Az irányzathoz tartozó filmek szerkezetében az intertextualitás meghatározó jelentésképző mozzanat. A művek közötti viszonyrendszerek, a művek csoportjai (műfajai) közötti kapcsolatok, „a határtalan és labilis kulturális horizont”/1/ beemelése a művekbe, azaz valamennyi szövegközi eljárás éberséget követel a befogadótól. Azt mondhatjuk, hogy az elemzett irányzat filmjei erősen feltételezik egyéb filmek, műfajok és stílusok ismeretét, valamint filmen bizonyos kívüli tudás meglétét.

A közeli utalások egyik formájaként tarthatjuk számon az ugyanazon rendező egy-egy filmje között meglevő kapcsolatokat. Ez a legegyszerűbb, valamennyi befogadó számára érthető kapcsolat áll fenn a Vasember /2/ és „ősszövege”, a Márványember között – ez utóbbiból származik néhány szereplő (Agnieszka és Maciek). Csupán státuszuk változott meg: Agnieszka többé nem főszereplő, helyébe Maciek és Winkel lépett. A diptichon második filmjének története a rendezőnő és az élmunkás sorsának folytatása. Ez a történetszál átveszi a Márványember jelen idejű szálának helyét, s átalakítja azt retrospektív módon elbeszélt múlttá. A televízió folyosóján lejátszódó jelenet, amelyben Agnieszka és Maciek a nő főnökéhez tartanak, hogy közöljék vele az igazságot Mateusz Birkutról, a két filmet összekötő elemmé válik. Ez az idézet vezeti be a Vasemberben továbbvitt történetüket. Megváltozott azonban a történet sémája: mindkét filmben megjelenik egy újságíró, aki információkat keres egy szereplőről, csakhogy míg az első változatban Agnieszka az „igazságot” kutatja Birkutról, a Vasemberben Winkelt arra kényszerítik, hogy Tomczyk kompromittálása céljából megfelelő (esetleg hamis) anyagokat gyűjtsön. A történet kibomlása során azonban az igazság Winkel szándékaitól függetlenül napfényre kerül.

Kieslowski Amatőrjében Filip Mosz alakja Antek Gralakra, a korábban készült Nyugalom/3/ hősére utal. Az összekötő kapocs közöttük nem csupán a mindkét szerepet alakító Jerzy Stuhr. Filip történetében Antek sorsának folytatását láthatjuk, amennyiben a személyiség fejlődéséről van szó, hiszen Filip stabil helyzetre épített életfilozófiájával és anyagi valamint lelki szükségleteinek minimumra szorításával a film elején határozottan emlékeztet a Nyugalom hősére. Az Amatőr főszereplője a világhoz fűződő viszonyát a művészettel létrejött kapcsolatának hatására változtatja meg – a művészet új lehetőségekre ébreszti rá. Az Amatőrben más intertextuális jelet is találunk, amely az ugyancsak korábban készült Az éjszakai portás szemével című dokumentumfilmre utal: a polgári védelmi gyakorlatot Filip Mosz munkahelyén az a Marian Osuch vezeti, aki a dokumentumfilm címszereplője. A közvetlen valóságábrázolással dolgozó filmtípusból származó hős beemelése új jelentésekkel gazdagítja az Amatőr történetét. A dokumentumfilm autentikus világa bizonyos értelemben behatol a fikció közegébe. A besúgások, a gyanúsítgatások és a totális kontroll atmoszférája átkerül egyik filmből a másikba, és korábban semmilyen más eszközzel meg nem valósított kontextust teremt az Amatőr hőse számára. A Rövid munkanap (1981) kulcsjelenetének – az ablakjelenetnek – segítségével, amely a film dramaturgiai zárása, kapcsolatban van a Forradással (1976). A Rövid munkanapban az ablakjelenet (noha a film operatőrje más volt) ugyanúgy van fényképezve, és ez stilisztikai valamint dramaturgiai szempontból meghatározza a filmet.

A Márványemberben több változatban megjelenő intertextuális utalás formája a film a filmben. /4/ A dokumentáris jellegüket megőrző fikciós anyagok valamint az ötvenes évekből származó eredeti híradós anyagok mellett a rendező pszeudoönidézet formájában bevonta a történetbe az Ők építik a boldogságunkat című dokumentumfilmet, amely a szocialista realista riportok pastiche-ává válik. Wajda Jerzy Burskit tette meg rendezőnek, maga „a rendező asszisztense” szerepét vállalta, a dokumentumfilm társszerzőinek szerepét pedig más, létező személyekre bízta: Leonard Zajaczkowski operatőrre illetve saját régi gyártásvezetőjére, Barbara Pecre. A kvázi-önidézet révén önértékelést, sőt „önkritikát” gyakorolt, nyilvánvalóvá téve, hogy művészi pályafutása során neki is voltak hasonló epizódjai. Ez az eljárás arra kényszerítette a befogadót, hogy hasonlítsa össze a valódi és a fiktív életrajzot. Burski, ez a sztálinista időkből származó cinikus propagandista most mint jelentős, befolyásos és tiszteletreméltó művész áll előttünk. Vajon hasonlóképpen történik ez a film szerzőjével kapcsolatban? – teszi fel a kérdést provokatívan Wajda.

Gyakran alkalmazott intertextuális eljárás az idézet más rendezők filmjeiből, illetve az ezekre történő utalás. Zofia Mitosek szerint az (irodalom területén vizsgált) „intertextualitás lényegi tulajdonsága az ’irodalmi – esetünkben filmes – felettes tudat’”/5/, amelynek segítségével az alkotók távolságot teremtenek a saját alkotói aktusukkal szemben annak érdekében, hogy megmutassák, az adott témáról korábban valaki már ugyanazt vagy ugyanúgy elmondta. Más esetekben a cél „megmutatni, hogy a mondanivaló idegen mondanivalók” esetleg „az érzelmek korábban mások által már artikulált érzelmek” függvénye./6/ Az irányzat filmjeiről zajló sajátos eszmecsereként értelmezhetjük Zanussi Védőszíneinek beemelését az Amatőrbe - a rendező kommentárjaival kísérve. A film hőse számára a rendezővel történt találkozás kiindulópontként és ösztönzésként szolgál saját alkotómunkájához. Filip ugyanis egyszerűen olyan filmeket szeretne készíteni, amelyek a Védőszínekhez hasonlóan fontos kérdéseket tesznek fel, lehetővé téve valamilyen fontos életigazság feltárását. Lehetséges, hogy ezzel az amatőr dokumentaristáról szóló fikciós történetbe bevont filmidézettel Kieslowski a saját pályáját idézte meg, amely a dokumentumtól a fikció felé haladt. Emlékezhetünk rá, hogy az Amatőr befejezése nyitva maradt: Kieslowski nem árulja el, miként folytatódik Filip élete. Valószínűleg azonban éppen ez az intertextuális jel sugallja, hogy egy fikciós történet beszél az emberi igazságról, tudatosítva - ahogy maga Kieslowski is tette - „a közvetlen igazság” rögzítésének veszélyeit. Éppen erre az értelmezési pályára vezető kép a Védőszínekből származó idézet: a kamera önmaga felé fordításának gesztusa az emberről szóló belső igazság elmélyítésének alkotói módszerére utal. Zanussi filmje egy bizonyos pillanatban egyébként éppen a Márványemberre hivatkozik: Szelestowski docens és Jarek Kruszewski beszélgetése alatt Jakub éppen Birkut emlékművére, Wajda filmjének emlékezetes rekvizitumára támaszkodik. Wajda márványszoborral reprezentált hőse bekapcsolódik a hősök szofisztikus párbeszédébe, és valamilyen módon dialogizál Jakubbal és Jarekkel. Néma marad, de puszta jelenlétével kifejezi a konok ellenállás és a kitartás lehetőségét. Wajda a Vasemberbe beépítette Ireneusz Engler Tavasz (1980) című dokumentumfilmjének részleteit. A film a fikciós világ részévé vált, mintegy annak meghosszabbításaként, kiegészítéseként.

Mindezidáig idegen művek idézet formájában megvalósuló jelenlétére mutattunk rá. Az irányzat filmjei azonban szövegek közötti játékokat is folytatnak, amelyekben a másik műre történő utalás az adott mű stílusának vagy cselekményszerkezetének szintjén valósul meg. Wieslaw Godzic vette észre, hogy a Vasember egyik hajógyári beállításában – amelyben „a hajnali ködben lassú mozgással fényképezett hajógyár készülődik a munkakezdésre mintegy elgondolkozva, de a zene révén ugyanakkor fenyegetően is” /7/– tematikai-stilisztikai utalás van „a híres ködös szekvenciára Vakulincsuk kikötői meggyilkolása után Szergej Eizenstein Patyomkin páncélosából” (1925). A filmnyelv ötven éves közösségén túl több jelentős, hasonló mozzanat van itt: a monumentalitás, a nagy méretek; a hajó (és a legénység) kiharcolt méltósága áttevődik a hajógyár egész közösségére"/8/. A Márványember és a Vasember dramaturgiai szerkezete eszünkbe juttatja Orson Welles Aranypolgára (1941) klasszikus narrációját/9/. A riporter például, aki a hős titkainak mélyére szeretne jutni, interjúkat készít azokkal az emberekkel, akik ismerték őt. A megismerés a szubjektív, hézagos beszámolókból alakul ki, amelyek nem adnak végső és kimerítő választ. Kieslowski Rövid munkanapjának szerkezete Hitchkock Hátsó ablak című pszichotrillerére emlékeztet, amelyben a hős egymástól független okokból mozgásképtelen lesz, és nem marad számára más, mint az ablakon keresztül passzívan figyelni a drámai eseményeket. Ryszard Bugajski Kihallgatása továbbá meglepő kapcsolatot mutat Konrad Tom Ada, ez nem illik című, háború előtti lengyel komédiájával (1936). Antonina a kihallgatás jeleneteiben makacsul énekli a komédia egyik slágerét: ilyen módon szembesül két, egymástól távol álló szereplő és az ő filmbeli történetük. Egyedül az köti össze őket, hogy mindketten énekesek voltak, ám nem tehető egyenlőségjel Ada és Antonina önfejűsége és különcségei közé: Tonia Dziwisz valaha bizonyára egy volt a könnyelmű lányok közül egy régi filmből. Antonina most a túléléshez szükséges erejét paradox módon a múltra való visszaemlékezésből meríti.

A parodisztikus intertextuális stilizáció /10/ egyik formáját találhatjuk meg Bareja Mis című filmjében, amelyben megjelenik egy szekvencia a film forgatásáról. A szövegközti utalásokat sugalló jelek mögött felismerhetjük Bogdan Zagajny rendező nevét, amely továbbvezet Bohdan Poreba /11/ és a plakátokon található filmcímek felé – ezek pedig gunyoros módon utalnak a Profil stúdióban forgatott filmekre. A Profil filmjei nem titkoltan előnyben részesítették a háborús témát, felvonultatva a hivatalos történelmi kelléktárat. Az utásznak nincs párja, a Vidám fronttörténet, a Janusz káplár Katyusája, A három gránát és A közös puska című filmeket említhetjük.

Az irányzat filmjei nem csupán filmekkel folytatnak párbeszédet, hanem más művészeti ágakkal is; utóbbiakat saját struktúráikba például idézetek formájában építik be. A Vidéki színészekben Wyspianski Felszabadulását állítják színre, ennek a fontos nemzeti műnek a bemutatója körül összpontosul a film drámai konfliktusa. Wyspianski művének szövegét – amelynek középpontjában a szerzőnek a korabeli Lengyelországgal és a lengyelekkel folytatott számvetése áll – Agnieszka Holland filmje aktualizálja. A szöveg erre alkalmasnak látszik, leszámítva azt a pátoszt, amelyet Krzysztof a hétköznapi helyzetekre tesz át. A pátosz itt az elhagyatott vidéken falsul hat, ugyanakkor kifejezi a hős igazi művészet iránti vágyakozását. Holland tudatosan ütköztette az önazonosságra és az élet értelmére irányuló lengyel kérdésekkel telített nagy, nemzeti szöveg fenséges tónusát a korabeli Lengyelország morális és materiális szegénységével. A karmesterbe beépült egy szimfonikus koncert (Beethoven V. Szimfóniája) – voltaképpen azokról a végtelen próbákról van szó, amelyek nem képesek megszólaltatni a művet a maga tökéletességében. A Társulatban megjelennek egy dagályos, a színház személyzete számára idegen operaelőadás részletei. A színháziak megpróbálnak kabarétársulatot alapítani, amely alkalmas lehet arra, hogy a művészi kifejezés iránti igényüket kielégítse. A Márványemberben megtalálhatjuk Aleksander Scibor-Rylski (a film forgatókönyví rója) Szymek Bielas ügye című szocialista realista szövegének számos reminiszcenciáját: az 1963-as Márványember filmes elbeszélésében a szerző (néhány epizódot megőrizve) továbbírta a Nowa Hutát építő fiatalember történetét. Wajda ezen kívül idéz a lengyel festészetből is. A varsói Nemzeti Múzeumban kiállított 19-20. századi művészek képei konfrontálódnak azokkal a szocialista realista művekkel, amelyeket a raktárban tárolnak – ide lopódzik be Agnieszka. Az Ők építik a boldogságunkat című fiktív szocialista realista dokumentumfilmben másodszor is megvalósul az ötvenes évek művészetének és Salvador Dali festményeinek valamint szobrainak szembesítése. A bemutató ezúttal a korszak propagandastílusában előadott értékelő kommentárral egészül ki. „A romantikus művészeti ágak kölcsönös reflexióinak” /12/ jelenségét kutató Alina Kowalczykowa arra hívta fel a figyelmet, hogy más művészeti alkotások idézése „a bennük rejtőző fabuláris elemek továbbvezetését” eredményezheti. A kutatónő leszögezi:

„…a művészeti ágak kölcsönös reflexiójáról (…) csupán akkor beszélhetünk, ha a befogadó a műről szóló újabb információkhoz jut annak köszönhetően, hogy az egy másik művészeti ág kontextusába helyeződik. Ha a festészet az irodalom sajátos kiegészítése lehet, az kizárólag azért történhet meg, mert képtelen szolgaian másolni az irodalom által közvetített információkat. Más információkat közöl ugyanis, amelyek az irodalom eszközeivel kifejezhetetlenek.”/13/

Ezek az irodalmi tapasztalatból származó megállapítások más művészeti ágakra, köztük a filmre is alkalmazhatók. A film tehát ezen a módon „lehetőséget kap, hogy tökéletesítse a saját nyelvén kifejezhetetlen motívumokat”/14/. A zenés irodalmi műsor a Védőszínekben csupán mint a tudományos összejövetel kötelező eleme szerepel, nem szolgál esztétikai élményként sem a tudósok, sem a diákok számára. Úgy tűnhetne, hogy a film felesleges eleméről van szó, amelynek nincsen indokolt helye a történet logikájában. Az alkotók ezen eljárása azonban jelentésekkel telített, ez „belülről”, azaz a filmi világ történéseinek perspektívájából válik világossá. Senkit, sem a tudósokat, sem a diákokat nem érdekel a színészek fellépése, és a rendező éppen ezt akarta rögzíteni. A fenti megoldás további jelentései művészeten kívüli konnotációkból fakadnak, amelyekről az alábbiakban lesz szó.

Utalásként értelmezhetjük Wyspianski Menyegzőjére a Szerződést, amely modernizálja a 20. század eleji dráma problematikáját /15/. Még közelebb áll a tíz évvel korábban született forgatókönyvhöz Jerzy Andrzejewski Kavarék című regénye, amelyben a szerző: „nem csupán megsemmisíti a házasságot, hanem (...) hagyja megtörténni, s ezzel a tökéletlenség kvintesszenciájává teszi. Sikertelen ugyanis a két színész (Konrad Keller és Monika Panek) kapcsolata, amelyet az Egyház és a Párt is meg szeretne szentelni (Monika apja, Lopold a cenzúra vezetője); ugyancsak sikertelen a kapcsolat a menyegző vendégei között, akik az összejövetel során alkalmat keresnek az önigazolásra, hasznos ismeretségek létrehozására vagy éppen a zajos mulatozásra; nem teljesül be végül a menyegző minimális értelme sem: annak a szerepnek a felidézése, amelyet a házasság valaha betöltött; továbbá annak a felelősségtudatnak a felélesztése, amelyet mindenki érezhet, aki nemzeti szimbólumokat használ fel.”/16/

Zanussi műve méltó a nagy elődéhez, és kiállja az összehasonlítást. A kiindulási mű problematikájához viszonyítva azonban jelentős elmozdulás figyelhető meg. A Szerződésben és Wyspianski drámájában a menyegző hasonlóképpen dramaturgiai központtá válik, az előbbi esetében azonban korábban nem történt meg az esküvő – a lakodalom így totális fikcióvá válik, az ünnepség pedig elveszti jelentőségét. A Menyegzőben áthághatatlan határ választja el a parasztokat, az urakat és az értelmiséget, míg Zanussi egy társadalmi csoport szétesését elemzi. A konfliktus ugyanis az értelmiségen belül fejlődik ki, amely lázad a viszonyok, a függőségi helyzetek és a hazugságok ellen, és amely életerejét kompromisszumokból és megalkuvásokból meríti. Wyspianski Menyegzőjéhez hasonlóan nem lehetséges a megértés és az együttműködés. Az irodalmi mű és a film közötti intertextuális kapcsolat rögzítése lehetővé teszi, hogy feltárjuk a filmnek a szövegközti diskurzusból születő világnézeti aspektusait, és megakadályozza a Szerződés beszorítását a kortárs társadalmi szatíra kereteibe.

A művészeti ágak párbeszéde mellett az irányzat filmjeiben megvalósult a különböző filmformák aktív szembesülése is. A játékfilmekbe dokumentumrészletek épültek be. A legérdekesebb hatást Andrzej Wajda váltotta ki a Márványember és a Vasember diptichonjában. A kérdést az előbbi film esetében alaposan megvilágították Wieslaw Godzic és Iwona Sowinska-Rammel írásai./17/ A szerzők rámutattak a filmben munkáló diegetikus rendek diszkurzív jellegére, amelyek, miközben interakcióba lépnek egymással, kölcsönösen aláássák saját hitelességüket. Ennek eredményeként az ötvenes évek eredeti dokumentumfilmjei a világ hamis képét hozzák létre, miközben a fikciós történet valamint az ötvenes éveket „utánzó” valódi dokumentumok közlik az igazságot. A Vasemberben a dokumentumanyag visszanyerte hitelességét. A két filmforma határán egyensúlyozva a Vasemberbe épített megrendezett dokumentum (a Gdanski Megegyezés/18/ aláírásának jelenete valamint a gdanski KW első titkára, Tadeusz Fiszbach televíziós nyilatkozata) és a dokumentumelemekkel kiegészült fikció (Agnieszka és Maciek házasságkötésének jelenetében a tanúk szerepét Lech Walesa és Anna Walentynowicz /20/ játssza) újra megerősítette a filmi fikció hitelességét. Egy további példa: Lozinski Hogyan éljünk című dokumentum-játékfilmjében sajátos feszültség képződik a történéseket provokáló „színészek” és a rögzítésre kerülő „tiszta” valóság között. Ilymódon a fikciós elemek megmutatták a valóság torzult arcát, hamis és manipulált mivoltát.

Az irányzat filmjei a különböző mediális formákkal is viszonyt teremtettek. Különös erővel jelentek meg ezek közül a televíziós műsortípusok: a televíziós interjú (Vasember, Gyerekes kérdések), vitaműsorok (Érzéstelenítés nélkül), esztrádműsorok (Mis), dalfesztivál-közvetítés (A bálrendező), gyerekeknek szóló oktatóműsorok (Mis). Beemelésük megjelenítette és jellemezte a hősök életének audiovizuális közegét, a valóságot leegyszerűsítve mutató tömegkultúra egyre erősebben érezhető szorítását.

Az irányzat filmjeinek intertextuális praxisa nem korlátozódott a fenti viszonylatokra, hanem kiterjedt a film és a valóság kapcsolatának megjelenítésére is – az utóbbit mint „a kultúra szövegét” foghatjuk fel. Az irányzat filmjeinek alkotói és befogadói számára a hasonló típusú relációk különösen fontosak voltak, mivel a művészi feldolgozás igazságának kérdését érintették. Nem a film ontológiájában rejlő mimetikus jellegről van szó, hanem az utalások jeleiről, amelyek a mű fikciós terét összekapcsolják a valósággal, amely nem annyira potenciálisan, mint inkább tényszerűen létezik. A film világába beemelt eredeti személyekre, valamint a tényekre, a politikai és kulturális eseményekre tett utalásokra gondolunk.

Az Érzéstelenítés nélkül cselekménye idejének politikai valóságával való konfrontációként foghatjuk fel Halina Mikolajska megjelenését, aki önmagát játszva kapcsolta be a filmbe a politikai represszió problémáját. A színésznőt ekkoriban hallgattatták el politikai tevékenysége miatt. Zanussi megtörte a szilenciumot, amikor olyan szerepre kérte fel, ami tulajdonképpen hétköznapi életének meghosszabbítása volt./21/ A néző számára értelmezhetővé vált a rendezőnek az Érzéstelenítés nélkülben folytatott diskurzusa az egyén felelősségéről, a nonkonformista döntések meghozatalának bátorságáról és arról, hogy milyen árat fizetnek ezért az emberek. A Vasemberben a színészek által megformált alakok közvetlen interakcióba léptek a politikai élet szereplőivel. A filmi világ fikciós mivolta ezzel lelepleződött, és közeledett a valóság felé. A film belső cselekményének közegében az intertextuális utalásoknak ez a típusa lehetővé tette a cenzurális okokból közvetlenül kimondhatatlan tartalmak mozgósítását. Lozinskinek az Ursus gyárban és Radomban lezajlott események után játszódó Hogyan éljünk című filmjében van egy jelenet, amelyben a táborlakók a reggeli torna közben keresztülmennek egy úgynevezett „egészség-ösvényen”, egy speciális tornapályán, amelyen leküzdendő akadályok vannak. Ekkoriban a fenti elnevezést alkalmazták a rendőrségi munkásverés ironikus leírására. A ZSMP aktivistáinak gondtalan, infantilis játékát árnyékként kísérték a KOR kiadványaiban megjelent tudósítások az akkoriban lejátszódott drámai eseményekről./22/

Az irányzat filmjeiben számos utalás található a kulturális élet szereplőire és eseményeire. Az Érzéstelenítés nélkül fiktív vitaműsorában maga Zanussi tette fel a kérdéseket a saját szereplőjének. A szerző belépését saját fikciós terébe különbözőképpen értelmezhetjük: ez lehet a rendező sajátos önkommentárja, esetleg a harmadik személyű narrátor objektivitásának demonstratív elutasítása, végül valamiféle ellenkező eljárás, azaz a szereplő „áttétele” a valóság oldalára, amivel bizonyos autenticitást nyer./23/ A Vidéki színészek egyik szerepére Holland Andrzej Rozhint, a lublini „Gong II.” nevű, a Mloda Kultúra /24/ körébe tartozó alternatív színház igazgatóját kérte fel, aki groteszk módon egy a színházi viszonyokba mélyen beépült színházigazgatót játszott el. Az Amatőr Filipének sorsa a Krzysztof Zanussival, Andrzej Jurgával és Tadeusz Sobolewskivel /25/ fenntartott kapcsolata révén nyer hitelt. A Személyzetben Romek Januchta találkozása a szakmába éppen beletanuló famulusának szakmai tanácsot adó Irena Lorentowicz dramaturggal az önéletrajziság jeleit hordozza, Lorentowicz ugyanis Kieslowski tanárnője volt a Színháztechnikai Líceumban. A rendező az autentikus szereplő bekapcsolásával mintha a hőse és a saját tapasztalatai közötti hasonlóságokra mutatna rá. Feliks Falk Ez volt a jazz című filmjét prológus és epilógus keretezi, amelyekben valódi jazz-zenészek lépnek fel, a fikciós szereplők modelljei. Ők hitelesítik a film világán belül lejátszódó eseményeket./26/ A tevékenységét az ötvenes években kezdő Leonard Zajaczkowski operatőr megjelenése a Vasemberben lehetővé tette, hogy a két történelmi korszak szembesítése újabb jelentésrétegeket mozgósítson. Ebben az esetben azonban nem oppozícióról van szó: Agnieszka Leonard urat mesterének tekinti, az pedig „kislányának” szólítja a nőt. Kettejük alkotói koncepciója eltér ugyan, de ez nem vezet konfliktushoz, sőt, lelki kapcsolat alakul ki közöttük.

A filmi világ autenticitását megerősíti a tömegkultúra bálványainak megjelenése (a Framer házaspár az Amatőrben, Edward Hulewicz, Renata Kretówna és Krzysztof Materna a Bálrendezőben/27/). Úgy tűnik, hogy az irányzat filmjeiben intertextuális utalásokként működnek a Lotmani „kultúra szövegei”/28/: a valóság azon elemeiről van szó, amelyek nem csupán a valóság reprezentánsaiként funkcionálnak, hanem megkövetelik a nézőtől a „személyes” ismeretséget is. Tulajdonképpen a hetvenes évek szocialista kultúrájának stílusát megjelenítő idézetekről van szó. Elgondolkodtató, hogy milyen jelentésben lépnek fel a varsói Centrum áruházak a Bocsánat, itt vernek? című filmben; a varsói Kultúra és Tudomány Palotája a Vidéki színészekben; a gdanski hajógyárba vezető híd, a munkások halálának helye 1970 decemberében; a televízió Woronicz utcai épülete Varsóban; az okieciei repülőtér a Márványemberben; a Lenin hajógyár; a Heweliusz szálloda Gdanskban a Vasemberből vagy a menedékház a Tengerszemnél a Spirálban? A cselekmény pontosan megjelölt helyszínei a valóságos terekből származó sajátos idézetekként a fikció és a valóság közelítésének újabb módjaként szolgálnak.

Azok az intertextuális eljárások, amelyek a film – a kultúra szövegei relációra irányulnak arra hivatottak, hogy a fikciós anyagban megjelenő és a film szükségletei számára teremtett alakokat a lehető legközelebb hozzák ahhoz a világhoz, amelyben a filmek alkotói és befogadói élnek.

Amikor leírjuk az intertextualitás működését az irányzat filmjeiben, nem hagyhatjuk figyelmen kívül az adott mű és az ősszövegként értelmezett műfaj közötti viszonyokat./29/ Az irodalom területén vizsgálva a jelenséget Ryszard Nycz rámutatott: „a szöveg műfaji megjelölését úgy értelmezzük, mint az intertextuális attribúciók egy fajtáját, amely a megvalósult műfaji formák sztereotíp reprezentációja közvetítésének köszönhetően megy végbe. Megjelenésekor - éppúgy, mint az olvasás révén való azonosítása során - a reprezentáció megköveteli, hogy rögzítsük a részben potenciális, részben pedig az irodalomban már aktualizált intertextusok összességének meglétét. Az intertextus és a vizsgált szöveg rendelkezik bizonyos közös vonásokkal, amelyek lehetnek strukturális jellegűek, szemantikaiak és pragmatikaiak.”/30/

„Az egy bizonyos műfajban realizált mű sajátos ’intertextuális kényszert’ valósít meg, amely a szövegen belüli kommunikáció rendszerébe van kódolva” /31/ – állapítja meg Janina Abramowska. A befogadót arra ösztönözi, hogy az innovációkat keresse. A kutatónő azt is leszögezi, hogy a befogadó azonosítja az ismert elemek rendjét, miközben figyelmét az új, megváltozott elemekre összpontosítja. Ezen a módon játék kezdődik az azonosság és a különbözőség között. Ebből a perspektívából azt érdemes megvizsgálni, hogy milyen aktívan kerülnek felhasználásra a műfaji sémák.

Az irányzat művei nehezen illeszkedtek a meglevő keretekbe, ugyanakkor a felhasznált műfaji változatok lehetővé tették a valóság leírását - különböző szempontokból, és változatos stilisztikákkal. Az irányzat legtöbb filmje nem illeszkedik a műfaji kodifikáció hagyományaiba, csupán néhány film készült meghatározott műfajok reguláinak megfelelően. Ennek a jelenségnek az okait az irányzat művészi státuszában kell keresni. Ahogy Marek Hendrykowski észrevette: „a művészfilm bizonyos műfaji áttetszőséggel jellemezhető. A műfaj varratai általában kevéssé észrevehetőek, ugyanis az alkotói aktus maga is konvenció, amelyet aztán a kommunikáció folyamatában a művek egyedi módon haladnak meg. A konvenció nem határozza meg a mű szerkezetét, hanem alárendelődik az irányító szerepben fellépő konkrét művészi elgondolásnak. Felhasználásának és sajátos alkalmazásának mély logikája teszi a konvenciót bizonyos módon észrevehetetlenné.”/32/

Az irányzat filmjeit tehát nem csupán a műfaji keretekben, hanem a mű és a meghatározott műfaji struktúra közötti relációk meghatározására lehetőséget adó műfaji változatok között is el kell helyezni.

A legnépszerűbb műfaj, amelyben az irányzat filmjei születtek, a társadalmi dráma. A műfaj rámutatott azokra a társadalmi jelenségekre, amelyek a film világán belüli konfliktusok forrásaiként szolgáltak, a keretei között lefolytatott elemzések pedig hozzásegítettek annak feltárásához, hogy társadalmi viszonyok milyen hatással vannak a hős életére. A filmek túlléptek ennek a hatásnak a puszta rögzítésén. A Márványember, a Vasember, A rózsafüzér szemei, az Egy rövid munkanap és A Király fiúk anyja olyan hősöket mutatott be, akik ellenálltak a rájuk nehezedő külső nyomásnak, életük próbatételének értelmezve azt. A műfaj szabályainak megfelelően a társadalmi dráma lehetővé tette a közeledést a szigorúan értelmezett politikai témákhoz, hiszen értelmetlen a társadalmi problémákat a politikai kontextustól elszakítva szemügyre venni. Holland Magányos nő című filmje ebbe a csoportba tartozhatna, ha figyelmen kívül hagyhatnánk, hogy benne a társadalmi helyzet teremtette konfliktus összehasonlíthatatlanul súlyosabb a fent említett filmekénél. Megalapozottabb lenne ezért egzisztenciális–társadalmi tragédiáról beszélni. A cselekmény mozgatórugója itt ugyanis egy megoldhatatlan konfliktus: a főhősnő arra kényszerül, hogy két, egyenlő értékű igazság között válasszon. Ha ugyanis a szó legszorosabb értelmében méltósággal akar élni, akkor el kell sikkasztania a rábízott közpénzt, és el kell hagynia a gyermekét. Holland megmutatja, hogy ebből az élethelyzetből nincsen kiút. A Magányos nő beleerőltetése az antik tragédia formájába világosan megmutatta, hogy nagy szakadék van a klasszikus szerkezet és Holland műve között. A rendezőnő szándékosan helyezte alacsonyra a hősök státusát: a filmbeli tragédia hőseivé nem kivételes egyéniségeket tett meg, hanem szerény és átlagos embereket, akikkel senki sem számolt, és akiket senki sem tisztelt. Ám azok az értékek, amelyek konfliktusba kerülnek egymással, nincsenek azonos szinten, így a hős, akárcsak a klasszikus tragédiában, eleve bukásra van ítélve: Irént minden döntése a végső katasztrófához viszi közelebb.

Az irányzat jellegzetessége a rétegdráma, a társadalmi dráma egyik változata, amelynek cselekménye színészek, zenészek, újságírók, építészek, tanárok, tudósok vagy sportolók körére korlátozódik, és a szakmájukkal jellemzett embercsoport problémáira és dilemmáira összpontosít. Ennek köszönhetően egy meghatározott csoport sajátos problémáihoz közelíthetünk, az egzisztenciális és morális problémákat pedig meghatározott példák segítségével szemlélhetjük. Metonimikus eljárásról van szó, amely tudatosította a bemutatott problémák elterjedt mivoltát, és a kritika véleményétől eltérően nem részproblémákat ragadott meg, hanem meghatározott jelenségek pontos analízisére tartott igényt. Ebben a műfajban készült a Vidéki színészek, a Védőszínek, a Kung-fu, az Index, az Esély, a Személyzet, a Szerelem nélkül, az Érzéstelenítés nélkül, a Valamit valamiért, a Gyermeki kérdések, A karmester, az Ez volt a jazz és a Klincz. Ahogy azt Kieslowski megelőlegezte, az irányzat természetes evolúciója (vagy fejlődése) törvényszerűvé tette az alakok és a helyzetek pszichológiai elmélyítését, ami nem csupán az emberek közti konfliktusok elemzését feltételezte, hanem megteremtette a cselekedetek mélyebb motivációjának lehetőségét is. A közönség nagy reményeket fűzött a pszichológiai dráma műfajában készült filmekhez, amelyekben a konfliktusok a főhős pszichikumában játszódnak le; a belső valóságnak nagy hatása van a tárgyalt dilemmák jellegére. Ebben a műfajban készült Az inga, A sötétség és a Szoba tengeri kilátással. A formának köszönhetően lehetővé vált olyan szereplők sokdimenziós bemutatása, akik önmagukkal kerültek konfliktusba, a megoldás pedig kizárólag tőlük függött.

Ha feltesszük, ahogy azt az irányzat kutatói hangoztatták, hogy e hőstípus fontos jellemzője a tudati fejlődés, akkor a fejlődés útjának megmutatására leginkább hivatott műfaj a beavatási dráma. A műfaji mintákat Marczewski Hideglelése és Lidércnyomása adja – ezen filmek alapján jelölhetjük meg az irodalom területéről kölcsönzött (társadalmi-politikai háttérrel rendelkező) beavatási drámát. A mű kompozíciója olyan hős körül szerveződik, aki éppen „belép az életbe”, és a különböző tekintélyektől (a családtól, az iskolától, az egyháztól, a különféle szervezetektől és a társaitól) szerzett tudását szembesíti a saját tapasztalataival. Ez a történetkonstrukció kedvez a hős állandó választásait igénylő döntési helyzetek kialakulásának. A Lidércnyomás (irodalmi nyersanyagával együtt) a műfaj belső törvényeinek megfelelően épül fel, ezzel szemben a Hideglelés túllép rajtuk, és rámutat az iskoláztatás és a nevelés beteges vonásaira.

A politikai film műfajának központi témája az elit és a hatalmi mechanizmusok bemutatása – a kortárs politikai események hátterében történik. A fiktív szereplők mellett megjelennek olyan személyek, akik autentikusak, vagy azokra emlékeztetnek. Ha a műfaj lényegét így ragadjuk meg, akkor ezt a lényeget a legjobban a Vasember testesíti meg azzal a kiegészítéssel, hogy nem tesz eleget „a hatalom mint középponti téma” követelményének. Ez Wajda filmjében mellékes szálat képvisel; a film, nem kevésbé, mint a korszak többi filmje a hatalom és a társadalom viszonyát elemzi. Nem teljesen illeszkedik ebbe a műfaji formába Bugajski Kihallgatása, amelyet politikai pszichológiai drámaként írhatnánk le. Bugajski az áldozat perspektívájából vizsgálja a hatalom lényegét és működésének mechanizmusait. A film határozott politikai kontextusa megköveteli a műfaj további differenciálását: a politikai film specifikumaitól eltérően megtörténik a mindkét oldalt reprezentáló szereplők pszichológiai elmélyítése. Ennek eredményeként sikerült megvalósítani a kihallgatótisztek és a fogolynők alakjának individualizálását. Bugajski filmje meghaladja a politikai filmek műfaji követelményei által meghatározott alakok sematizmusát.

A termelési film sémáit töri meg Kieslowski Forradás című filmje./33/ A műfaj szabályainak megfelelően a film a munka és a termelés témáját dolgozza fel. Felhasználásra került itt egy már kidolgozott narrációs szerkezet, a főhős alakjának esetében azonban eltérést látunk a műfaji sémáktól: Bednar, az igazgató nem a pozitív hőst testesíti meg. Döntései morális szempontból kétségeket ébresztenek. A film konfliktusa csupán részben oldódik meg, Kieslowski ugyanis lemondott a megszokott pozitív befejezésről. A film műfaji hovatartozásának bizonytalanná válása a tendenciózus filmnek eredendően tulajdonított intertextualitás /34/ megkérdőjelezése révén ment végbe – a hasonló filmek intertextualitása kötelező jelleggel az „ideologikus tartalmak csoportjához” tartozik. A kérdést kutató Wojciech Tomasik arra hívta fel a figyelmet, hogy ha a mű „kiszabadul az őt létrehozó interpretációs kontextusból, (…) és kapcsolatba lép különböző ideológiai rendszerekkel, akkor ezzel saját műfaji hovatartozását kérdőjelezi meg”./35/ A műfaji hovatartozás megrendülésének hasonló mechanizmusát figyelhetjük meg Falk Ez volt a jazz című filmjében, Domaradzki Nagy futásában és Marczewski Hideglelésében is, ugyanis ezek a filmek túlterjeszkednek a sémákon, és vitába szállnak konstrukciós előképeikkel.

Műfaji szempontból vízválasztó Piwowski Bocsánat, itt vernek? című filmje. Piwowski a rendőrfilm /36/ – nyugati előképének szocialista alternatívája – formáját elfogadva meghaladja annak szabályait. Mindkét ideológiai változathoz hasonlóan a téma a bűncselekmény és a nyomozás, a hősök pedig rendőrök. Piwowski azonban nem követi a Sowa kapitány a trópusokon avagy 07-es jelentkezz! mint műfaji minta megoldásait. A nagyon áttekinthető értékrend (a rendőrök jók, a bűnözők rosszak) helyett Piwowski az amerikai fekete bűnügyi filmekhez kapcsolódva szakítást javasolt ezzel a kétértékű mátrixszal. A bűnözők valóban rosszak és cinikusak, de hasonlóképpen amorálisak a jogrend őrei is.

Holland Láz című filmje és Bajon Helyi látomás 1901-e a történelmi film alakjában ugyancsak szétfeszíti a műfaj kereteit. Mindkét film esetében pontosabb lenne a pszichologizáló történelmi film meghatározás, ugyanakkor nem zárhatjuk őket a történelmi film műfaji definíciójába: valóban egy történelmi korszakot dolgoznak fel, és tisztelik a történelmi igazságot, amint megkísérlik visszaadni az akkori idők jellegzetességeit, de nem ez a fő céljuk. A Láz egy forrongó személyiség – egy terrorista – lélektanára összpontosít, a Helyi látomás 1901 pedig egy lázadó közösségre.

Bajon filmjének beszédes címe a dokumentumfilm egy műfaji változatára mutat rá, amely az események menetének rekonstrukcióját hangsúlyozza. /37/ A Spirál és a Konstans elhelyezése a filmes moralitás műfajai között megmutatja az etikai tematika súlyát ezekben a filmekben. Zanussi műveinek „nem tiszta” műfajisága a társadalmi kontextus nagyon pontos rajzán alapszik; ilymódon a Konstans a társadalmi dráma kategóriájába is beleillik. A Spirál azonban már az egzisztenciális dráma irányába húz, a Véletlenhez hasonlóan, amelyben Kieslowski, bemutatva a hős sorsának variációit, kétségeit fejezte ki a társadalmi viszonyoknak az ember életére gyakorolt determináló szerepével kapcsolatban.

Szulkin Golem /38/ és A világok harca – a következő évszázad /39/ című filmjei a fantasztikus film egyik változatát képviselik, az antiutópiát /40/, amely bemutatja a jövő diktatórikus eszközökkel irányított társadalmát, ahol eredményesen pusztul az emberi individualitás. Az irodalmi és a filmes antiutópia polemizál az utópiával és az utópiák fényes jövőbe vetett hitével. Az, hogy Szulkin éppen ezt a műfajt használta fel, feltehetőleg annak az üzenetnek a rejtett közlésére szolgált, amely az irányzat több filmjében is megjelenik. A fő problematika a komédia formájában is kifejeződött Stanislaw Bareja Mit teszel velem, ha elkapsz és Mis című filmjeiben. A műfaj jellemzése azonban pontosításra szorul, a fő hangsúly ugyanis itt a társadalmi jelenségek és szokások szatirikus leírására helyeződik. Bareja kritikai áttekintésében nem hagyja figyelmen kívül a hatalom embereit és a hatalomgyakorlás módját sem, így azt mondhatjuk, hogy társadalmi–politikai szatirikus komédiával van dolgunk. A Szerződés ugyanakkor a tragikomédia formáját vette fel, amelyben a komikus mozzanatok a drámaiakkal kapcsolódnak össze – ennek eredményeként megjelenik a líraiság (az utolsó jelenet), enyhítve a film borús végkicsengését. Az irányzat két dokumentumfilmje különböző műfajokban készült. Kieslowski Egy éjszakai portás szemével című filmje dokumentarista portré. A forma alkalmazásának köszönhetően, amely egy alak középpontba állítását követeli meg, lehetővé vált egy szabadságát vesztett személyiség rendkívül objektív (a hős maga beszél magáról) elemzése. Lozinski Hogyan éljünk című filmje az alkotói módszert alapul véve két filmtípus határán helyezkedik el. Ezt a műfaji hibridet dokumentarista játékfilmnek vagy játékfilmes elemekkel dolgozó dokumentumfilmnek nevezhetjük, ami azonban nem írja le Lozinski munkájának lényegét. Az alkotó ugyanis azt a meg nem rendezett valóságot rögzítette, amelyet a valós világba bevont „színészek” „provokáltak”. Bizonyos eseményeket és interakciókat valóban ők idéztek elő, de a csoport további reakciói kikerültek mindenféle ellenőrzés alól. Tulajdonképpen a rétegdrámához közeledünk, amennyiben a konfliktusok a ZSMP ifjúsági szervezet tagjainak körében bonyolódnak./41/

A morális nyugtalanság mozijának filmjeiben a filmműfajok mellett paradox módon nagyon termékeny ősszövegnek bizonyult a szocialista realizmus módszere. Az irányzatról folytatott vitákon meglepő módon végigvonul annak valódi vagy feltételezett kapcsolata a szocreállal. Ezt a témát a leggyakrabban a Márványember kapcsán folytatott eszmecserék hozták a felszínre, amelyek különösen felerősödtek, amikor az irányzathoz tartozó művek szerkezetéről volt szó – ide tartoznak a valóságábrázolás sémái, vagy a hősformálás. Vajon az irányzat filmjeinek a szocialista realista művekhez hasonlítása csupán az elutasítás kifejezése volt, amelyben az elemzők a filmek csekély művészi értékére akartak rámutatni? Azt állítom, hogy a létező szocializmus alkonyán a morális nyugtalanság moziján belül a filmek olyan csoportja jelent meg, amelynek képviselői a legteljesebben valósították meg a szocialista realizmus több lényeges posztulátumát – azt leszámítva, amely a politikai helyzet ideológiai szolgálatát követelte meg./42/ (…)

A sokszálú műfaji kötődés és a műfajok meghaladására való törekvés lehetővé tette a hozzájuk fűződő aktív viszony megteremtését, ami megerősítette a filmek dialógusteremtő jellegét. A műveknek a már kialakult formális sémák szabályaiba helyezése paradox módon szabaddá tette a választást az ábrázolt valóságelemek, jelenségek, problémák és fogalmak különböző megközelítései között. A többműfajúság ennek eredményeképpen hozzásegített a társadalmilag elkötelezett mozi elkerülhetetlen monotóniájának megtöréséhez. A kész műfaji sémákat a morális nyugtalanság mozija csupán kiindulási pontokként értelmezte, ugyanis sajátos vitába kezdett az ősszövegekkel, módosította jellemzőiket, és a művészi tartalmak érdekében lemondott a műfaji tisztaságról.

A szövegközi kapcsolatok a művek struktúrájának egyéb elemeivel együtt segítettek megerősíteni a morális nyugtalanság mozijának forrongó szellemét. Ennek köszönhetően a filmek nem passzív struktúrákként jelennek meg, amelyek el vannak látva kiegyensúlyozott, vitathatatlan végső üzenetekkel. Az alkotók dialógust folytattak saját műveikkel (l. az önidézetek), világossá téve azokat a bizonytalanságokat, amelyekkel maguk is igyekeztek megküzdeni. A filmek szembesültek más filmekkel, a rendezők kritikusan viszonyultak a kész alkotói struktúrákhoz; sikerült továbbá megtörni a filmi világ illuzórikus jellegét, ami megnyitotta az utat a valóság felé.

Jegyzetek

* A fordítás alapja: Dobrochna Dabert: Kino moralnego niepokoju. Wokól wybranych problemów poetyki i etyki. [ A morális nyugtalanság mozija. Poétikai és etikai problémák] Poznan : Wydawnictwo Naukowe UAM, 2003. pp. 151-169.

1 A kifejezést Sanislaw Balbus ajánlotta: Miedzy stylami. Kraków: Universitas,1996. p. 42.

2 Gérard Genette a művet (a Márványemberrel való kapcsolata révén) hipertextusként határozná meg: „a szöveg egy korábbi szöveg derrivátuma”. Gérard Genette: Palimpszesztek. A második fokozat irodalma.

3 Mikolaj Jazdon hívta fel a figyelmet arra, hogy a Bednarz igazgató szerepét alakító Franciszek Pieczka „a megszólalásig hasonlít az Életrajz (1975) című dokumentumfilm Gralak nevű szereplőjére. A figurákat nem csak a külső hasonlóság köti össze, hanem az életrajzuk is sok ponton párhuzamos.” Mikolaj Jazdon: Dokumenty Kieslowskiego. Poznan : Wydawnictwo Poznanskie, 2002. p. 197. Tegyük hozzá, hogy a Nyugalom fikciós hőse az Életrajz hősének nevét kapta.

4 A problémát szemiotikai megközelítésban tárgyalja Vjacseszlav Ivanov Film a filmben című immár klasszikus tanulmányában. Film a filmben. In.: Tyekszt v tyeksztye. Trudy po znakovym szisztyemam 14. Tartu, 1981. L. még: Miroslav Marcelli: Film o filme, film vo filme. In.: Hranice (ve) filmu. Sbornik prispevku z konference konané v Ponešicich ve dnech 16-18. R ijna 1998. Praha: Národni Filmový Archiv, 1999. pp. 17-23.

5 Zofia Mitosek: Teorie badan literackich. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 1995. p. 326.

6 Ibid.

7 Wieslaw Godzic: Metafora polityczna – Czl owiek z marmuru Andrzeja Wajdy. In: Analizy i interpretacje. Film polski. Katowice: Wydawnictwo Uniwersytet S la ski, 1984, p. 119. Másik, Eizenstein híres filmjére vonatkozó utalást világossá tevő értelmezői trópust tartalmaz Ryszard Krynicki Patyomkin páncélos című verse, amely rámutat a kép aktualitására. „Úszik az időkön át / És zaklatott szíveinken át // Nemzedékről nemzedékre / Személyzete változik: közös / ügyeink szellemei // nemzedékről nemzedékre / forradalom tör ki rajta / a romlott hús miatt / a hazugságokkal mérgezett eszmék miatt // nemzedékről nemzedékre / romlott hús a táplálékunk // A szellemek szellemeket zabálnak / A személyzet teste mindennapi kenyér / A Patyomkin páncélos úszik az időkön át // És vak szíveinken át.” In.: Niepodlegli nicosci. Wybrane wiersze i przeklady. Kraków: Wydawnictwo Znak, 1989. p. 29.

8 Wieslaw Godzic: Metafora polityczna – Czlowiek z marmuru Andrzeja Wajdy, op. cit.

9 Az Aranypolgár egyébként, ahogyan azt Mihail Jampolszkij bizonyítja, különösen nagy intertextuális aktivitást mutat. Vö.: Mikhail Iampolski: Cinema and the Theory of Intertextuality. In.: M. I.: The Memory of Tiresias. Intertextuality and Film. Berkeley-Los Angeles-London: University of California Press, 1988. p. 7-47.

10 A paródiáról mint hipertextuális műfajról ír Gérad Genette in.: Palinpszesztek. A második fokozat irodalma.

11 Bohdan Poreba – rendező, a hetvenes évek közepétől kezdve a Profil filmstúdió vezetője – A ford. megj.

12 Alina Kowalczykowa: O wzajemnym os wietlaniu sie sztuk w romantyzmie. In.: Pogranicza i korespondencje sztuk. Studia pod red. Teresy Cieslikowskiej i Janusza Slawinskiego. Wroclaw: Wydawnictwo Ossolineum, 1980. pp. 177-190.

13 Ibid. p. 180.

14 Ibid. p. 189.

15 Érdemes felhívni a figyelmet arra, hogy a menyegző mint vezérmotívum a lengyel irodalmi művek és filmek egész sorában jelent meg, bizonyítva a téma tartósságát a lengyel művészetben. Az irodalmi alkotások közül a következőkre utalhatunk: Roman Jaworski: Orgaz gróf menyegzője (1925), Witold Gombrowicz: Esküvő (1953), Maria Dabrowska: Falusi lakodalom (1955), Marek Nowakowski: Újra lakodalom. És a filmek: Érdekházasság (Stanislaw Bareja, 1966), A lakodalom elmarad (Waldemar Podgórski, 1978).

16 Andrzejewski Kavarékjának a Szerződésre gyakorolt hatására Przemisl aw Czaplinski és Piotr Sliwinski hívta fel a figyelmet: Literatura polska 1976-1998. Przewodnik po prozie i poezji. Kraków: Wydawnictwo Literackie, 2000. p. 21.

17 Wieslaw Godzic: Metafora polityczna – Czlowiek z marmuru Andrzeja Wajdy, op. cit.; Iwona Sowinska-Rammel: Emocjonalna i ideologiczna funkcja muzyki w Czlowieku z marmuru Andrzeja Wajdy. In.: Analizy i interpretacje. Film polski, op. cit.

18 Gdanski Megegyezés – az a megegyezés, amelyet 1980. augusztus 31-én a gdanski Hajógyárban a sztrájkoló munkások és a kormány képviselői írtak alá (az Üzemközi Sztrájkbizottságot Lech Walesa, a Kormánybizottságot Mieczyslaw Jagielski képviselte). Ez vetett véget az augusztus közepe óta tartó sztrájkoknak. A Gdanski Megegyezés eredménye volt egyebek mellett a Szolidaritás Független Szakszervezet létrejötte. – A Ford. megj.

19 KW – A Lengyel Egyesült Munkáspárt (PZPR) Megyei Bizottsága. – A Ford megj.

20 Anna Walentynowicz – 1978-ban a Tengermelléki Szabad Szakszervezet egyik alapítója. Az 1980. augusztus 14-én Gdanskban kezdődő sztrájk közvetlen oka az ő elbocsátása volt. A hajógyári munkások az ő rehabilitálása mellett a korábban elbocsátott Lech Walesáét is követelték. – A Ford. megj.

21 Mikolajska színészi tevékenységét templomi és kisközösségi fellépésekre volt kénytelen korlátozni.

22 ZSMP – Lengyel Szocialista Ifjúsági Szövetség, a lengyel KISZ. KOR – Munkásvédelmi Bizottság, a Radomban és Ursusban 1976-ban lejátszódó események után alakult szervezet. – A Ford. megj.

23 Valaha úgy tudtuk, hogy Michalowski alakjának előképe Ryszard Kapuscinski volt.

24 Mloda Kultura – a hetvenes évek legszélesebb értelemben vett alternatív kultúrájának megjelölése. A fogalom Adam Zagajewskitől származik, a Julian Kornhauserrel közösen megjelentetett A nem ábrázolt világ című kötetből (1973) - A Ford. megj.

25 Andrzej Jurga – dokumentumfilmrendező, több filmművészeti főiskolán taní tott. Tadeusz Sobolewski – filmkritikus. – A Ford. megj.

26 Falk filmjében maga az ötvenes évek kultúrájában a helyét kereső zene képviseli a dialógust.

27 Zofia és Zbigniew Framer, Edward Hulewicz, Renata Kretówna, Krzysztof Materna – A Gierek-korszak sikerpropagandáját megjelenítő szórakoztatóműsorok szereplői. (Krzysztof Materna vezette például a Sopoti Dalfesztivál közvetítéseit.) – A Ford. Megj.

28 L.: Jurij Lotman: Typologia tekstów i typologia zwia zków zewna trztekstowych. In.: Struktura tekstu artystycznego. Warszawa: Wydawnictwo PIW. pp. 406-422.

29 L.: Laurent Jenny: Strategia formy. In.: Pamietnik Literacki, 1988. nr. 1. Gérard Genette az ősszöveg kifejezést az üzenetek típusaira, a megnyilatkozás módjaira és az irodalmi műfajok meghatározására használta. L.: Gérard Genette: Palimpszesztek.

30 Ryszard Nycz: Intertekstualnosc i jej zakresy: teksty, gatunki, swiaty. In.: Miedzy tekstami. Intertekstualnosc jako problem poetyki historycznej. Red. Jerzy Ziomek, Janusz Slawinski, Wlodzimierz Bolecki. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 1992. p. 21.

31 Janina Abramowska: Serie tematyczne. In.: Miedzy tekstami. Intertekstualnosc jako problem poetyki historycznej, op. cit. p. 55.

32 Marek Hendrykowski: Poslowie. In.: Leksykon gatunków filmowych. Wroclaw: Wydawnictwo Filmowe Montevideo, 2001. p. 182.

33 Kieslowski néhány évvel később elismerte, hogy eredeti elképzelése egy á rebours szocialista realista film volt, „még szocreál manírok is vannak benne. Az egész film gyárakban, munkahelyekben, gyűléseken játszódik, csupa olyan helyen, ahol a szocreálosok szerettek forgatni, hiszen a szocialista realizmus nem tartja semmire a magánéletet”. De van, ami nem teszi lehetővé ennek a filmnek a műfaj kései termékeként való elkönyvelését. A hősábrázolás módosulásairól van szó: „A Forradás hőse olyan ember, aki nemcsak hogy nem győz, de megkeseredik abban a helyzetben, amelyben találja magát. Az az érzése, hogy a jót teszi, közben mindig valami szörnyű rosszat is csinál. És képtelen felismerni vagy megítélni, melyik a fontosabb: a rossz vagy a jó.” Krzysztof Kieslowski: O sobie. Oprac. Danuta Stok. Kraków: Wydawnictwo Znak, 1997. Magyar változata: Krzysztof Kieslowski. Önéletrajz Danusia Stock gondozásában. Budapest: Osiris, 1996. p. 96. Fordította Bori Erzsébet.

34 Michal Glowinski szerint alegációval van dolgunk, „olyan hivatkozott vagy idézett oktató szándékú szóval, amelyet megkérdőjelezhetetlenül kötelezőnek ismernek el, és amelyhez kritikai reflexió nem férhet. Az alegáció, és nem az intertextualitás jelensége – írja Glowinski –, ha egy marxista, aki elismeri a doktrína szerzőinek tekintélyét, Marxra vagy Engelsre hivatkozik. (...) Ma az alegáció a doktriner és propagandaszerű megnyilatkozások sajátja. Michal Glowinski: O intertekstualnosci. In.: Nowe problemy metodoligczne literaturoznawstwa. Red. Henryk Markiewicz, Janusz Slawinski. Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1992. p. 200.

35 Wojciech Tomasik: Intertekstualnosc i tendencja. In.: Miedzy tekstami, op.cit. p. 173.

36 A háború utáni populáris irodalomban elterjedt volt a rendőrregény, amelynek legjobb példája az Ewa hívja a 07-et… című sorozat. Anna Martuszewska így határozta meg a műfajt: „A szentség rangjára emelkedtek a népi igazságszolgáltatás hivatalos intézményeivel kapcsolatos terek. Ugyanilyen fotogén lett a civil kezdeményezések és – ritkábban – az értelmiség közege (különösen a köztisztviselőké; a gyilkosok között azonban gyakran fordulnak elő docensek)”. Anna Martuszewska: Topika literatury obiegów popularnych. In.: Slownik literatury polskiej xx. wieku. Wroclaw: Wydawnictwo Ossolineum, 1995. p. 1110. A lengyel rendőrregényt tárgyalta a Student nevű lapban 1975 előtt megjelent irodalomtörténeti pamfletjeiben Stanislaw Baranczak.

37 A cím és a megidézett műfaj kapcsolatára hívta fel a figyelmet Marek Hendrykowski a Wizja lokalna (Helyi látomás) szócikkben. In.: Leksykon gatunków filmowych, op. cit. p. 175.

38 Az agyaghomunculus történetének első filmes változatát 1915-ben Paul Wegener és Henrik Galeen készítette. 1937-ben Julien Duvivier nyúlt újra Gustav Meyrink elbeszéléseihez.

39 A film George Wells Világok harca című művének inspirációja alapján készült.

40 Hedrykowski felhívja a figyelmet (az általa szociológiai fantasztikus filmnek nevezett) műfaj kapcsolatára a társadalmi drámával, ugyanis „ezek a típusú filmek általában parabolák vagy társadalmi allegóriák”. L. a Fantastyka socjologiczna szócikket in.: Leksykon gatunków filmowych, op. cit. pp. 52-53.

41 Az irányzat filmjeit műfajok feletti meghatározások segítségével is csoportosíthatjuk. Az irányzat filmjeinek nagy része televíziósfilmként készült. A játékfilmnek ez a televíziós közvetítésre szánt változata a közelik és a szöveg dominanciájával valamint a szereplők korlátozott számával tűnik ki. A Valamit valamiért, a Magányos nő, a Rövid munkanap, a Vasárnapi gyerekek és Az inga a médium követelményeinek megfelelően kortárs kamaradrámák. Ennek szabályait kevésbé szigorúan követi a Személyzet, a Nyugalom és A nagy futás. Tematikus kritériumokat alkalmazva elkülöníthetjük a sporttémájú filmeket. A Kung-fu, A világrekord és A nagy futás esetében azonban a sportverseny csupán bizonyos ürügy, amelynek segítségével erősebben jelennek meg az egzisztenciális és morális konfliktusok. Az Ez volt a jazz zenei film, amelyben a konstrukciós eszköz és a fő téma a zene, azonban két, gyökeresen eltérő zenei koncepció ütközik össze (a jazz és a szocreál tömegdal), amelyek két, egymással harcoló kultúrát és ideológiát szimbolizálnak. Falk filmje meghaladja a fenti meghatározásokat, és a társadalmi-politikai dráma felé közelít. A kosztümös film műfajfeletti meghatározása vonatkozik az olyan filmekre, mint a Szellemek, a Láz és a Helyi látomás 1901, amelyek a műfaj – és a kosztümös jelleg – viszonylagosságára utalnak, a filmek ugyanis aktuális ügyekről beszélnek.

42 A morális nyugtalanság mozija a szocialista realizmussal ellentétben lemondott arról a jó közérzetről, amelyet a szocreál biztosított, és amely megszabadult a gondolkodásról, a nyugodt lelkiismeretet képviselte, tagadta az álláspontok sokszínűségét, a világot pedig könnyen definiálhatónak gondolta.