Szó esett már arról a feltűnő jelenségről, hogy a magyar filmművészet terméséből az 1958–64 közötti időszakból nem szerepel egyetlen alkotás sem a megszavazott legjobb 12 között. Az 1958-ban bemutatott Ház a sziklák alatt című filmet, a bemutatás időrendjét véve alapul, mint legközelebb kiválasztott film Gaál István Sodrásban című 1964-ben készített műve követi. Látszólag ugyanazzal az apályjelenséggel van dolgunk, mint annak idején a Talpalatnyi föld és a Budapesti tavasz bemutatói között eltelt időszakban. Szeretném rögtön megjegyezni, hogy csak felületes szemlélet alapján tehetnénk egyenlőségjelet a két jelenség közé. Az 50-es évek politikai légköre, apologetikus követelményei zsákutcába juttatta a magyar filmművészet fejlődését, amelyből csak visszafordulni lehetett. Az 1956-ot követő konszolidáció az útkeresés időszakává válhatott. Nem holt idő volt, mert az ekkor keletkezett művek nagy részében csírájában jelen vannak azok a tendenciák, amelyek a magyar filmművészet megújulásához vezettek. Az elzárkózás felszámolása, önmagunknak a világhoz mérése megteremti a filmművészetben is a provincializmus felszámolásának feltételeit. Ez a valóságban az élet gazdasági és politikai szférájában végbement változás teszi lehetővé és egyben szükségessé is a filmben világszerte kialakult technikai, dramaturgiai, stílusforradalom vívmányainak felhasználását, sajátos problémáinknak egyetemes szinten való megfogalmazására. Erre a kivezető útra való rátalálásának egyik megnyilvánulása Gaál István filmje. Közel egymillió nézője ellenére sem mondhatjuk, hogy a közönséggel való találkozása problémamentes volt. Azt sem állíthatjuk, hogy a kritika sokat segített volna ebben a vonatkozásban. Néhány igen tiszteletre méltó kivételtől eltekintve bizony többnyire a "megfilmesített irodalom" régi dramaturgiai kódexét alkalmazzák erre az eleve filmben elgondolt műre. Kezdetben alig két-három kritikus hívja fel a nézők figyelmét, hogy aki csak a helyenként valóban suta dialógusokra vagy a sovány külső cselekményre figyel, "valóban keveset kap, körülbelül annyit, mintha egy operából csak az áriák szövegét hallaná".

Annál többet mond azoknak, akik a kép nyelvén várják a választ. Milyen világosan szól a magyar valóság forradalmi változásáról, az újról, amely oly gyorsan nőtt el, hogy még egyetlen képbe foglalható az eltűnésre ítélt régivel. És ezt az együttlétezést nemcsak térben mutatja meg, nemcsak abban, hogyan tör be az ipar az idilli tájba, a város a faluba, hanem az emberekben is. A régi szokások és a magatartás új normái szintén együtt léteznek, nem hagyva kétséget afelől, hogy az alkotók – bármilyen poétikus legyen is az – nem a régi törvényszerű elmúlásán akarnak merengeni.

De túl az új művészeti forma problémáin, a Sodrásban rangját nem a megújított nyelv adja meg. Nem is a Karlovy-Vary-i jogosan kiérdemelt fődíj. Igazán azáltal sorakozik a rangos filmek közé, mert érvényesül benne a legutóbbi évek magyar filmművészetének nagy vezérmotívuma: az egyén felelősségének problematikája. Boleslaw Michalek állapította meg a FIPRESCI konferenciáján, hogy a magyar fiatalok „lázadó" nyugati kollégáikkal ellentétben „nem a társadalmi szabályokkal való szembeállásnak a drámáját tanulmányozzák, hanem éppen megfordítva: ezeknek a szabályoknak az értelmét megismerő nehéz folyamatot, a fiatalok társdalomban való integrációjának drámáját". Ez a megállapítás teljes egészében ráillik Gaál István filmjére.
U. Sz.

Rendezte: Gaál István
Forgatókönyvíró: Gaál István
Operatőr: Sára Sándor
Díszlet: Romvári József
Jelmez: Vincze Zsuzsa
Zene: Szöllősy András
Főszereplők: Moór Marianne, Drahota Andrea, Zsipi Istvánné, Csikós Sándor, Harkányi János, Kozák András, Orbán Tibor.
Készült: 1963-ban.

1933-ban született Salgótarjánban. Az érettségi után segédmunkás, lakatos, majd technikus. 1953-ban a Színház és Filmművészeti Főiskola filmrendező szakára került. A diploma megszerzése után a Hunnia Filmgyárban dolgozott, többek között Keleti Márton és Máriássy Félix mellett. 1959-től 1961-ig a római Centro Sperimentale di Cinematografiá-n tanult. A Le italiane l'amore (1961) című olasz film egyik epizódjának (rendező Francesco Maselli) asszisztense. A fiatalok Balázs Béla Stúdiójának alapító tagjai közé tartozik. Több dokumentumfilmet rendezett, amelyekben a mai magyar társadalom megoldásra váró problémáira hívta fel a figyelmet. 1964-ben rendezte a Sodrásban című játékfilmet. A film legfőbb érdeme a 18 éves fiatalok játékosságának, fiatalos lendületének ábrázolása. Emögött sikerült nagy érzékenységgel megmutatnia a felnőtté válás, a felelősségérzet drámáját. A formanyelvi kifejezőeszközök modernsége, az operatőri munka csodálatos szépsége – Sára Sándor munkája – emelte a filmet az 1964-es év legsikeresebb alkotásai közé. 1964-ben a Sodrásban Karlovy Varyban megosztott fődíjat kapott. Edingburgban elismerő oklevelet, 1965-ben Pesaróban az elsőfilmes rendezők fesztiválján a játékfilm-kategóriában első díjat nyert. Következő filmjeiben is a mai magyar élet, a változó, formálódó társadalom problémái foglalkoztatják. Magasiskola c. filmje az 1970-es cannes-i nemzetközi filmfesztiválon megosztva a zsűri díját kapta.

Oda-vissza (1962. rövid)
Cigányok (1962. rövid, operatőr)
Tisza, őszi vázlatok (1963, rövid)
Sodrásban (1964)
Férfiarckép(1964, rövid, operatőr)
Zöldár (1965)
Keresztelő (1967)
Magasiskola (1969)

SODRÁSBAN
(Kritikai tükör)

Téma nem lehet nehezebb s különlegesebb. Meg kell mondani, hogy a rendező, Gaál István minden veszélyt legyőzött értelemmel, fogékonysággal és érzékenységgel. A film kiküszöbölte a melodrámai szituációkat s végig megtart egy méltó, hatásos tónust. Főbb hibái: a felesleges dialógusok (néha ismétlések) és a lassú ritmus. Ezek nagyon is természetes hibák, mivel Gaál Istvánnak ez az első játékfilmje.

A Sodrásban még egy alkalommal több lehetőséget ad arra, hogy meglepődjünk a magyar filmek antikonvencionális fotózásán. Sára Sándor félelem nélkül mutatja meg nekünk képeit „visszatükrözéssel" s mindig dicséretre méltó dinamizmussal. A rövidfilmek hatása – mint Gaálnál is – Sárát néhány alkalommal elragadja a „fotoesztétika", ami önmagában nagyon szép, de a fő esemény esését eredményezi. Például Laci szobájában a síkok és tárgyak játéka, a víznél történő jelenetek és végül az egész keresés.
(Eduardo Manet, Cine Cubano, 36. sz.)

Lassú sodrás, de hatalmas.
Biztos, hogy a Melbourne-i Fesztiválon bemutatott legszebb kelet-európai film a magyar Sodrásban volt.

Kiváló Gaál István forgatókönyve és rendezése. Fantáziája és nagyfokú hozzáértés teszi Sára Sándor fehér-fekete fényképezését felejthetetlenné. Hitelesen fejezi ki a hangulat fokozatos átalakulását – a diákok – valamennyi hibátlan alakítás – jelleme és magatartása a kezdeti örömteli játéktól a borzalom és végső kétségbeesésen keresztül a szomorú belenyugvásig: a halál – még idillikus környezetben is – bármikor beleszólhat életünkbe.

A remek színészi alakításokat és kamerajátékot még kiemeli Szöllősy András csodálatos zenei hangszerelése. Itt kell megemlítenünk az unokáját elvesztett nagyanya megrendítő gyászénekét. A Sodrásban lassú irama talán nem fog minden mozinézőnek a tetszésével találkozni, azonban ez illik tökéletesen a témához..
(M. J. Wasson, The Australian, 1965. június 30.)

Sodrásban.
Gaál István, aki egyike a Balázs Béla Stúdió megalapítóinak, olyan témával foglalkozik, melyet ugyanabban az évben Szabó István is feldolgozott az Álmodozások korá-ban, és melyet Gaál második filmjében, a Zöldár-ban ismét felkarol. Felvétel egy generációról, amely a felnőttek világába való belépés előtt áll.

Nagyon egyszerű dramaturgiai modell, amelyet Gaálnak, aki két évig tanul a Centro Sperimentale di Cinematograficá-n Rómában, úgy lehet értelmezni, mint tiszteletadást Antonioni L'Avventurá-ja előtt, ez a téma kifejezetten hálásnak mutatkozik.
(Filmkritik,1967. június.)

A fiatalok világszemléletének gerincét az önmeghatározás, vagy még inkább az elkülönülés határainak keresése alakította ki. „Ilyenek vagyunk; mások, mint az előttünk járó generáció." S noha ezt a problémát kérdő alakban is meg lehetne fogalmazni, és talán így még izgalmasabb és egyben történelmibb lenne – ezek a filmek nem vállalkoznak az analízisre, az önmeghatározás kutató jellegű műveletére. Nem keresik, hogy mit is akarnak, miért és mennyiben különböznek az előttük járóktól, mennyiben szerencsés ez az elkülönülési vágy és gyakorlat stb. Ezek a kérdőjelek, ha felmerülnek, legfeljebb kijelentő módon kapnak hangot. „Nem vagyunk olyanok…", „másképp élünk" stb. Az Oldás és kötés megmutatta, hogy ez a „másképp élünk", az elkülönülés vágya milyen konfliktusokra vezet, amint pozitív megfogalmazást kér az élet. Ennek a filmnek az erényeit épp ez az ellentmondásos konkrétság adta: nemcsak tagadott, hanem a tagadás emberi-társadalmi konfliktusait is feltárta, önelemző akart lenni.

Az újabb törekvések már elhagyják ezt az ellentmondásos szemlélet-módot. A Sodrásban például hallatlan életérzésbeli biztonsággal sorakoztatja fel a „másképp élünk" életképeit, anélkül, hogy az életvitelek „programszerű", pontosabban világnézetszerű összefoglalásáig és a programok belső ellent-mondásáig el akarna jutni. Valahogy eleve viszolyognak minden ilyen összefoglalástól, tudatos életelvek ábrázolásától, kereséstől, mert ez kicsit „dogmatikus ízű". Más kísérletekben ez az „így élünk" néha bizonyos, a közönség felé kacsintó önkritikával jelenik meg, s így már árnyaltabb tud lenni, mint például a Miénk a világ című kisfilmben (…)

A Te, vagy a Sodrásban természetességét, finom líráját is az a közvetlenség táplálja, ahogyan elemzések és kérdések nélkül fogadják el önmagukat: ilyenek vagyunk. Nem lehet véletlen, hogy ahol aztán magyarázni-elemezni kezdik helyzetüket, magatartásukat, életfilozófiájukat, ott gyöngül a film. Az Álmodozások kora is, a Sodrásban is ott kezd naivan nagyképű vagy közhelyszerű lenni, ahol a látszólag elemző passzusok kerülnek fel a vászonra: ezek nem illenek a film egészének szemléletmódjába. Mert ennek a világ- és önszemléletnek tartópillére az a törekvés, hogy önmagukat az előttük járóktól való különbségben találják meg, hogy az elkülönülés jegyeire koncentráljanak. Nem magukat elemzik, nem azt kutatják, miért és hogyan lettek ilyenek, hanem azt, hogy miben ütnek el az idősebbektől. A principium stilisacionis: a különbségtevés.
Almási Miklós, Filmkultúra, 1965 1.)

Ez a filmes nemzedék elsősorban saját önvallomását adta nekünk művei művészi tartalmaként. Tehette: az önfelmutatás mindig is érdekes, az övék különösen fontos, hiszen voltaképpen a mi képünket is felmutatja, azaz azt az idősebb generációt, amely 1945 után aktivitásával és passzivitásával meghatározta a határainkon belül kialakult életet. Milyenné tettük mi azt a nemzedéket, amely az ötvenes években kezdett eszmélni? Aki erre akar feleletet, nézze meg e korosztály filmjeit, őszinte és tiszta vallomásokban kap képet róla.

Emlékezzünk az Álmodozások kora befejező képsorára. Tessék felébredni, mondják a telefonébresztő szolgálat fehér köpenyes leányai, s a főhős felderengő szemmel nyúl a telefon után. Emlékezzünk a Tízezer nap záróképére, a főhős fia, akiből már egyetemista lett, megáll a tenger partján, s a múltra és a jövőre gondol (mint ahogy mi, tengertelenek általában szoktunk a nagyvíz mellett). Emlékezzünk az Apa zárógondolatára, amely szerint ahhoz, hogy az ember felnőtt legyen, meg kell élnie a szenvedést, pontosabban a saját szenvedését.

Miről van tehát szó ezekben a filmekben? Lényegében arról, hogy „így jöttünk" és „ím itt vagyunk". Íme, ez volt az előtörténetünk, íme ezekben és ezeken a dolgokon kellett keresztülmennünk, íme így éltük meg az álmodozások korát, így ébredtünk fel végre, s most már itt vagyunk.

Rendben van, itt vagytok. De kik vagytok, ti gyerekek? Tudjuk, hogy mit hoztatok magatokkal, mit őriztek meg a múlt értékeiből, mit vetettetek el, de hát kik vagytok végre? Mit akartok, miben akartok újat adni, mi a programotok, mit fogtok majd jobban csinálni, mint apáitok? Ezt szeretné az ember visszakérdezni, de sajnos hallgatás a felelet. Mintha elvágták volna.
(Vitányi Iván, Filmkultúra, 1969 4.)

Sára képeinek tartalmát a fájdalmas változások drámája adja. Nála is az „örök arc" annyiban örök, amennyiben örökké faragja az idő; a „lényeg" annyiban lényeg, amennyiben a változások lényegét fejezi ki. Innen kapnak gazdagabb tartalmat Sára képein a csodálatos kifejezésű emberi arcok, az „ezer év" mélyéről riadtan vagy reménnyel felsugárzó pillantások, a mindig munkára kész kezek, derekak, emberi mozdulatok; a tárgyak is, amelyek Sáránál mindig magukon viselik a míves emberi kéz nyomait, sőt teremtményei e kéznek; a táj is, amely Sára filmjeiben leginkább egy nyitott, beláthatatlan horizontba van foglalva; faunájában, amelyben mindig újra és újra a ló jelenik meg, mint a természet humanizálásának legmélyebb szimbóluma. A múlttól a jövő felé fordulás, a mindig is a jövő számára munkálkodás kifejezéséhez Sárának sosem volt szüksége, még ha használta is, a jelen vagy a jövő tipikusan „korszerű" képeinek, erőműveknek, betonépítkezéseknek, modern architektúrának, vagy e dolgok képezte színtereknek direkt fényképeire. Nála a munka igazi értelméből az élet dinamikájából fakad a nép lelkének – a sejtek emlékezetéből táplálkozva talán több bánattal és szorongással, mint derűvel és reménykedéssel színezett – igenlése a jövő előtt.
(Hegedüs Zoltán, Filmkultúra, 1968 4.)