"Erősebb jellem volt bárkinél a nagy rendezők közül, nem alkudott meg és nem érdekelte a pénz. Sikerének és balsikerének egyaránt ez volt a forrása. Minden munkája teljes volt, tiszta, egyenes, következetes. Hatalmas művészi alkotóerő földöntúli lángja fűtötte. Úttörő volt és felfedező, megelőzte korát. Önzetlen, szerény és mindig magányos…"
(Emil Jannings búcsúszavai Murnau ravatalánál)

UFA, Berlin, Németország, 1924. Írta: Carl Mayer. Rendező: F.W. Murnau. Operatőr: Karl Freund. Főszereplők: Emil Jannings, Maly Delschaft, Max Hiller, Emilie Kurz, Hans Unterkirchen, Olaf Storm, Hermann Valentin, Emma Vyda, Georg John.

Murnauban született 1889-ben, innen ered művészneve, eredetileg Friedrich Wilhelm Plumpénak hívták. Heidelbergben filozófiát, zenét és művészettörténetet tanult. Reinhard rendezőasszisztense és tanítványa volt. Az első világháború idején repülőtisztként szolgált. Leszerelése után svájci színházaknál dolgozott, innen került a filmhez. A némafilm korszak egyik legnevesebb, sajátos ihletésű és stílusú alkotója volt. Az expresszionizmus iskolájából indult, és hatalmas utat tett meg a fantasztikumok és szélsőségek birodalmából a hétköznapok, a kisemberek világáig. Ez utóbbi témakörrel foglalkozó irányzat az un. kamarajátékok (kammerspiel) rendezésében is kiválót alkotott. Filmjeinek sikeréhez a jól megválasztott forgatókönyvön, a kitűnő színészgárdán, nagy mesterségbeli tudásán kívül az is hozzájárult, hogy munkáiban újszerűen alkalmazta a változatos gépmozgásokat, korát megelőző filmtechnikai újításokat. Szemlélete fanyar, sok tekintetben pesszimista. Képzőművészeti érdeklődésének, filozófiai tanulmányainak hatása érezhető műveiben. Berlini nagy sikerei után 1926-ban az USA-ba szerződött. Ígéretteljes művészi pályafutását egy tragikus autószerencsétlenség törte ketté, 1931 márc. 11-én a Santa Barbara-i országúton kocsijába beleszaladt egy teherautó és Murnau életét vesztette a szerencsétlenségben. Több ízben együtt dolgozott Carl Mayerrel az egyik legjelentősebb német forgatókönyvíróval. Legjelentősebb alkotásai: vámpírhistóriát feldolgozó Nosferatu (ismertebb címén Dracula), a kispolgár elnyomorodásáról, az egyenruha mindenhatóságáról szóló klasszikus értékű Az utolsó ember, valamint a Tartuffe és a Faust. Hollywood-i munkái közül a Virradatot és Flahertyvel közösen rendezett Tabut kell kiemelni.

Az utolsó ember 1924-ben készült német film. A kammerspielnek (kamarajáték) nevezett filmművészeti irányzat legjobb alkotása. Tekintettel arra, hogy kritikai és történelmi szemmel nézve a film éppen mint egy művészeti irányzat legjobbja mutatja fel kiváló képességeit, szükséges magát a kammerspielt is megvizsgálni.

A kammerspiel a fantasztikus kalandorfilmbe és monumentalitásba hajló expresszionizmus irányzatának tudatos reakciójaként jelentkezett. Éppen azt próbálta adni, ami az expresszionizmusból egyre inkább kimaradt, a lelki folyamatok filmszerű ábrázolását. Igaz, hogy az expresszionizmusnak annak idején - a Dr Caligari című filmben - hasonló célkitűzéssel indult, de a háborús elzártság következtében ennek csak sajátos - mondhatni grafikai - megoldását tudta adni. S bár ez sem volt teljesen eredménytelen, a húszas évek elejének tapasztalatcsere lehetőségei és próbálkozásai új lehetőségeket teremtettek. A kammerspiel kialakulására nagy mértékben hatott a német avantgardizmus és különösen a francia avantgarde impresszionista szakasza, amely célul a film művészi fokra emelését tűzte ki.

A kammerspiel kezdeményezője valójában Lupu Pick volt, aki nem annyira a strindbergi kamaradrámákhoz tért vissza, mint inkább a reinhardti felfogásnak engedett. Reinhardt egyik célkitűzése ugyanis éppen az volt, hogy egy szűkkörű közönség számára a lelki mozzanatok intim kifejezését adja. Lupu Pick kötöttségei azonban az expresszionizmushoz - főleg forgatókönyvírója, Carl Mayer miatt - olyan nagyok voltak, hogy nem tudta kifejleszteni az új irányt. Ezt Murnau tette meg, aki már expresszionista műveiben (pl. Vámpír) is hangsúlyozta az érzelmek kifejezését. Murnaura előbb expresszionizmus, majd a svéd iskola hatott. Az impresszionizmus mellett ezek a hatások érződtek Az utolsó emberen is.

Az utolsó ember adekvát, de nem kompromisszum-mentes tükröződése volt a korabeli német társadalmi valóságnak.

Németország szabotálja a békeszerződésben megállapított jóvátételt, ezért Franciaország 1923-ban megszállta a Ruhr-vidéket. A német burzsoázia "passzív ellenállással" válaszolt. Beszűntették a termelést, elbocsátották a munkásokat. Az inflációval, munkanélküliséggel terhelt szituációban forradalmi megmozdulások keletkeztek. Három helyen munkáskormány jött létre. Erre az Antant összefogott a német burzsoáziával, és leverte a munkás megmozdulásokat. Németországban tehát a film készülése idején a bukott forradalom utáni apátia és létbizonytalanság uralkodott.

Az utolsó emberben ennek a hangulatnak megfelelő érzelmi élmény tükröződik. A lecsúszás és a bukás keserűsége, az ellene való lázadás erőtlenségének és téves irányának szánalmassága, majd az álom csillogó kontrasztja, és végül a lelepleződés szégyene nyomorúsága.

Az utolsó ember pszichológiai kifejezési eszközzé avatta a gépmozgást. Karl Freund, a kor egyik legkiválóbb operatőrje liftből és kerékpárról fényképezett a kívánt hatás elérése érdekében, de még megfelelő technikai eszközök hiányában. Gépmozgás természetesen már régen volt, sőt azt művészi feladatok megoldására is felhasználták, de Az utolsó emberben ez tudatosan és rendszerezve jelentkezik és így ér el jelentős eredményeket.

Az impresszionista hatás különösen az álomjeleneten és az utolsó ember, az exportás megszégyenülésének képsorán érződik. Az álomjelenet víziószerű megvilágítását és gépmozgását jól egészíti ki az egyébként nehézkes mozgású Jannings lebegése és szökelllése. A megszégyenülés jelenetében a nevető, majd összefolyó arcok mutatják a lelki hatás mélységét.

Az utolsó embernek igen nagy hatása volt a továbbiakban a kammerspielre, sőt hatott a kialakuló német naturalista filmre is.

Rendkívüli érdeme Az utolsó embernek, hogy nem úgy fordult szembe az expresszionizmussal, hogy elvetette annak minden eredményét, hanem sajátosan felhasználta azokat, különösen a belsők megvilágításában. Így kapott például a portási és szolgai poszt a fény felhasználásában is teljesen két külön tónust és érzelmi telítettséget.

Érdemes megemlíteni, hogy a formai elemek tartalmat kifejező szintézise annyira sikerült volt, hogy a film felíratok nélkül tudta közvetíteni meséjét, minek következtében több film történész mint az abszolút film sajátos esetét emlegeti.

A kammerspiel és különösen Az utolsó ember fontos és időszerű feladatot oldott meg a maga idejében. Mintegy csúcsát képezte az avantgarde elvont törekvéseinek, felhasználta eredményeiket arra, hogy segítségükkel valóban a film sajátos eszközeivel produkálja az esztétikai lényeget. A lélektani folyamatok - érzések, gondolati reakciók, stb. - felszínrehozásának eredménye nem elsősorban kísérleti jellegű volt, azon keresztül társadalmi tartalom nyilatkozott meg, s ugyanakkor nem tett engedményt a színházi jellegű reprodukció irányában. Nem véletlen, hogy ezen az alapon tudott a német film kitörni az új, a realista eredmények felé, hiszen Az utolsó ember olyan feladatok megoldását jelentette, aminek előtte még csak részleteit oldották meg.

Nemes Károly

Egy öreg, tiszteletben megőszült hotelportás (Emil Jannings) ragyogó egyenruhájában az egész városnegyed büszkesége. Azonban, minthogy megöregedett és kezd többet inni a kelleténél, főnöke egy szép napon lefokozza. Ettől kezdve köpőcsészéket tisztít és a félreeső hely gondozását bízzák rá. A levetett egyenruhával együtt minden öröme és illúziója köddé foszlik. Az öregember számára az életnek már nincs értelme. Hogy elviselhetővé tegye lealacsonyodását, ellopja az egyenruhát, egykori fényének bizonyítékát. Evvel az egykori hotelportás végképpen hajótörötté válik.

A film joggal keltett nagy feltűnést. Voltak olyan erős oldalai, amikkel csúcsteljesítményt ért el. A feliratok nélküli szövegkönyvet az első jelentékeny német forgatókönyvíró, Carl Mayer írta, Jacques Prevert, a francia filmet a harmincas években világsikerre segítő költő előfutára. Mayer becsvágya az volt, hogy olyan filmet írjon, mely egyedül és kizárólag a képek nyelvén beszél. Már első szöveg nélküli filmjei, Leopold Jessner Tragédiája (Hintertreppe, 1921) és Lupu Pick Az élet nyomorultjai (Scherben, 1921) is annak lehetőségét bizonyították, hogy pszichológiai folyamatokat pusztán vizuális eszközökkel is ki lehet fejezni. Az utolsó emberben teljesen a felvevőgépre bízta, hogy a drámai cselekményt szöveg nélkül kifejezze. Így valóban hamisítatlan, abszolút film keletkezett.

A német mesteroperatőr, Karl Freund a rembrandti félhomályt juttatta érvényre a filmben.

Soha eddig a Kameráknak nem volt olyan szabad keze, mint itt. Az is feltűnő volt, hogy az egyenruhában páváskodó Jannings fényképezése kicsit alulról történt, így érvényesítve nagyságát, míg a megalázott embert a film második felében többnyire a felülről fényképezték.

Kétségtelen, hogy Murnau Az utolsó emberrel legjobb filmjét alkotta meg, a némafilm történetének egyik határkövét. Munkatársainak segítségével, akik elgondolásait pontosan megértették, a kísérletből befejezett mű lett. Már Murnau korábbi filmjei is mutatták, mennyire a svéd filmstílus hatása alatt áll, amennyiben mesterműveiben álom és valóság határa mindig kicsit elmosódik. A német festői iskola, Sjöström és Stiller vizuális ábrázolásaiból tanult, és ezt a stílust vitte át intim drámai hatásainak megoldásába is.

A legmélyebb hatást azonban a nézőkre a cselekményvezetés módszere tette. A felvevőgép ugyanis a hőst szinte második én-ként követte minden pillanatban. Mindent az ő szemszögéből láttunk. A film mozgásban ábrázolta a valóságot, és szinte testileg ragadta meg a nézőt. A mozgó felvevőgép minden momentumot nyomon követ és a néző úgy érzi, mintha ő maga személyesen bekerülne e cselekmény bűvkörébe.

Fiú kékben (Der Knabe in Blau), 1919
Satanas (Satanas), 1919
A púpos és a táncosnő (Der Bucklige und die Tanzerin), 1920
Dr. Jekyll és Mr. Hyde (Januskopf), 1920
A Vogelöd kastély (Schloss Vogelöd), 1921
Féltékenység (Sehnsucht), 1921
Madonna (Madonna), 1922
Drakula (Nosferatu), 1922
Fantom (Phantom), 1922
Az égő szántóföld (Der brennende Acker), 1922
A nagyherceg pénzügyei (Die Finanzen des Grossherzogs), 1923
Kilakoltatás (Die Austreibung), 1923
Az utolsó ember (Der letzte Mann), 1924
Tartuffe (Tartuffe), 1924
Faust (Faust), 1926
Virradat (Sunrise), 1927
A négy ördög (Four Devils /1928
Városi lány (City Girl), 1929
Tabu (Tabu), 1931 Flaherty-vel közösen

Siegfried Kraucauer: Caligaritól Hitlerig, Filmművészeti Könyvtár, Filmtudományi Int. Bp. 1963.