot. Hozzá kell még tennem, hogy a filmek szőke és illatos primadonnái csak távolról emlékeztetnek az élet primadonnáira. A közhelynek megfelelően mindig szőke hullámos parókát ragasztanak nekik. Szeretnék hinni benne, hogy ezzel senkit sem tévesztenek meg. De nem, a hazugsággal etetett közönség ragaszkodik a megszokáshoz, s tovább tetszeleg a számára kreált hamis világban.

Technikai játékok

Első filmjeinkben Catherine Hessling sminkje még elképzeléseim bizonytalanságát mutatja. Az eltúlzott kontrasztokra való törekvés, a vágy, hogy a tiszta feketéből átmenet nélkül a legragyogóbb fehérre váltsak, azonnal a múlté lett, amint tudomást szereztem a pánkromatikus filmszalag létezéséről. Első alkotásaim forgatásakor még fogalmam se volt róla, hogy az operatőrök az egész világon csak a belső felvételekhez használják az ortokromatikus negatívot, vagyis a szinte minden árnyalat nélküli, fekete-fehér filmet. Ahogy átlépik a stúdió kapuját, kint az utcán azonnal áttérnek a pánkromatikus negatívra, mely a vöröseket, a kékeket, a sárgákat, vagyis a színskála összes színét vissza tudja adni a szürke különböző árnyalataival. A stúdiók világítástechnikája még a mozi őskorából származott, azaz nagyrészt higanygőzös fénycsövekből állt, és egyáltalán nem volt alkalmas a pánkromatikus negatív használatára. A szabadban azonban, az igazi napfény és a természetes megvilágítás lehetővé tette a negatív árnyalatainak kihasználását.

Ízlésemet nagyon gyorsan hozzáidomítottam az árnyalatokat használó fotografáláshoz. A fordulat tökéletes volt. Azonnal megláttam a tündérien lágy plánok lehetőségét. Sajnos még nem létezett elektromos világítástechnika, hogy a belső felvételeknél is használhassam a pánkromatikus negatívot. Két év is beletelt, míg kitaláltam, hogyan eszkábálhatom össze magam is a felszerelést. Jean Tedesco, a Vieux Colombier nevű avantgárd mozi műsorközlője kitűnőnek tartva ötletemet, társult velem ebben a vállalkozásban. Időközben megcsináltam A víz leányát, a Nanát, az Egy charleston dallamárt és a Marquittát. Tőke hiányában már rég lemondtam arról, hogy magam finanszírozzam a filmjeimet. Ötletemet régi barátom, Raleigh is örömmel üdvözölte, aki egyébként technikai tanácsokkal látott el. Vezető operatőröm, Bachelet is lelkesedett. A probléma elég egyszerű volt. Mivel a kísérletek bebizonyították, hogy a pánkromatikus negatív érzékeny a megnövelt feszültséggel működő közönséges villanyégők fényére, már csak az égők megfelelő feszültségellátását kellett biztosítani.

A pánkromatikus negatív kizárólagos használatával tulajdonképpen megtettem az első lépést a színes film felé, amit azonban csak húsz évvel később használtam először A folyóban. Szinte ugyanebben a pillanatban az óceán túlsó partján megtörtént ugyanez. Nemsokára ott is pánkromatikus negatívot használtak a belső felvételek elkészítésére. Szó sem lehetett plágiumról, az ötletek járványként terjednek. Az ortokromatikus film durva kontrasztjaival egy pillanat alatt a múlté lett. Bekerült a hőskorszak emlékei közé, a komikus hatás érdekében felgyorsított jelenetek mellé. Az új fotografálási mód sokkal jobban vissza tudta adni a valóságot, újfajta forgatókönyveket lehetett írni, új színészi játékra nyújtott lehetőséget, vagyis megnyílt az út a realizmus hívei által megálmodott hangosfilm felé.

A művészi újdonságok gyakorlatilag mindig a technikai újdonságok közvetlen következményei. Erre a legmegdöbbentőbb példa az impresszionista festészet forradalma. Az impresszionisták előtt a festők csészécskékben tartották a festéket. Ezeket az edényeket nehezen lehetett szállítani. A festék könnyen kifolyt, tehát gyakorlatilag lehetetlen volt a műtermen kívül használni. Az új festőiskola fiataljai akkor vihették magukkal a festéket és dolgozhattak kint a természetben, amikor feltalálták a csavaros kupakkal záródó festékes tubust. Az impresszionista forradalom persze a festők agyában született meg, de egészen másképp zajlott volna le, ha a művészek nem vihettek volna magukkal festékeiket a fontainebleau-i erdőbe. Ahogy a festékes tubusok a festészetet, úgy gazdagította filmművészetet a pánkromatikus negatív elterjedése. Remekművek sorát forgatták fekete-fehérben pánkromatikus negatívra.

Raleigh, cinkosom a pánkromatikus negatívra való áttérésben, remekül értette mesterségét. Angol volt, s nyugdíjas éveire jött Párizsba. Egész életében kalandot keresett. Hollywoodban ő hívta elő Mary Pickford és Douglas Fairbanks első filmjeit. 1912-ben ő mutatta be az American Biograph-ot Franciaországban. Ez a felvevőgép a Pathé-nál valamivel szélesebb filmet használ. Az American Biograph népszerűsítése érdekében Raleigh megszerezte a Jeffrie-Johnson bokszmeccs rögzítésének a jogát. Ezzel kisebb vagyonra tett szert. Az első világháború előestéjén dokumentumfilmet forgatott a német és francia hadseregről. A filmet fedezék osztotta ketté, a vászon bal oldalát foglalták el a franciák, jobb oldalát a németek. A franciák éppen a jobb oldalt rohamozták és lőtték, a németek a balt.

Raleigh a szexuális kapcsolatokról alkotott véleménye miatt telepedett le Párizsban. „Az angolok és az amerikaiak”, mondta, „ebből nem értenek semmit. Itt, Párizsban megértik.” Amikor ezt előadta nekünk, már elmúlt hetven éves.

Azt javasolta, hogy alakítsuk át a Vieux Colombier padlását a pánkromatikus filmeknek megfelelő stúdióvá. Magunk csináltuk bádogból a reflektorokat, s készítettük el a szükséges ellenállásokat. Az áramot szolgáltató dinamót egy összetört Farmanból kiszerelt motor hajtotta. Az előhívó laboratóriumot Raleigh konyhájában állítottuk fel, s ő maga fabrikált hozzá fakádakat és kereteket. A nagytotálokhoz szükséges díszleteket a Vieux Colombier színpadán állítottuk fel.

Az eredmény egy elég jól sikerült tündérmese lett, A kis gyufaáruslány, melyben Catherine Hessling megindító volt és figyelemre méltó. Andersen hősnőjét táncban jelenítette meg. Mindig is erről álmodott, s boldog vagyok, hogy segíthettem álmát utolsó együtt forgatott filmünkben, 1928-ban megvalósítani. Az amatőr eszközökkel felvett közelképek gyönyörűek lettek.

A Marquitta idején éltem meg a technikai újítások legintenzívebb szakaszát. Kidolgoztam egy fahrtkocsit, mellyel ki lehetett küszöbölni a sínen mozgó kocsi rázkódását. A „zoom” akkoriban még ismeretlen volt. A módszer lényege a kocsi pályájának furnérborítása volt. A lemezeket az illesztéseknél gondosan lecsiszolták, s a lapokat viasszal kifényesítették. A kamerát egy olyan kocsira szerelték, melynek a kerekeit párnák helyettesítették. Az eredmény minden várakozásomat meghaladta. A csúszós pályán a kamerát egy ujjal lehetett irányítani. Ha kiszélesítettük a pályát, a legváratlanabb kameramozgásokra is lehetőség nyílt. A kamera hirtelen oldalra csúszhatott, maga körül megfordulhatott, pontosan követve a színész mozgását. Jean Bachelet el volt ragadtatva, de a legtöbb filmtechnikus megvetően utasította el az ötletet. Talán azért, mert látványában nagyon elütött a stúdiók technikai berendezéseitől. Azután meg minden stúdió ragaszkodott a maga felszereléséhez. Hozzá kell tennünk, hogy a gépészek nagyon megszokták a sínes kocsit, s az asztalosiparnak ez a kipárnázott remekét egyszerűen nevetségesnek tartották.

Másik vesszőparipám egy olyan rendszer kidolgozása volt, mely lehetővé teszi, hogy a színészek lekicsinyített díszletek között játszhassanak. Ezt használtam A kis gyufaárus lányban. A módszer lényege abban állt, hogy a miniatürizált díszleteket egy tükörből fényképeztük. A színészek helyét előre pontosan ki kellett számítani. A megfelelő helyeken lekapartuk a tükörről a foncsort. Így a színészek életnagyságban jelenhettek meg a kamera mögé helyezett lekicsinyített díszlet tükörképében. A Marquittában ilyen miniatürizált díszlet segítségével jelenítettük meg a Barbes-Rochechouart kereszteződést a metró oszlopaival, és a híd alatt áthaladó vonattal. Persze a színészek mögött életnagyságban is fel kellett állítani a díszlet egy darabját, pontosan hozzáillesztve a lekicsinyített tükörképéhez. A módszer veszélye abban állt, ha a színész kimozdul az életnagyságú darab elől, eltakarja őt a tükörkép, s így például egy rossz mozdulattal elveszti fél karját.

A trükkfelvétel kidolgozása és beállítása akkora munka volt, hogy megesküdtem, az életben nem csinálom többé. Legnagyobb meglepetésünkre az eredmény technikailag tökéletesen megfelelő lett. A színészek nem mozdultak bele a tiltott zónába, s a fölöttük áthaladó játékvonat tökéletes illúziót teremtett, valóban a Barbes-Rochechouart-on érezhettük magunkat. A módszer másik előnye az volt, hogy a világító berendezéseket egészen közel lehetett vinni a színészekhez, így a megvilágítás pontosabb és ugyanakkor takarékosabb lett. Később szereztem róla tudomást, hogy Németországban egy operatőr, Carl Freud ugyanilyen rendszert talált ki, s Franciaországban Abel Gance is hasonló megoldásokat keresett. Önök is láthatják, plágium nem létezik.

Legtöbb örömet számomra az a technikai megoldásom szerezte, amit 1928-ban használtam a bankett felvételekor a Tournoi dans la cité-ben. A sorozatos közelképeket elkerülve szerettem volna fényképezni a bankett vendégeit. Oldalt végighaladó kocsit pedig nem akartam, mert nem túl vonzó a sok hát látványa. Rendeltem hát egy keskeny és hosszú asztalt, nagyjából 20 m hosszút és 1 méter széleset. Csináltattam hozzá egy négy biciklikeréken gördülő hidat. A kamerát az asztal közepére irányítva a híd közepéhez rögzítettem alulról. Az objektív így a színészek feje fölött haladt végig. Felvétel közben a műszakiak eltávolították a túl magas kelléket, nehogy a gördülő híd lefejezze őket. Az eredmény tökéletes lett. Ebben az időben a film még néma volt. Így felvétel közben is adhattam hangos utasításokat, bár ezt nem szeretem s ma már nem is tenném meg. Időközben ugyanis megértettem, hogy technikai kérdésekkel nem szabad nehezíteni a színészek feladatát, hiszen azok nem tartoznak rájuk.

A Népfront

Közvetlenül a második világháború előtt meglepetéssel vettem észre, hogy hány olyan rendes ember is elfogadta a Hitler-jelenséget, akik egyébként a légynek sem tudnának ártani. Igazság szerint azt várták Hitlertől, hogy szabadítsa meg őket mindenféle káros dologtól, mint a késéssel induló vonatok, meg a gázszolgáltatók, az elektromosok, a postások, a szemetesek, a telefonkezelők valamint a bányászok sztrájkja. Legfőbb érvük a következő volt: "Németországban a vonatok pontosan érkeznek, és senki sem sztrájkol."

Az emberek felosztása fasisztákra és kommunistákra az ég egy adta világon nem jelent semmit. A fasizmus csakúgy, mint a kommunizmus a haladásban hisz. Híveik egy, a technikai fejlődésre épülő társadalom eljövetelét várják. Moszkvában is és New Yorkban is ez a technikai fejlődés a mindenható isten. Szélsőséges esetekben azonban mégis állást kell foglalnunk. Ha falhoz állítanának, és választanom kellene, a kommunizmusra szavaznék, mert úgy vettem észre, hogy ennek a tannak a védelmezői tisztességesebben gondolkoznak az emberről. Számomra a legnagyobb ellenség, ahogy mindig is hangoztattam, hangoztatom és hangoztatni fogom, a haladás. Mégpedig nem a hiánya, hanem éppen a megléte. A repülőgép nem azért veszélyes, mert néha lezuhan, hanem azért, mert pontosan indul, pontosan érkezik és kényelmes. A haladás azért veszélyes, mert a tökéletes technikára épül. Az ilyen siker felforgatja életünk törvényeit, s az embert természetével ellentétes dimenziókba kényszeríti. És ha legalább adna egy kis időt, hogy alkalmazkodni tudjunk! Nem. Alig születik meg valamiféle egyensúly, máris jön egy újabb találmány, mely megkérdőjelezi az egészet.

A Lange úr vétke forgatása után voltam, a film nagy sikert aratott Valószínűleg ekkor soroltak a baloldali filmesek táborába, mégpedig azért, mert szó volt benne egy, ma egyébként már kapitalista körökben teljesen elfogadott munkásszövetkezetről. 1935-ben a Francia Kommunista Párt felkért, hogy készítsek egy propagandafilmet. Ezt én szívesen el is vállaltam. Azt gondoltam, hogy minden tisztességes embernek harcolnia kell a nácizmus ellen. Én filmrendező vagyok, én csak filmmel tudok részt venni a harcban. Bedőltem annak, hogy a mozi hatalom. De bármekkora siker is volt A nagy ábránd, a második világháborút nem akadályozta meg. Ma is állítom azonban, hogy a sok nagy ábrándnak, újságcikknek, könyvnek és tüntetésnek meg kell hogy legyen a hatása.

Miközben a Miénk az életet forgattam, sok olyan emberrel kerültem kapcsolatba, akik őszintén szerették a munkásosztályt. Mindig is hittem és ma is hiszek a munkásosztályban. Hatalomra kerülését romboló egoizmusunk egyetlen ellenszerének gondoltam. Ezen a féltekén, ahova a sors vetett, a túlfejlettség következtében ma már nincs is munkásosztály. Az eszmék tisztaságát felváltotta a jólét. Szeget szeggel. Amint elérte a munkás a kispolgári élet színvonalát, maga is kispolgárrá vált. Igazi proletariátus csak a fejlődő országokban található. A brazil paraszt még proletár, a General Motors munkása már nem.

A Miénk az élet baloldali aktivistái még őszintén érdek nélkül küzdöttek. Igazi franciák voltak, a franciák minden erényével és hibájával. Nem volt bennük semmi sem az orosz miszticizmusból, sem a latin fellengzősségből. Nagylelkű realisták voltak. Különböző irányzatokat követtek, de franciák maradtak. Jól éreztem magamat közöttük, hiszen ugyanazokat a dalokat énekelték, és ugyanúgy szerették a vörösbort, mint én. Egyszer véletlenül két, különböző irányzatot képviselő csoportot sikerült megismernem. Vincennes-ban történt, a nagy Hitler-ellenes tüntetés alatt.

Az egyik oldalon nagybajszú ácsok csoportja volt, akik az alkalomra hagyományos viseletüket vették fel. A másik csoportban fiatal, laboratóriumokban dolgozó munkásnők voltak. A férfiak és nők a forradalom végső céljáról vitatkoztak. "Én", mondta az egyik ács, "a forradalomban lemennék a gazdagok pincéjébe, és meginnék néhány üveg jó bort. A képekhez és az ezüst asztalneműhöz nem nyúlnék. Csak a piát venném el." A másik csoportból egy fiatal lány felháborodott ezen az észjáráson: "Milyen jogon akarjuk legyőzni a burzsujokat, ha az ő züllött életmódjukat folytatnánk? Én azért akarok forradalmat, hogy javítsunk az életkörülményeken, s hogy az emberek jobbak és nagylelkűbbek legyenek, mint a reakciós társadalmakban."

A Miénk az életet én inkább csak felügyeltem; nagyrészt asszisztenseim és technikusaim csinálták. Személyesen csak néhány jelenetet állítottam be, s a vágásnál sem voltam ott. Egy másik filmben, a Marseillaise-ben viszont elmondhattam, hogy mennyire szeretem a franciákat. Ez a film elég furcsa módon jött össze. Gyűjtést rendeztek: aki vesz egy jegyet, az majd ingyen megnézheti a filmet. Így lett meg a szükséges összeg bizonyítva, hogy gyűjtésből is lehet filmet csinálni, persze, ha az ember nem így akar milliomos lenni.

A Marseillaise a marseille-i felkelőkről szól, akik felmentek Párizsba, elfoglalták a Tuileriákat és megdöntötték a monarchiát. A történelmi események felidézésén túl bemutattam néhány főszereplő mindennapjait is. Hol XVI. Lajost látjuk, hol Roederert, hol a királynét, hol egy kis munkáslányt, hol a palotát, hol az utcát.

Ennek a két filmnek köszönhetem, hogy átélhettem a népfront lelkesítő szellemét. A franciák egy pillanatig komolyan hitték, hogy szeretik egymást. Mindenkit magával ragadott a nagylelkűségi hullám.

A nagy ábránd realizmusa

Gyakran elmondom a következő példát, amikor ki akarom fejteni álláspontomat a belső és a külső valóság alapkérdésével kapcsolatosan. Egy színésznek halászt kell játszania. Mivel a realizmus híve, nem akarja elmaszkírozni magát. Elmegy egy kis breton kikötőbe, s még a nyílt tengerre is kiviteti magát a halászokkal. Megszerzi egy öreg halász ócska ruháját. Bőrét megbarnítja a nap és a sós levegő. Ha találkozunk vele az utcán, már nem tudjuk megkülönböztetni egy halásztól. A gondos előkészület után eljátssza a szerepet. Néhány jelenetet Bretagne-ban forgatnak, egy igazi hajó fedélzetén. Az egyik jelenet viharban játszódik, még ekkor sem kell neki dublőr. Eredmény: ha nem zseniális a színész, ripacskodás marad az egész. Sőt: a valódi kellékek még jobban kiemelik, hogy mennyire hamisan játszik.

Tételezzük most fel, hogy Charlie Chaplin játssza a matróz szerepét A jeleneteket festett díszletek között, a stúdióban veszik fel. Chaplinnek eszébe se jut eredeti öltönyt venni. Saját megszokott ruhájában játszik, keménykalapban, óriási cipőjében, botját forgatva. Néhány perc alatt elfelejtjük sajátos öltözékét, s meg vagyunk győződve, hogy egy vérbeli matróz áll előttünk.

A színház története sem szól másról, mint a belső és külső valóságról. A XIX. század polgári darabjai a külső valóság megdicsőülését jelentik. Épp, hogy túlléptünk rajta. A commedia dell' arte kora vágtatva tér vissza.

Filmes pályám kezdetén csak a művi érdekelt. Ezután, ahogy már elmagyaráztam a pánkromatikus negatív kapcsán, a realista korszakom következett. Ma már azt gondolom, hogy a realizmus a színházban is és a filmen is elválaszthatatlan a stilizációtól. A Nanában a gyakorlatban is megvalósíthattam hitemet a realista elemek túláradó eredetiségében. A valóság valószínűtlensége a legjobb díszlettervező képzeletén is túltesz. Catherine Hessling megkereste az Iparművészeti Múzeumban a kor divatlapjait. Lestriguez-vel gyorsan megértettük, bármennyire is tehetséges Claude Autant-Lara, meg sem tudja közelíteni az akkori ruhatervezők elképesztő ötleteit. Ebben egyébként tévedtem: a Nana jelmezei legalább annyira megrémítették a nézőket, mint a színésznő személyisége. A közönség ezen a téren is igényli, hogy egy kicsit igazítsák át számára a valóságot. A nyers igazság sokkoló. Be kell azonban, hogy valljam, soha nem tudtam egészen elfogadni a Nana tanulságait.

A nagy ábrándban még mindig nagyon vigyáztam az élethűségre. Odáig mentem, hogy megkértem Gabint, vegye fel az én régi, a leszerelésem óta őrzött repülős zubbonyomat. Eközben azonban habozás nélkül stilizáltam a hatás kedvéért a legkülönbözőbb dolgokat, például Stroheim egyenruháját. Szerepe kezdetben jelentéktelen volt, de meg kellett erősítenem, hogy ellensúlyozni tudja valamennyire Gabin és Fresnay ránehezedő súlyát. A művészetben is, csakúgy, mint az életben, az egyensúly a legfontosabb. Csak rettenetesen nehéz a mérleg két tányérját szintben tartani. Stroheim egyenruhájával kapcsolatban ezért tettem olyan engedményeket, melyek ellentétben álltak akkori valóságmániás elképzeléseimmel. Uniformisa eredeti ugyan, de olyan pazar kivitelű, ami az első világháborúban elképzelhetetlen lett volna a fogolytábor parancsnokán. Szükségem volt azonban erre a színpadias ragyogásra, hogy ellenpontozzam a franciák egyszerűségének a nagyságát. Bármennyire is szigorúan realista műnek tűnik A nagy ábránd, számos helyen találunk benne példát a képzelet birodalmába vezető stilizációra. Nagyrészt Stroheimnek köszönhetem azokat a pillanatokat, melyekben megnyílik a képzelet világa. Nagyon hálás vagyok neki ezért. Csak akkor tudok igazán jó filmet rendezni, ha hagyom magam valamennyire elvarázsolni.

Most, hogy felidézem ezt a filmet, filmes pályám egyik legboldogabb időszakát élem újra át. Leszerződtethettem Carl Koch barátomat, aki a film német vonatkozásainak hitelességére ügyelt. Koch felesége, Lotte Reiniger maga is filmrendező volt, csodás sziluettfilmeket készített. Catherine Hessling és én akkor ismerkedtünk meg vele, amikor Párizsban bemutatták legjobb filmjét, az Ahmed herceg kalandjait. Azonnal összebarátkoztunk, s számos filmes vállalkozásban vettünk együtt részt.

Carl Koch tüzérkapitányként harcolt a német hadseregben, a 14-es háborúban. 1916-ban légvédelmi ütegparancsnok volt Reims körzetében. "Jó körzet volt", mondta. "Egy hibája volt csak, hogy a szemközti francia repülőszázad folyamatosan támadott". 1916-ban egyébként én ugyanebben a körzetben egy felderítő repülőszázadnál szolgáltam mint pilóta. Egy német ütegnek ez a század volt a célpontja, s elég sok kellemetlenséget okoztak nekünk. Koch és én megállapítottuk, hogy az ő ütegéről és az én századomról van szó. Tulajdonképpen együtt harcoltunk. Ez összeköti az embereket. Az csak részletkérdés, hogy ellenfelek voltunk. Ha visszagondolok rá, még jobb is. Eggyel több bizonyíték az elméletem mellett, miszerint a világ vízszintesen van mezsgyékre osztva, s nem pedig függőlegesen cellákra bontva.

Az ember egy este lemezeket hallgat, s a végén film lesz belőle. Nem mondanám, hogy A játékszabályt a francia barokk zene ihlette, de mindenképpen hozzájárult, hogy egy olyan filmet csináljak, melyben a szereplők ennek a muzsikának a szellemében mozognak. A zene egyébként az induláshoz kellett. Csak a főcím alatt hangzik fel. Új korszak kezdődött az életemben, melyben társaim Couperin és Rameau lettek, illetve mindenki Lullytől Grétry-ig. Ötletem lassacskán testet öltött, s a téma leegyszerűsödött. Napokon keresztül éltem a barokk ritmusok között, s közben apránként kikristályosodott a téma.

Azok a barátaim jutottak az eszembe, akik számára a szerelmi kaland a lét értelme. Lestringuez mondta egyszer: „Ha igazat akarsz írni, vésd az eszedbe, hogy a világ nem más, mint egy nagy bordélyház. A férfiak mindig csak a kamatyolásra gondolnak, s aki másra is gondol, annak vége. Belefullad az érzelmi mocsárba.” Persze Lestringuez magából indult ki. Megjegyzése azonban szöget ütött a fejembe, s elhatároztam, hogy a még meg se lévő történet napjainkban fog játszódni. Majd a történet is kezdett kirajzolódni, de még nem oly világosan, hogy meghatározott műfajt kereshettem volna hozzá.

Hiányzott a keret: Sologne-ban leltem meg azt a hangulatot, ahol a színészek rátalálhatnak a figura lényegére. A köd azokra a régi szép időkre emlékeztetett, amikor Gabrielle-lel a Montmartre színházba jártunk, hogy láthassuk Jack Sheppard avagy a ködlovagok mámorító történetét. Ennél a ködben úszó tájnál nincs semmi titokzatosabb. A vattaként minden beburkoló köd elnyeli a puskalövések zaját. Tökéletes, Andersen-meséhez illő díszlet. Minden tó partján várjuk, hogy mikor lobbannak fel a lidércfények, vagy mikor jelenik meg maga az iszapkirály. A Sologne mocsaras vidék, igazi vadászparadicsom. Én gyűlölöm a vadászatot. Szerintem nem más, mint megbocsáthatatlan kegyetlenkedés. Ha már ide képzeltem a történetet, gondoltam, beleveszek egy vadászatot is. Mindez ott kavargott a fejemben, már csak maga a történet hiányzott.

Első gondolatom az volt, hogy átírom modern környezetbe a Marianne szeszélyeit. A tragikus félreértésen alapuló történetben Marianne szerelmét valaki másnak nézik, tőrbe csalják és megölik. Nem is mesélem el a cselekmény részleteit: annyi új elemmel szőttem át, hogy az eredeti történet csak mint felvető fonal maradt meg. Fontos elem lett a dráma hősnője, a szentimentálisan tisztességes Christine. A filmeket és a könyveket többnyire férfiak írják férfiakról. Én szeretek nőkről írni. Másik fontos elem Jurieu-nek, az áldozatnak a tisztasága; egy számára idegen világba szeretett volna bekerülni, de nem tartotta be a játékszabályt. Forgatás közben erősen ingadoztam, hogy vígjátékot rendezzek-e vagy tragédiát. Kétségeim eredményeként lett ez a film olyan, amilyen. Voltak pillanatok, amikor teljesen kétségbe estem, majd amikor láttam, a színészek hogyan formálják meg gondolataimat, eszeveszett lelkesedés fogott el. Bizonytalanságom a történeten és a színészek játékán is meglátszik. Gondolok például Christine tétovázására. A szerepet Nora Grégor játszotta, másképpen Stahremberg hercegné. Férje, Stahremberg herceg osztrák volt, aki hazájában Hitler-ellenes parasztpártot szervezett. Birtokán rá szavaztak a parasztok. A Hitler-párti hullám elsöpörte őket.

Nem sokkal A játékszabály előtt ismerkedtem meg vele. Akkoriban minden összezavarodott körülöttük. Amiben hittek, összeomlott. Regényt lehetne írni ezeknek a menekülteknek a lelkiállapotáról. Én megelégedtem azzal, hogy Nora Gregor őszinte „madárka-voltát” felhasználva formáljam meg Christine alakját. Már megint, mint annyiszor, kívülről indulva közelítettem meg a figurát vagy a cselekményt. Elnézést kérek, hogy ilyen hosszan időzöm e részletnél, de mindig, amikor abba akarom hagyni a filmezést, ennek az elvnek a kényszerítő ereje erősebbnek bizonyul nálam. Az ember a környezetből indul ki, és önmagához érkezik el. Nagyra becsülöm azokat a művészeket, akik ezt az utat fordítva járják be. Korunk igényeinek az absztrakt művészet felel meg. Én azonban mindig megmaradok a megfigyelésből kiinduló XIX. századi embernek. Apám, aki kételkedett a képzelet erejében, mindig azt mondta: „Úgy festitek le a falevelet, hogy meg se nézitek előtte. Előbb-utóbb unalmas lesz, amit csináltok, hiszen a képzeletnek csak néhány falevélre telik, míg a természet egyetlen fán milliószámra hozza létre. Nincs két egyforma falevél. A pusztán a képzeletére támaszkodó művész hamarosan ismételni kénytelen önmagát.”

Csak a vágás után lehet igazán látni egy filmről, hogy milyen. A játékszabálynak már az első vetítései után elfogott a kétség. Bár nincs benne egyetlen utalás sem a háborúra, mégis háborús film. Szelídnek tűnik, de társadalmi rendünket alapjaiban támadja. Pedig eredetileg én nem egy avantgárd alkotást szántam a közönségnek, hanem egy jó kis szórakoztató filmet. Beülnek a nézők, hogy egy megfeledkezzenek a gondjaikról. Erre fel mi történik? Egyszerre saját problémáik közepette találják magukat. A háború fenyegető közelsége sokkal érzékenyebbé tett mindenkit. Kedves, rokonszenves embereket mutattam be egy széteső félben lévő társadalomban. Felvonultak a legyőzöttek, mint Stahremberg herceg, s a közönség azonnal rájuk ismert. Pontosabban önmagára ismert. Senki sem szeret tanúk előtt öngyilkosságot elkövetni.

Tökéletesen elképedtem mikor rájöttem, hogy ez a kedvesnek szánt film a legtöbb néző kedélyét felborzolja. Hatalmas pofon volt. A filmet szinte gyűlölték. Hiába magasztalta néhány kritika, a közönség személyes inzultusként élte meg. Nem volt itt semmi cselszövés, nem az ellenségeim tehettek a bukásról. Minden vetítésen a nézők egységes rosszallásával találtam magam szemben. Megpróbáltam még egyszer megvágni a filmet, hátha meg tudom menteni. Először azokat a jeleneteket vágtam ki, amelyekben én játszom, mintha szégyelltem volna ekkora bukás után vászonra kerülni. Hiába. A filmet demoralizálónak ítélték, és levették a műsorról.

A nézők reakcióját sokféleképpen próbáltuk magyarázni. Szerintem az őszinteségemet nem tudták elviselni. A filmet a gyerekkorban ért hatások jegyében készítettem, mivel az ember életében ezek a hatások a legerősebbek. Ezt az időszakot szüleimmel és Gabrielle-lel töltöttem. Ők nem tűrték az igazság elkendőzését. Ha a ma divatos szóval akarnék élni, azt mondanám, hogy a mi családunkban mindent „demisztifikáltak”. Most pedig mindent misztifikálnak körülöttünk. Szórakoznak velünk. Szerencsém van, hogy gyerekkoromban magtanítottak, hogyan ismerjem fel az ámítást. A játékszabályban ezt a tudásomat osztottam meg a közönséggel, s a világ ezt nem szereti. Az igazság sokszor kényelmetlen. Negyedszázaddal később tartottam egy előadást a Harvardon. Az egyetem melletti moziban adták A játékszabályt. Hatalmas ováció fogadott, amint felléptem a dobogóra. A diákokból álló hallgatóság A játékszabályt éljenezte. A film híre azóta is csak nő. Amit támadásnak éreztek 1939-ben, mára már éleslátásként üdvözlik.

A játékszabály bukása annyira elkeserített, hogy elhatároztam, nem csinálok több filmet és Franciaországot is elhagyom.

Jean Renoir: Ma vie et mes films, Flammarion, 1974.