Ha a jövő filmtörténészei majd részletesen elemzik az elmúlt évtized magyar filmművészetét, aligha mellőzhetik a főiskolai képzés és a fiatalok műhelye, a Balázs Béla Stúdió közösségi, önnevelő munkájának értékelését. Nem különös, hogy itthon egészen természetesnek tartjuk már, ha egy fiatal ún. elsőfilmes rendező vizsgamunkájával nemcsak „megüti a mértéket", nemcsak tisztes kritikai elismerést kap, hanem egyszerre hatalmas nemzetközi sikere lesz? Gaál István és Szabó István után – hogy csak az ebben a sorozatban már szereplő fiatalokat említsem –, Kósa Ferenc vívta ki rangját a film nemzetközi világában is. 1967-ben Cannes-ban Tízezer nap c. filmjéért a legjobb rendezés díját kapta meg. Mit mondhatnék két perc alatt egy filmről, amely arra vállalkozott, hogy parasztságunk három évtizedes drámai történetét két óra vetítési idő alatt közvetítse? Láttuk már eddigi s a magyar filmek történelemábrázolásának azt a jellemző vonását, hogy a nagy társadalmi változásokat emberi kapcsolatok drámájában mutatja fel. Semmi különös nincs tehát abban, hogy Kósa filmjének ereje sem egyszerűen a falu szerkezeti változásainak tényszerű ábrázolásában van, hanem az egyéni jellegek, sorsok drámai fejlődésének megmutatásában.

Amiben ez a film – a kritika elismerő megállapítása szerint – valami egészen új, megdöbbentően bátor kezdeményezést jelent, az a lírai filmdráma megteremtésének kísérlete. Mindez csak jól összehangolt munka eredménye lehetett, amelyben az egységes rendezői koncepciót egyaránt szolgálta a Kósa–Csoóri–Gyöngyössy-szöveg és Sára Sándor képi költészete. Akik látták a filmet és megszerették, úgy gondolom, teljesen egyetérthetnek Gyurkó László találó megállapításával: „… ahogy Bartók nem a népdalra építette zenéjét, hanem a népdalt építette bele művészetébe, Kósa is anyagnak tekinti a „natur" szereplőket, „natur" dialógusokat. Igen a módszer valóban bartóki. Mit kívánjunk hozzá a fiatal és tehetséges rendezőnek? A kortársak nagyobb és tömegesebb megértését, mint amiben példaképe életében részesült. Erre a tömegesebb megértésre egyébként – úgy érezzük – a magyar filmművészet egésze is rászolgált.
(U. Sz.)

Rendezte: Kósa Ferenc
Forgatókönyvíró: Gyöngyössy Imre, Csoóri Sándor, Kósa Ferenc.
Operatőr: Sára Sándor
Díszlet: Romvári József
Zene: Szöllősy András
Főszereplők: Molnár Tibor, Bűrös Györgyi, Kozák András, Koltai János, Siménfalvi Ida, Rajz János, Siménfalvi Sándor, Görbe János, Nagy Anna, Káldi Nóra, Sallay Kornélia.
Készült: 1965-ben.

1962-ben végezte a főiskola filmrendezői tanszakát. Már az utolsó évben komoly feladathoz jutott. „mikor ötödéves lettem – vallja magáról –, a főiskola történetében először nekem nyílt arra lehetőség, hogy önálló játékfilmmel diplomázzak. Ez volt a Tízezer nap. Attól, hogy vele kezdtem foglalkozni, minden más mellékessé vált az életemben. Ez a film lett a barátom és az ellenfelem, a családom, a hitem, a félelmem és a szerelmem is…" Amikor elkészült a film, nem sok megértésre talált. Kósa már-már otthagyta a pályát, de filmjébe vetett hite mégis erősebb volt. A Tízezer nap végül is eljutott Cannes-ba és az 1967-es nemzetközi filmfesztiválon a legjobb rendezés díját nyerte, világszerte feltűnést keltett, sikert aratott. Öngyilkosság c. József Attila-motívumból épülő rövid játékfilmje 1968-ban Tours-ban, a rövidfilmek fesztiválján a filmkritikusok díját nyerte. Szlovák–román–magyar együttműködéssel készítette Dózsa Györgyről szóló nagyszabású filmjét, az Ítélet-et, mely az 1970-es pécsi játékfilmszemlén a közönség díját nyerte.
(U.Sz.)

Tízezer nap, 1965
Öngyilkosság (rövid játékfilm), 1967
Ítélet, 1968.

TÍZEZER NAP
(Kritikai tükör)

A történet – inkább dráma – egy harminc éves időszak tragikus epopeiája: tízezer lángoló nap. A film témája: a magyar föld, mindazzal a szenvedéssel együtt, amit ez jelentett azelőtt, a forradalom alatt és előtt. Tudjuk, hogy a vidék és az ott élő emberek a magyar filmművészet kedves témája. Kósa Ferenc művészetén erősen érződik Bartók Béla… Az elnyomás és sötétség korszakában, mikor még kapát érintettek az újszülött homlokához, és az éppen formálódó új világban játszódik a cselekmény.

A film szereplői Gorkij hőseinek mértékével mérhetők: nem lírai hősök. De meleg, élő, érdes emberek. Ez is egy új formákat kereső film. A csodálatosan megkomponált képek nyugalma ellentétben van a szenvedélyek és szenvedések bemutatására szolgáló képsorok tömött interieurjével – Sára Sándor főoperatőr munkája.

A Tízezer nap nagy film.
(L'Humanité, április 29. Párizs.)

Ez a film a legtisztábbak közül való, ez az, amelyik tudtunkon kívül tanít és énekel még a fagy csöndjében is.

A vásznon néha kitágul, végtelen lesz, az operatőr, Sára Sándor művészetének segítségével. De amit megnyit előttünk a sápadt, néha fekete horizont, melyen majdnem szünet nélkül végigsüvít a szél: az nem egy nép részletes portréja, ez a történelem, a sorsának lényege, melyen keresztül néhány paraszt, egy tanya, és három generáció érleli napjait. És ebben a realista hőskölteményben, ahol a parasztok majd eszüket vesztik a csodálkozástól, amikor egy szép reggel arra ébrednek, hogy megszabadultak a szolgaságtól – közel harminc évre van szükségünk, hogy fölfedezzük: kétségtelen, drámákon és keserűségeken túl ott van a forradalom minden szóban, minden mozdulatban. Ezek a parasztok költők, akik megváltoznak, mint maga a föld is, hogy igazi költőkké váljanak.

(La Patriote – Cannes 1967. ápr. 29.)

Inkább ballada, mint krónika ez a film, folyamatos tablókat mutat, amelyek közül egyik-másik nagyon, plasztikusan szép, inkább színházba vagy operába való. A szálak nem annyira egymáshoz kötődnek, mint inkább a főhős, az öreg paraszt asszociációihoz. Ez olyan személyes hangot kölcsönöz a műnek, hogy az alkotó szabadon mozoghat az egyén és a közösség előtt, az intim beállításokról a tömegjelenetekre. Ezek különben csodálatosak, talán a legjobban megkomponált részei a filmnek. Mindenképpen a legfrappánsabbak, mint pl. a munkások lassú, csöndes felvonulása.
(Le Monde 1967. ápr. 30.–máj. 2. – Párizs.)

A Tízezer nap becsületes, szilárd és szomorú mű. Semmit sem rejt el a közeli, keserű múlt ellentéteiből és nem akar mindenáron meggyőzni az ismeretlen jövő jóságáról.

Kósa Ferenc rendező kivételes képi tulajdonságokkal rendelkezik: az aratás hónapjai, a téli időszak, a munka és az ünnep napjait ünnepélyes ütemben adja vissza.

A közömbös, ellenséges, vagy ajándékait gazdagon osztogató természet és a parasztok komor fáradozása közti ellentét a Tízezer nap-ban, az abszolút tökély perceit villantja fel.
(Il Giorno, 1967. április 29. – Róma.)

Túl a realizmuson, mely úgy töri szét az időt, mint ahogy levágunk egy szelet kenyeret. Kósa Ferenc megosztotta filmjét mindattól, ami számára nem tűnik életbevágónak. Felemeli a hangot, képekben koncentrálja az ellentétes érzelmeket. Erőszakkal töröl sorokat, hogy eljusson a beszédnek egy bizonyos ünnepélyességéhez, amely figyelemre késztet bennünket, majd még csodálatra is. Ez a föld beszéde és mindazoké, akik a földet szolgálják, alázatos és büszke beszéd, mely igen közel hozza a valódi igazságot.
(Télérama, 1967. december 24. – Párizs.)

A találékonyság szabad szelleme elsősorban a képekhez való viszonyában mutatkozik meg Kósa Ferencnél. A Tízezer napban a kép nem ábrázolás, nem reprodukció, mint például abban a kifejezésben „képeskönyv", inkább olyan, mint egy cselekvés, mint cselekvés az emlékezetben, mint felvételek a tényekről, a szöveg varázslatos szépsége fogja kézen a képet, mintegy kézbe veszi a képet, ez a csodálatos szépségű szöveg, melyet egy csodálatos szépségű hang mond el, szívéhez szorítja a képet, felemeli, elviszi, majd a kellő pillanatban eltávolítja, annyira sikeresen, hogy a film minden pillanatában úgy érezzük, hogy mi magunk mozdulunk ki helyünkről.

Ezzel a hatalmas alkotással kapcsolatban nincsen kedvünk részletekbe belemenni, bárha a részletek egyenként elbűvölőek. A Tízezer nap egyike a filmtörténet óriásainak.
(Le nouvel Observateur, 1967. május. – Párizs.)

Vitában a múlttal.

A fiú szemszögéből látjuk a történetet; de nem derül ki világosan, hogy ő hogyan értékeli a két főhőst, és milyen következtetésre jut? Azon túl, hogy valami kemény, rideg nosztalgiával vállalja múltját – konklúziója alig több kissé elvont moralizálásnál…

Kósa Ferenc:

– Vállalja a múltját, hiszen vállalnia kell: nem tagadhatja le. De azt mondja: „Mikor megszülettem, kapát érintettek a kezemhez, hogy szeressem a földet. De hát én minden földet magaménak érzek. Itt van előttem a tenger. Valami furcsa módon nyitott szemmel érzem, hogy testként folytatódom a külső világban, nem a fűben, a fákban, hanem az egészben!" Ez több mint moralizálás: a tulajdon iránti teljes közöny megfogalmazása. A fiú tökéletesen elhatárolja magát a tulajdon kötöttségeitől s annak mitizálásától egy tágabb horizontú gondolkodás nevében; tehát ebben az értelemben feltétlenül megtagadja azt a sorsot, amit az apa hozott magával.

Csoóri Sándor:

– Ha ez moralizálás, akkor már nem ugyanaz a moralizálás, mint ami a film eddigi világát jellemezte, hanem éppen ellenkező erejű óhaj: elszakadni ennek a magántulajdonon alapuló morálnak a béklyóitól, és megújulni – belső értékeit, emberi tartását megőrizve. És még egy dolog függ össze ezzel a kérdéssel. Aki Magyarországon ma író, festő, filmes vagy költő, annak le kell számolnia ezzel a tegnapi világgal. Még egyszer utoljára jól meg kell néznie és föl kell mérnie azt, amitől elszakad.

Kósa Ferenc:

– A fiú záró monológjában nyoma sincs a nosztalgiának: a megfogalmazás során magunkat is vizsgáztattuk, hogyan gondolkoznak ezekről a társadalmi folyamatokról. Nem nosztalgia van benne, hanem az a különleges érzékenység, amelyet időközben tőlünk térben és időben távoli emberi dolgok iránt nyertünk – még akár más korokra és földrészekre vonatkoztatva is. Ezek a tőlünk időben és térben távoli dolgok éles idegfájdalmat okozva szólnak bele mai életünkbe. Az emberi folyamatosságnak, a folytatódás érzésnek ez a megfogalmazása nem moralizálás, hanem valami szép és őrizni való, felelős érzékenység… (Beszélgetés a Tízezer nap alkotóival, Filmkultúra, 1967 3.)