Mozgóképgyártásunk manapság sokfelé ágazik. Technikailag és műfajilag is rendkívül színes a paletta, sokszor egymáshoz igen kevéssé kapcsolódó dolgok kerülnek egymás mellé pusztán azért, mivel alapvetően a képek nyelvét beszélik. Azt a nyelvet, amely ugyan egyre jobban átitatja a mindennapokat, a róla való gondolkodás azonban – természetesen – még mindig fényévekre van attól a tudatosságtól, amellyel a szavakban megnyilvánuló nyelvet vizsgáljuk.
A mozgókép köznyelvvé válása számos új problémát hozott magával, ezek közül emeljünk ki egy pillanatra egyet: a dokumentum és fikció kérdését. Valaha úgy nézett ki, van a képeknek olyan csoportja, amely egyszerű tükröződése a valóságban már meglévő dolgoknak, folyamatoknak, történéseknek, cselekvéseknek. Ez lenne a dokumentum. És van egy másik, amely egy előzőleg már manipulált, vállaltan megszervezett, átalakított, befolyásolt, megjelenített, eljátszott valóságot mutat: ez lenne a fikció. Mindez persze már eredetileg sem volt ennyire jól elkülöníthető, de az idő és a fejlődés csak bonyolított a helyzeten. Ma már tudatában vagyunk annak, hogy nincs manipuláció mentes dokumentum, és hogy a maga nemében a fikció is dokumentál. Sőt, mindkettőre egyaránt igaz, hogy nem feltétlenül arról beszél, amit deklaráltan vállal, a valaha oly sokat emlegetett üzenetet a néző a saját valóságán keresztül értelmezi.
A dokumentumfilm mai helyzetét a képek burjánzása mellett a nagy tematikai szóródás is jellemzi. Az alkotók láthatólag komoly küzdelmet folytatnak azért, hogy megtalálják azokat a témákat, amelyek kifelé vagy befelé, de túl tudnak lépni a televíziós tudósítások illusztrációjának szerepén. Jól teszik, az életük, a függetlenségük múlik rajta, mert egyedül ez garantálhatná a közönség érdeklődésének megújulását. Sajnos, a törekvéshez ritkán társul a nyugodt, elmélyült munka lehetősége: a mai, őrültnek nyugodtan mondható rendszerben mindenki fut, rohan (egyebet nem is tehet) finanszírozás, gyártási kapacitás, intézményi támogatások, televíziós babérok, pénzzel kecsegtető megbízások után. Maguk a produceri irodák legtöbbször megelégednek azzal, ha a költségvetés és a határidő kettős szorításában végül sikerül összebűvészkedni a filmet, amelyet bemutatója után legtöbbször meglehetős visszhangtalanság övez.
Ez a trend. Szerencsére azonban mindig vannak kísérletek a trend megbontására is. Ezzel próbálkozott a Fórum Film Alapítvány, amikor élt a lehetőséggel, és az Urániában két napos vetítéssorozatot rendezett a legfrissebb terméséből. A Fórum egyike azon ritka műhelyeknek, amelyek hosszú ideje (a Fórum Film 1991 óta) kitartanak a dokumentumfilm ügye mellett. Teszik ezt attól a ma már idejét múltnak látszó meggyőződéstől hajtva, hogy fontos dolog filmen rögzíteni a mai napot, no meg a közelmúlt emlékeit, hogy utódaink majdan lássák, milyenek is voltunk a XXI. század fordulóján. Ennél azonban jóval jelentősebb az, hogy a Fórumban, azt mondják, elmélyült előkészítő munka előzi meg egy-egy forgatókönyv elfogadását, s mire a terv a pályázati ciklusba ér, nemcsak gyakorlati, de szellemi támogatást is tudhat maga mögött. Az eredmény sokszínűsége bizonyítja, hogy ez nem jelent egységesítést sem formában sem témában. Mindenki bátran választhat magának csillagot, s ebben az értelemben a Fórum filmjei jól reprezentálják a jelenleg divatban lévő dokumentumfilmes műfajok döntő többségét.
Az államszocializmusban elkövetett bűnök kimondásának vágya mozgatja Sághy Gyula Kulák-Golgota című filmjét. Sághy egy mára jól kidolgozott filmtípust képvisel, amely kamera elé idézi az egykor kisemmizett vagy megalázott, meggyötört embereket. Legfőbb ereje az ő tanúságtételükben rejlik. Ezek a filmek nagyban segítik a közelmúlt történelmének tudatosabb feldolgozását. Nagy buktatójuk azonban, hogy mennyire sikerül érdekes, a témához kötődő konvenciókat újszerűen tágító riportalanyokat találni. A személyes tragédia átéltsége, és így van ez a Kulák-Golgota esetében is, filmen lehet sok meg kevés is egyszerre. Sok, mert brutálisan letámadja a nézőt, nem engedi, hogy elegendő távolságot tartson, és kevés, mert elfedi a történelemnek a háttérben meghúzódó finomabban működő erőit.
Egyszerűbb a helyzet akkor, ha a dokumentumfilm-rendező egy nagy egyéniség életútjának nyomába ered. Böröcz László és Virág Katalin Löw Immánuel szegedi főrabbi portréját rajzolják meg az Aki értette a növények nyelvét című filmjükben. Vállalkozásuk szépségét az adja, hogy a cím szellemében a rabbi tudományos-költői munkásságára, személyes ihletettségére helyezik a hangsúlyt. Az alkotó elme útját követik, és lényegében egy művészeti dokumentumfilm struktúrája szerint rendezik el az anyagot, megemlítve, de háttérben hagyva a szintén bőven kínálkozó politikai-történelmi vonatkozásokat. Inkább egy izgalmas szellemi kaland részeseivé kívánnak avatni minket, s a filmben megszólaló kutatók és emlékezők szívesen követik őket ezen az úton. A megszólalások egyszerűsége révén sikerül a szerzőknek közel hozniuk a nézőkhöz azt a különös valamit, amit zsenialitásnak nevezünk. Lehetővé teszik, hogy a rabbi botanikai fantáziáját közvetlenül is megtapasztaljuk a szegedi zsinagóga gyönyörűséges virág ornamentikájában. Mire a hosszú élet meséjének végére érünk, már érteni véljük, miről is szólhatott a történelem véres zavarodottságában örökre megsemmisült, a Biblia ásványait tárgyaló második nagy mű.
Egy híres cukrászda, de még inkább egy varázslatos kert emléke, no meg egy nehezen helyet találó Atlasz szobor szervezik és gördítik tovább Kőszegi Edit és Gyula apai családjukról készített filmjét. A Gondolta volna Kugler Henrik báját és görcseit egyaránt a személyes érintettség adja. A Kőszegi testvérek helyettünk is mesélnek, hiszen a mi családunk is a történelem hasonló kanyarait élte át, ha nem is mindenben hasonlóképp. József Attila verse a kedves Jocóhoz, amelyben a legendás "kuglerről" is megemlékezik, mindjárt az első percben meghatározza ezt az alaphangot. Innen már könnyen ráhangolódunk a nem mindennapi család világára, szívesen nézegetjük a régi képeket, hallgatjuk a régi történeteket. Hagyjuk, hogy felépüljön bennünk a múlt. Csak hát az arányok! Az emlékezés meghittségében az alkotók elfeledkezni látszanak a közönségükről. A film szerkezete elmorzsalékosodik, nehezen követhetővé válik. Érthető, hogy nem akartak "erőszakot tenni " az anyagon, a túlságos közelség azonban valószínűleg akadályozta őket a szelekcióban.
Az emlékező, múltfeltáró filmek mellett ott vannak persze a mai nap gondjaira reagáló művek is. Méry Zsuzsa filmje azt mutatja be, milyen is az, amikor egy Középkorú értelmiségi állást keres. Három hőse, két asszony meg egy férfi, nehezen birkózik a munkanélküliség gondjával. A kamera elkíséri őket a munkanélküli hivatalba, az állásinterjúkra, meglesi, hogyan írnak önéletrajzot, hogyan kommunikálnak a családjukkal, mit csinálnak az orvosnál. Erősen támaszkodik a szereplők önreflexiójára, akik nemcsak megmutatják magukat, hanem folyamatosan kommentálják is azt, ami történik. Ők hárman három különböző stratégiával reagálnak az állásuk elvesztésére. Egyikük minden áron megpróbál visszakerülni egy a régihez hasonló pozícióba, a régihez hasonló körülmények közé. Úgy érzi, hogy mindez jár neki, hiszen elvégezte az iskolákat, jó munkaerő volt. A másik kreatív képességeinek kibontakoztatásában bízik, kevés sikerrel, a harmadikuk betegségbe menekül a probléma elől. Nagy erénye a filmnek, hogy kerüli az ítélkezést, a didaxist és az érzelgősséget. Bár nem hatol a felszín mögé, mégis sokféle értelmezési lehetőséget kínál fel, a szereplők exhibicionizmusa mellett erősen épít a nézők aktivitására is. Valójában a könnyed filmes újságírás nyitott szerkezetű, jól komponált esete. Ugyanilyen könnyed Méry Zsuzsának a vetítésen bemutatott másik filmje is, amellyel a Váci útnak állít emléket (A Váci úton). A lírai filmetűdben a régi és az új Váci út képei sorjáznak szervezett - szervezetlenségben, minden okoskodás nélkül követve az emlékezés ritmusát.
Nem ilyen nyitott Szádvári Lídia egyébként fontos, és felkavaró filmje, a Szobákba zárt titkok. Ez nyilván abból is adódik, hogy a téma, a családon belül a nőket és a gyerekeket sújtó erőszak drámája azonnal állásfoglalásra, sőt legtöbbször szenvedélyes állásfoglalásra késztet. Ítéletek és előítéletek sűrű hálója, elhallgatás és zajos kampányolás veszi körül, nem könnyű hiteles képet alkotni. Ebben a filmben is három sorsot követünk nyomon, méghozzá három év távlatában. Mindhárom asszony egyben anya is, kiszolgáltatottságukat még lázítóbbá teszi, hogy gyermekeikkel együtt kell anyaotthonból anyaotthonba, albérletből albérletbe, kórházból kórházba vándorolni, szökni, menekülni élettársuk vaskosabb vagy rafináltabb brutalitása elől. Három év után ketten még aktívan küzdenek, gyerekeikkel együtt vállalva a nyomort és az egzisztenciális kilátástalanságot, a harmadikuk, akinek nem volt ereje megszökni, kórházba került. A kamera szinte csak rájuk koncentrál, igen keveset villant fel a háttérből, a környezetükből, mégsem tud a tragédia részesévé tenni, megdöbbent, de kívülálló szemlélők maradunk. Hiányzanak az összefüggések. Az okok. A szétvert, lepusztult lakások, a megviselt, megfáradt arcok látványa nem ad választ a feltoluló kérdésekre, nincs kellő távolság, ami lehetőséget adna, hogy rálássunk az asszonyok történeteire, ők maguk pedig életük kilátástalanságába zárva - tökéletesen érthető okokból - képtelenek az önreflexióra. Már az is jelentős fegyvertény, hogy egyáltalán hajlandóak voltak kamera elé állni, sőt három éven át beengedni az életükbe a filmeseket. Érdekes módon a film egyik mellékszála válik igazán erőteljessé: a vallomásokból vérlázító élességgel rajzolódik ki a hivatalos szervek teljes közönye és cinizmusa. Ezt a szálat emelik ki az emberjogi tüntetés képei is. A meggyilkoltakat jelképező "néma tanúk" jelzik, hogy mennyire átfogó és mélyen gyökerező ez a probléma, és megerősítik a filmből sugárzó sürgető felszólítást az intézményes keretek, a jogi-, törvényi szabályozás azonnali átalakítására.
Utcai demonstráció képével indul Fridvalszky Bernadett filmje, a Halállal lakoljanak? is. A melegek felvonulását látjuk Budapest utcáin, szinte idilli békében mindaddig, amíg az egyik fiú meg nem szólít egy asszonyt a járdáról bámészkodó emberek közül. Az asszony nemcsak elutasítja, de le is köpdösi az Öt kenyér vallási közösség brosúráját osztogató fiút, ékes bizonyítékaként, hogy Magyarországon a tolerancia maximuma az "én nem bánom, akármit is csinálnak ezek, csak nekem ne kelljen tudomást vennem róla" mondásban összegezhető. Fridvalszky Bernadett ebbe a köpésbe sűríti azt a megvetésbe burkolt szégyent és irtózatot, amit az átlagpolgár a homoszexuálisokkal szemben érez. De ez csak keretet ad a filmnek, mintegy megadja az alaphangot. A rendezőnőt az a különös helyzet érdekli, amelybe a fiú került attól a pillanattól kezdve, amikor kiskamasz korában rádöbbent, hogy más, mint a többiek. Hogyan lehet ezt megérteni? Elviselni? Kommunikálni? Feldolgozni? Van bátorsága hozzá, hogy ezeknek a kérdéseknek a megválaszolását teljes egészében az interjúalanyára bízza. Bízik benne. Engedi, hogy hosszan nézzük az arcát. Hogy csak azt nézzük, egyetlen kiválasztott plánban. Ráadásul félárnyékban, hogy teljesen azért mégse lepleződjön le. Nagy kérdés, hogy mit tartunk a kamera előtt megnyilatkozó emberről. Őszinte? Vagy leckét mond? Kitárulkozik, vagy szerepet játszik? Magamutogató? Ez utóbbi megjegyzés egyébként nagyon is gyakran kifejezetten vádként fogalmazódik meg a homoszexuálisokkal kapcsolatban. De vajon miért iszonyodunk ennyire attól, ha valaki kiköveteli magának azt a figyelmet, amelyet nemcsak nagy általánosságban a társadalom, hanem ebben az esetben leggyakrabban még a közvetlen környezet is megtagad? A film főhőse a húszas évei vége felé járó ifjú ember, akinek mostanra sikerült elfogadnia magát, leküzdeni a félelmet és a szégyent, megszabadulni attól a képzettől, hogy ő fölösleges, korcs, természetellenes képződmény, vagy jobb esetben pszichiátriai beteg, akinek csak akkor van helye a többiek között, ha sikerül kigyógyulnia. Az a törékeny egyensúly, amelyet az Öt kenyér keresztény közösség óvó támogatásával felépített magában, teszi lehetővé, hogy beszéljen, hogy megossza velünk ezt a kálváriát. Másrészt persze Birtalan Balázs már könyvet is írt ezen a címen a homoszexualitás és a kereszténység problémájáról. Vallomása ezért nagyon is átgondolt, felépített. Manipulált? Frídvalszky Bernadett jó arányérzékkel csak két embert szólaltat meg rajta kívül. Azt a kettőt, akik valaha a legközelebb álltak hozzá. Az apját és a katolikus szeminárium professzorát. Az egyik nem tud, a másik nem akar átlépni a fokozódó idegenségen. Az apa szabályos életében nincs helye már a fiúnak, empatikusnak szánt szavain átüt az értetlenség. Balázs keresztény hite éppoly tartalom nélkül való a számára, mint a mássága. A szemináriumi professzor őszintébb. Vállaltan kemény és elutasító. Akkor is ilyen lehetett, amikor eltanácsolta Balázst a teológiáról. Merev dogmatizmusa páncélként óvja. A rendező Balázshoz hasonlóan kettőjüket is mindvégig egyetlen plánban, magányosan mutatja. Kivétel ez alól, amikor a film vége felé az egykori lelki vezetőnek megmutatják a Balázzsal felvett anyagot. A fiú éppen arról beszél, hogy három öngyilkossági kísérlet után hogyan sikerült végre elfogadnia önmagát és visszatalálnia Istenhez. A kamera mindvégig a paptanár arcát figyeli, míg mellette, visszatükröződésben látjuk a videofelvételen beszélő Balázst.
Különleges pillanata ez a filmnek. A tanár fegyelmezett arcán egyetlen villanásra átüt valami mélyen emberi érzés. Szomorúság? Fájdalom? Vagy csak keserűség? Nincs idő felismerni, az arcvonások gyorsan visszarendeződnek.
Az a jó ebben a filmben, hogy csupa kérdés. Bár egy nagyon kényes ügyet feszeget, mégsem önt nyakon a saját véleményével, de nem is rejti véka alá, hogy van állásfoglalása. Nemcsak a néző szabadságát hagyja meg, hanem a riportalanyokét is. Sok mindent megengedően homályban hagy, a nézőre bízza, hogy kiegészítse a látottakat. A három párhuzamos monológ vállaltan monoton, szilárd szerkezetét csak néha szakítják meg egyéb képek: családi amatőr felvételek, egy irodalmi est jelenetei.... Ezek azonban oldják az elbeszélés feszességét anélkül, hogy valami újat adnának a nézőnek. A rendező még nem meri magát tökéletesen az arcokra bízni.
A filmeket követő beszélgetés során felmerült, hogy talán maguknak az alkotóknak is többet kellene találkozniuk, elemezniük egymás munkáját... E felvetés mögött azonban valójában az a kérdés rejlik, vajon hogyan és honnan kaphat segítséget egy dokumentumfilmes a továbblépéshez? A dokumentumfilm valószínűleg nem fejlődhet a közönséggel fenntartott élő, naprakész kapcsolat nélkül, és ezt - az egyébként szintén nem túl gyakori - televíziós vetítések nem biztosíthatják. A műfaj továbblépését alapvetően fogja meghatározni, hogy sikerül-e alternatív megoldásokat találni erre a problémára.
