Palotai János Cechomor és cseh humor
A cseh filmek képvilága

Jan Saudek
Jan Saudek
213 Kbyte

A filmínyencek karácsonya most is egy héttel előbbre esett: Európa Filmhét a Művészben XII. 5-15, Cseh Filmhét az Örökmozgóban XII. 7-16. A két rendezvény most is ütötte egymást, a két mozi közelsége azonban lehetővé tette az átjárást. További "átjárást" jelentett, hogy az Európa filmhéten – mint mindig – most is szerepelt cseh film, a Családi titkok, a fiatal Alice Nellis második filmje. Az elsőt (Ec-pec) az Örökmozgóban vetítették, ahol (szintén) a fiatalok filmjei képezték az újdonságot. A közönség életkorát tekintve: sokuknak a Hullaégető vagy a Százszorszépek és a többi, egykori újhullámos film is "primőr" lehetett.

A műsorfüzet is az egykori újhullámhoz mint etalonhoz viszonyít: "Az elmúlt tíz-tizenöt évben fokozatosan végbemenő nemzedékváltás során feltűnt fiatal generáció új szemléletmódokat és megközelítéseket juttatott érvényre".

A 60-as évek cseh filmje nemcsak nálunk lett fogalom: ehhez az kellett, hogy kapcsolódjon a kortárs filmművészet megújulási áramlatához - nem követőként, hanem avantgárdként. Nem utánozta a lengyel újhullámot, nem követte a korai cseh filmet, bár találhatott volna követendő példát a 30-as évekből: Machaty (Extázis) és Fric rendezőket, Heller és Pecenka operatőröket.

Amihez visszafordultak a 30-as évekbe és még korábbra, az a képzőművészet és az avantgárd fotó, mivel azt a filmhez és a valósághoz kötődése megkülönbözteti a többi művészettől. A szecessziótól a szürrealizmusig terjed a kamerák íve, megrajzolva a cseh – és jórészt a szlovák – filmek képi világát, a miliőt, az atmoszférát, ami e filmeket eredetivé teszi.

Mucha talán a legismertebb cseh képzőművész, aki a szecesszió formagazdagságát, üde szellemét közérthetően jelenítette meg, képeinek feltűnő növénymotívumai, nőalakjainak hajtekervényei, a színes építészeti ornamentikák elegyítése az egyedileg tervezett tipográfiával - mindez kiindulópontul szolgált a 60-as évek (hippi) képzőművészetéhez. Vizuális előképének tekintette a mozgókép is: a Sárga tengeralattjáró (Henz Edelman) például, valamint olyan cseh filmek, mint A szerelem mártírjai vagy a Szálloda idegeneknek (operatőr: Miroslav Ondricek). Az új hullám rendezői, operatőrei felfedezték Mucha édeskés eleganciája mögött az expresszív, sötétebb tartalmat s a köztük lévő feszültséget (Herz: Hullaégető, operatőre Stanislav Milota, Nemec-Sofr: Az ünnepségről és a vendégekről..., Menzel-Sofr: Szigorúan ellenőrzött vonatok).

Mucha a szecesszió motívumvilágának megszállottjaként eljutott az allegóriáig, az expresszivitásig, de az absztrakt tárgynélküli ábrázolásig nem. Kor és honfitársát, Frantisek Kupkát a kifejezésmód radikális megújítása érdekelte, szinte elsőként festett nonfiguratív akvarellt. Rajzai nélkülözik Mucha eleganciáját, formaszervezési problémái háttérbe szorítják a színezést, nem követi a gazdag francia koloritot, az új absztrakció új színharmóniájáig nem jut el a kísérleteivel. Színein: üres zöldjén, vizes kékjén, döglött pirosán, nem tiszta fehérjén, sárgáján érződik a hasonlóság a kortárs avantgárd festészettel – és a 70-és évektől kifáradt/kifulladt cseh filmekkel (Játék az almákért, Panelsztori)

Mucha egyébként készített fényképeket: pózoló modelljeiről, műtermeiről – tele képeivel, tükrökkel, bizarr tárgyakkal. Ezeket festményeihez használta, s nem tekintette önállú műveknek őket. A fotói által megőrzött meghittség, nyerseség – amit a fotók nyomán művészibb technikával készült alkotások elmostak – alapul szolgált a "belle époque-ot" megidéző filmeknek. (Szeszélyes nyár. Mesés férfiak a kurblival, Vége a régi időknek)

A külsődleges dekorativitást, mely a szecesszióban jelent meg Mucha képein, az avantgárd fotósok tévútnak tartották. Jaromir Funke, Eugen Wiskovsky képein a gép esztétikája jelent meg – gépimádás nélkül. Kerülték a gépi romantikát, nem a látvány kedvéért hozták létre a funkcionalitásban testet öltött forma szépségét, azt, hogy hogyan ad esztétikai élményt a geometriai alakzatok pontossága: a kör, a gömb, a spirál, a modern anyag csillogása, funkcionalitásának tökéletességét sugallva. Ők úgy ismerik el a gépek, a tárgyak létét, hogy "összemontírozzák" a gépi civilizációt és a művészi mesterségek civilizációját. A művészetben a művelést, a konstruálást, s az artefactumot hangsúlyozták, s nem a beaux arts-t. A konstruálás stíluselvének az embert tartották, akiben benne rejlenek a képzőművészeti és konstruktív törvények: a tömeget meghatározó szervek (a)szimmetriája, a síkok energiája, a kifejező felületek mozgása, a körvonalak pontossága, tisztasága, a görbék folytonossága és összefüggése egymással.

Mindezek talán Drtikol aktfotóin és Rössler képein érvényesülnek a legjobban. Frantisek Drtikol a fény-árnyjátékokkal olyan ábrázolási módot fedezett fel, ami elvette az aktok profanitását, arcuk, tekintetük kacérságát. Formakultúrája és formateremtő fantáziája hatott a Bauhaus alkotóira is – és az új hullám operatőreire is. Ugyanezt elmondhatjuk Jaroslav Rösslerről, a cseh fotó "alkimistájáról", aki tudta, mit lehet elővarázsolni a fény játékából, melynek útjába áll egy vagy több áttetsző anyag. Josef Sudek, akit a fotótörténet tájfotósként tart számon, kedvelte a buja növényzetű erdőket. A 30-as években készített reklámfotóin felhasználja az avantgárd kísérletek (fotogram, új tárgyiasság) eredményeit, a tárgyak vetített árnyjátékait, s az üveg fényáteresztő képességét.

A cseh avantgárd nemcsak akt illetve tárgyfotóiban jeleskedett, de abban is, miképp lehet a fotó az érzékelhető formák mellett emlékek, álmok, fantazmák mentális képe is. A képeken látható dolgokat – próbababák, testnélküli maszkfejek, levágott kéz vagy gyerekkoporsó a kirakatban – a fotó(s) objektivititása groteszk módon kiemeli. (Jindrich Styrsky).

Jaromir Funke a kollázs alkalmazásával, sziluettszerű rajzolatokkal, szuggesztív rövidülésekkel imaginárius teret és időt "teremtett" Csendélet illetve Az idő nem múlik című sorozatán. Funke szerint a fantasztikus realitás alapja, hogy a fotós az élet által teremtett legkülönbözőbb helyzeteket, lehetőségeket felhasználva szelektál, elkülöníti a nemkívánatos elemeket, hogy így megmentse illetve felerősítse azok kontrasztosságát. A fantasztikus realizmus elérhető a mindennapi valóságelemek strukturális halmozásával, szokatlan átvilágításával, a felvételek egymásra sorolásával.

Josef Ehm az egymásra másolást egy exponálással helyettesítette, amikor az ablaküveget tükröző felületként fotózta. Az ő imaginárius tere fehér síkfelület, amit kéz és szőrös lábtöredékek díszítenek. Akár reklámnak is beillene plakátszerűsége, meghökkentő jellege miatt - utóbbi alapján szürrealisztikusnak tűnhetnek képei, a fantasztikus realizmus ugyanis magában hordozza a szürrealizmust. Funke egyébként is hangsúlyozza az álom szerepét az emóciók kiváltásában. Ide sorolható Styrsky 30-as évek közepén készített kontaktsorozata naiv festményekről, plakátokról, városi reklámtáblákról és vidéki búcsúkról, vásárokról. "Átélhettük a kor primitivizmusát, ami magában hordozza azt a varázslatot, melynek forrásánál ott áll egy ember fényképezőgéppel, meglepett szemmel, mely ért a fotográfus látáshoz" – fogalmazta meg ekkor Funke.

A varázslatnak véget vetett a politika; előbb 38-ban, majd 48-ban és végül(?) 68-ban. A rendszer a valós igazi arcát – a nem "emberarcú szocializmust" – nem szerette viszontlátni a fotonikus képeken, mivel a manipuláció ezeken gyorsabban lelepleződik, s ezért ezen a területen (fotó, film) folytatta a legnagyobb kontrollálást/cenzúrázást és végezte a pusztítást. Bár a szocreál a fotószerű ábrázolást követelte meg a képzőművészettől is, maradt a természetre, az épített környezetre rácsodálkozás, maradtak az élet apró, főleg humoros – és kevésbé drámai – pillanatai és az akt. Más lehetőség nem kapott nyilvánosságot (sem az avantgárd, sem a szociofotó), így a közönség idővel ezt azonosította a művészettel. A szürrealista Ehm Prágát fotózhatta, csakúgy, mint az egykori szociofotós Oldrich Straka. Jindrich Streit gépét elkobozták, 82-ben lázítás miatt szilenciumra ítélték, pedig csak a lakótelepeket fotózta: ám a dokumentálás interpretáció lett. Hasonlóan járt a kiátkozott zenekar, a Plastic People of the Universe. Tagjai börtönbe vagy belső emigrációba kényszerültek, vagy elmenekültek, s külföldön dolgoztak, mint Koudelka, aki mindenütt a lét elviselhetetlen "könnyűségéről" készített képeket.

E varázslat csodás módon mégis megérintette a filme(se)ket. A Százszorszépek látványvilága, Jaroslav-Kucera képei mögül előhívhatók a szürreális fotók, vagy Jaromir Sofr (Menzel filmek) esetében a szecesszió és a tárgyfotók.

Túlzás lenne beskatulyázni őket. Miroslav Ondricek például, aki – ha a téma kívánta – egyaránt tudott stilizálni, szecessziós világot teremteni (A szerelem mártírjai) és dokumentálni, mint Forman filmjeiben, illetve mindkettőt ötvözni. Az Egy szöszi szerelmeinek intim képe Drtikol aktfotóira emlékeztetnek. Sudek sűrű erdői is feltűnnek Nemec (Az éjszaka gyémántjai, Az ünnepségről és a vendégekről...) és mások filmjeiben.

Idetartozik a – kísérleti – színház hatása is: a Werich-Voskovec kabarétól a Cinoherní Klubig – ahol olyanok rendeztek, mint Menzel, a híres pantomimes, Boleslav Polívka, aki Chytilová filmjeiben is feltűnik. "Elrajzolt" fejével, nem éppen táncos alkatával és mozgásával – maga a disszonancia, a "realizmus" tagadása.

Az új generációnak ezzel a vizuális örökséggel kellett szembenéznie, adott esetben szembefordulnia. A szecesszióval is. A megváltozott viszonyt Jan Saudek fotóin lehet érzékelni. A stilizált éteri szépséget a stílus kelléktárának túlzása révén az érzéki paródiája váltja fel – buja növényzet, buja testek, széthulló aktok csábító pózokban fotózva sugárzanak a hedonizmustól – az inkább szürreális képeken.

Az új képalkotók tagadják a korábbi tabukat, köszönhetően iskolájuknak: a prágai Művészeti Akadémia (FAMU) liberális légkörének, ami még a kommunista rendszer idején is érvényesült.

Szembefordulnak a korábbi – 80-as évekbekli – manierizmussal, a szépelgő allegorizálással, azt parafrazeálják (Bara, Bitová). Az útkeresésben érezhető a visszanyúlás a 30-as évek avantgárdjához, szürrealizmusához. Az új nemzedék bátran kísérletezik, új kapcsolatokat keres a valóság és a fotó világa között: a polaritások között, a zsurnalisztikus és az esztétikus képek között. Érezhető a kapcsolatkeresés a régi szépművészettel is (Aprova) illetve azzal szemben a tiszta fotográfiára törekvés (Pirchala).

Amit átvesznek, továbbvisznek, az a véletlenek szerepének maximális felhasználása a képkivágásban. A legközönségesebb látványból is kép születhet, a képelemek egyenértékűekké válhatnak. A véletlenszerűségből is létrejöhet a képi rend – a korábbi ikonográfia kiforgatása, tagadása révén. A képek nemcsak jelenségek, töredékek, hanem olyan képsorok elemei, amelyek egymással is kommunikálnak (Otova). A konceptualizálás az apparátus/eszköz és a helyszín/modell viszonyában keresi a tökéletes képet. Jasansky és Polák a szerialitást használva az ismétlés és a formai elemek erősítésével hozzák létre a jelentést. Fekete-fehér képeik alapja a horizont vonala, a síkszerű mély tér és tiszta ég. A vidéken készített fotóikon látható struktúrák, épületek a Prága környéki táj jellegzetes képeit mutatják.

Minderre azért utaltunk, mivel érezhető a hasonlóság az új filmek képi világával. Azok is elutasítják a korábbi szépelgő manierizmust, szembeállítva vele a maguk dokumentativitását, impresszionizmusát. A cseh táj jellegzetes karakterét mutatják, nem olyan szigorúan komponálva, mint az említett fotókon. Sverák és Nellis filmjeinek (Utazás, Sötétkék világ, illetve Ec-pec, Családi titkok) többrétegű világa többnyire a külső, véletlenszerű látványelemek, pillanatnyi történések és szubjektív élmények képi átiratából állnak össze. Különböző területek és valóságtartományok töredékei rakódnak egymásra. (Előzménye feltűnik a Hóvirágünnepben, Az én kis falum-ban és más újhullámos filmekben.) A képelemeket a horizontális tengelyre szerkesztik, de emellett fontos a vertikális kompozíció, a függőleges kameramozgás – ami fel is gyorsult az utóbbi időben.

Új elemnek tekinthető az új médiák megjelenése, hatásuk a fotóra és a filmre – nagyobb a hatásuk, mint a képzőművészeté. A video, a reklám agresszivitása – és obszcenitása, a genitáliák bemutatása, misztifikálása – érződik Brumova fotóin, illetve az Angyal kijárat és a Kárhozottak című filmeken. Az utóbbiban a videofelvétel ellenpontozza a "glancolt", sima, reklám ízű képeket, ami még a börtönre is "kisugárzik". Az Angyal kijáratban viszont szinte felrobban a kép. Az új technológiák használata a graffititől a lézerig- és tovább, a lepusztultságot és a "high tech"-ot ötvöző képi és tárgyi világ; az igazi valóság és a hallucinogén virtuális világ kettősségét érintő témájú film a legizgalmasabb (kísérleti) filmnek bizonyult. Nemcsak vizuálisan (operatőr Martin Strba), de műfajilag is figyelemre méltó Vladimir Michálek rendező kísérlete; egy szociografikus jellegű regényt nem doku' módon vitt filmre. A dokumentummal kísérletezés másik módját Petr Zelenkától láttuk, aki A sátán évébe fikciós elemeket épített be, kevésbé látványosan, de hatásosan. Mindkét film megkérdőjelezte a világ közvetlen ábrázolásáról kialakult képet. Chytilová új filmje (Kiűzetés a paradicsomból) emlékeztet korábbi szürrealista darabjaira – főleg A Paradicsom tiltott gyümölcseire –, valamint Sandek aktfotóira. A meztelenséggel nem az obszcenitást misztifikálja, csak a korábbi tabukat döntögeti, s nem a nőket mint a szex tárgyait, objektjeit – a reklámban és a mai fotóban látható trendtől eltérően.

A képekben nagy szerepe van az alakoknak, arcoknak. A cseh új hullám sikerében a színészek, amatőrök alakításain is sok múlott, típusokat, karaktereket vagy egyéniségeket jelenítettek meg. Ismert színészek szerepskáláját bővítették, mint a bájos Brejchová nővérekét, vagy Hrusinskyét, aki a nemzeti szimbólum Svejk után Kopfkringl urat, a hullaégetőt ugyanúgy eljátszotta, mint az élveteg fürdőmestert a Szeszélyes nyárban, vagy a "szemforgató" Vlasta Brodskyt. Mellettük olyanok kerültek a hullám-csúcsra, mint a naiv, ámuló tekintetű Vaclav Neckár - "a kis vasutas", az egykedvű mamlasz kamasz Ladislav Jakim - Fekete Péter, vagy a cinikus, élveteg Josef Somr - a "forgalmista", a bumfordi Vladimír Valenta - "az állomásfőnök". Az "együgyű" Vladimír Mensík, a "korlátolt, autoriter" Jan Vostrcil, a korpulens pukkancs Marián Labuda, vagy a csábos Josef Abraham, a sármos Karel Fiala megjelenése, fiziognómiája lett a siker alapja – gyakran a humor forrása. És ne feledkezzünk meg a "Százszorszépekről": Ivana Karbanováról, Jitka Cerhováról, a butuska "libuskák" idoljairól, illetve a szecessziós nőideálnál jóval érzékibb Magda Vásáryováról.

A felsoroltak mellett nemzeti hősök is szerepeltek e filmekben. Chytilová a tornász-világbajnoknővel Eva Bosákovával kezdi a sort, később az Oscar-díjas, kényszerpihenőn levő filmrendező Menzel áll a kamerája elé. Őt követte egy másik nemzeti szimbólum Bolek Polívka mozgásművész az Elakadásban, a Farkaslakban, majd egyenest pantomim játékot visz filmre (A bolond és a hercegnő). A most bemutatott Kiűzetésben forgatókönyvíró, s egy moralizáló rendezőt alakít.

A fiatal rendezők is folytatják az idolok szerepeltetését. A sátán éve és a Kiátkozott zenekar "sztárjai" önmagukat alakítják. A népszerű énekes zenész Jaromír Nohavicát és partnerét, Karel Plíhalt látjuk közelről: színpadon és elvonókúrán, valamint a Cechomor együttest. Hogy Nohavica hasonlít Havel elnökre, az már csak "ráadás" számba megy, főleg a cseh néző derül rajta, miként számos más utaláson (dalszövegek, morva dialektus stb). A magyar közönség is jól szórakozott a filmen: részben a szituációkon, részben Plíhal alakján, arcjátékán. Ami Polívkánál érthető és elvárt, hisz ez a kifejező eszköze, de egy énekesnél, aki megkukul... E filmben az áldokumentumok is a humort, a műfaj kifigurázását szolgálták. A másik műfajtiszta dokumentum – korabeli amatőr felvételekkel – az ellenállás nemzeti hőseiről, a Plastic People Universe együttesről szóló film. Az együttes a Husák-féle "normalizálás" áldozata lett, mivel "avantgárd" zenét játszott, "furcsa" szöveggel, s ezzel kimerítette az államellenes tevékenység bűntettét – amihez hasonló nálunk "Pol-pot megyében" történt. Ennek lenyomata látszik a széteső arcokon, széthulló együttesen. E filmben valóban látni az igazi Havelt, aki korábban az illegális koncertjeik házigazdája volt, majd elnökként a prágai vár Spanyol termébe hívta meg őket "jutalomjátékra".

A fiatal generáció és a média sztárjai már mások. Ez kiderült abból, hogy míg az előző filmet alig páran nézték, a Magányosok (r.: David Ondricek, op.:.Richard Rericha) mindkét vetítésén telt ház volt. A nagy érdeklődés nem Petr Zelenkának szólt – aki a Sátán éve rendezőjeként nagy sikerrel debütált nálunk is, s e filmet írta – hanem a MÍG 21 zenekar frontemberének: Jirí Macháceknek. Amikor feltűnt a vásznon sárga zselézett fejével, bamba kábult(?!) tekintetével, nagy ováció fogadta. Szerepe közel állt színpadi/média fellépéseihez, feelingjéhez. A fiatal közönséget feltehetően a média-sztárok is vonzzák a moziba, de nemcsak ilyen idolokat láthattunk.

A fiatal Alice Nellis említett filmjeiben emlékezetes karakterszínészeket vonultat fel. Az idősebb Iva Janzurová már megjelenésével megfogja a nézőt: maga a megtestesült aggodalom és kétségbeesés, amit erőltetett mosolyával igyekszik leplezni. A kétlábon járó, fontoskodó "paternalizmus", aki feleségként, anyaként mindig "csak jót akar" másoknak, ezért áldozatnak, mártírnak érzi magát, s ezt érezteti is környezetével. (Ellentéte a szikár, fekete Eva Holubová, az önálló emancipált nő karikatúrája.)

Lánya(i) –Teodora Remundova – a tipikus "szőke nő", nem az a kimondott (reklám) szépség, közömbös arccal viseli el mindezt, csak néha suhan át arcán a "most mi van?" érzés, hogy aztán kitörjön rajta a sírás, kétségbeesés. Mintha a Brejchovákat látnánk – báj nélkül, vagy a százszorszépeket –, introvertáltabb, kevésbé szuggesztív kiadásban.

Nagyon hasonlítanak Mila Preslová háziasszonyi fotóira. Önarcképei a társadalmi nemhez kötődő szerepekkel kapcsolatos kérdéseket vetnek fel ironikus módon, egyszerre elszomorítóak – és szexik.

A férfiak pedig: Igor Bares csak külsőleg hasonlít a kopasz, korpulens "bumburnyák" Homolkára, Josef Sebánekra, a (nyárs)polgár prototípusára, de annál szelídebb, szolidabb "papucsférj" a Családi titkokban. A "bájgúnár" Leos Sucharipa az Ec-pecben a "szép szőke" Karel Fiala karikatúrája. Zdenek Rauser (Vadméhek) pedig az egykori Milos és Fekete Péter elegye. A Sötétkék világban, Sverák filmjében látni "ideális" fejeket: Ondrej Vetchyt, Krystof Hádeket.

A legújabb cseh filmek alakjai részben hasonlítanak az egykori új hullám figuráira, részben az objekt fotó alakjaival rokon vonásokat mutatnak. Nem lenne teljes a kép a filmnek a fotóra tett vissza-hatása nélkül. A pozsonyi Takáts Tibor portrésorozatának alakjai azok a "kisemberek", akik akár Stefan Uher vagy Peter Solana filmhősei is lehettek volna (A Nap hálójában, Mire véget ér az éjszaka) évtizedekkel korábban.

De ez már egy másik történet.

 

A cikkben elemzett fotósok és fotók egy része látható volt Budapesten is:

2000 őszén a Mai Manó Házban volt egy nagy kiállítás a cseh avantgárd fotóiból (1918-tól 1938-ig).
Innen nézve címmel tavaly rendeztek kiállítást a Ludwig múzeumban közép-európai fotókból (2002 október-2003 január).
A Jan Saudek világa című kiállítás helyszíne ugyancsak a Mai Manó ház volt (2001 október 8-november 11).

 

Jan Saudek
Jan Saudek
214 Kbyte
Mai Manó 2000 október
Mai Manó
2000 október
50 Kbyte
Frantisek Drtikol: Tanulmány (1925)
Frantisek Drtikol:
Tanulmány
(1925)
121 Kbyte
Frantisek Drtikol: Hullám (1925)
Frantisek Drtikol:
Hullám
(1925)
96 Kbyte
Frantisek Drtikol: Portré boltívvel
Frantisek Drtikol:
Portré boltívvel
127 Kbyte
Frantisek Drtikol: Tövisek (1927)
Frantisek Drtikol:
Tövisek
(1927)
116 Kbyte
Jaromír Funke: Az idő nem múlik sorozatból (1932)
Jaromír Funke:
Az idő nem múlik sorozatból
(1932)
126 Kbyte
Jaromír Funke: Egzotikus csendélet (1928-29)
Jaromír Funke:
Egzotikus csendélet
(1928-29)
118 Kbyte
Jaromír Funke: Egzotikus csendélet (1928-29)
Jaromír Funke:
Egzotikus csendélet
(1928-29)
153 Kbyte
Jaroslav Rössler: cím nélkül (1931)
Jaroslav Rössler:
cím nélkül
(1931)
183 Kbyte
Eugen Wiskowský: Holdbéli táj (1929)
Eugen Wiskowský:
Holdbéli táj
(1929)
137 Kbyte
Josef Sudek: Reklámfotó (1932-1936)
Josef Sudek:
Reklámfotó
(1932-1936)
125 Kbyte
Josef Ehm: Imaginární prostor (1940)
Josef Ehm:
Imaginární prostor
(1940)
136 Kbyte

 
hírek hírek filmek filmek arcok arcok gondolatok gondolatok szemle szemle Örökmozgó Örökmozgó képtár képtár sőt sőt mozgóképtár filmspirál repertórium linkek FILMKULTÚRA '96-tól tartalom címlap kereső