Hogyan került a főiskolára, miért választotta az operatőr szakot?

1951-ben kerültem a főiskolára. Nagy felvételi vizsgákon mentünk keresztül, először Szegeden. Több százan jelentkeztünk, de szerencsére én továbbjutottam. Volt pár fotóm, ami tetszhetett nekik. Később Pesten még volt egy nagy felvételi vizsga, ami – ha jól emlékszem – három napig tartott. Abban minden volt, el kellett menni egy múzeumba, képeket nézegettünk, aztán filmet néztünk, és arról kritikát kellett írni. Szóval általában kifaggattak bennünket mindenről, hogy kiderítsék, ki legyen az a 16 ember, akit felvesznek abban az évben operatőr szakra.

A 16 emberből aztán nyolcat kirostáltak az első évben, majd a második évben még négyet, s így maradtunk négyen, akik elvégeztük a főiskolát: Vagyóczky Tibi, Bornyi Gyuszi, Tincz Béla és én.

A főiskola után bekerültem a Hunnia filmgyárba mint kezdő operatőr, ami természetesen azt jelentette, hogy segédoperatőr kellett legyek. A Badal Jancsi mellett voltam asszisztens, a Bakaruhában című filmben. Aztán jött az 56-os forradalom, és pár hét után elhatároztam, hogy eljövök Magyarországról. Kovács Lacival kivittünk egy kis képanyagot a forradalomról.

Tulajdonképpen hárman voltunk, Vass Feri is jött velünk, aki a Filmgyárban volt segédoperatőr. Először Ausztriába mentünk, és aztán Lacival elhatároztuk, hogy Amerikába megyünk, Vass Feri pedig kint maradt Németországban. Laci Seattle-be került, én Chicagóba, Chicagóból pedig Hollywoodba. Kezdtük elölről az egészet: megpróbáltunk bejutni a filmszakmába.

Az égvilágon senkink sem volt Amerikában, sem Lacinak, sem nekem. Voltak a nagy magyarok, ugye, mint Pasternak meg Gábor Zsazsa, Jávor Pál és a többiek, de ők nem tudtak segíteni rajtunk, ugyanis Amerikában valahogy más a helyzet, ott nem lehet protekcióval bejutni valahová. Mindenkinek magának kell kikaparni a gesztenyét.

Igen, felkerestünk mi mindenkit az égvilágon, de semmi eredménye nem volt, tudniillik az volt az ottani magyarok álláspontja, hogy előbb mutassuk meg, mit tudunk, és akkor ők majd segítenek. Hát menjenek a francba! Ha meg kell mutatni, mit tudok, akkor ők már nem kellenek, mert már megmutattam másoknak. Akkor már mit segítenek?

Mindenfélét csináltunk, amit lehetett. Ausztriából Laci még visszament Magyarországra, és kihoztuk a jövendőbeli feleségemet is. Az esküvő is mulatságos történet volt, az utcán szedtük össze a tanút, mert kellett valaki, aki aláírja a papírokat.

Lassan, nagyon lassan. Tekintve, hogy házas ember voltam, és született is két gyerekünk, családi kötelezettségeim is voltak. Laci szerencsésebb volt ilyen szempontból, de nekem néha két-három állásom is volt egyszerre, hogy fenntartsam a családomat.

Volt olyan időszak például, amikor nappal dolgoztam egy fotólaborban, fekete-fehér képeket hívtam-nagyítottam, művészi képeket, nagy fotográfusok számára, akik különféle magazinoknak dolgoztak. Nagyon jó munka volt, nagyon szerettem, hiszen a múltam mégis az állófényképezéshez kötött. Éjszaka pedig egy mikrofilm-laboratóriumban dolgoztam, ahol biztosítótársaságok számára kellett biztonsági kópiákat készíteni az előhívott negatívokról. Ez irgalmatlanul unalmas volt. A harmadik munkám pedig az volt, hogy hétvégeken gyerekeket fényképeztem egy stúdiónak. Ők először kiküldtek egy ügynököt, aki azt mondta az embereknek, hogy küldenek majd egy fényképészt, aki ingyen fog képeket készíteni a gyermekükről. És aztán persze az történt, hogy én megcsináltam az ingyen fotókat, majd megint kiment egy ügynök az ingyen képekkel, és azt mondta, hogyessék, itt vannak az ingyen képek, adunk maguknak egyet ingyen, a többit pedig meg kell venniük, ha akarják". Persze tudjuk, milyenek a szülők, látják a gyereküket, ó hát ezt meg kell, hogy vegyék, és a gatyájukat ráfizették, hogy mindenkinek elküldjék a fényképeket a családban. Én persze egy család egy gyerekéért 1 dollár 25 centet kaptam. Egy üléshez tehát kellett egy kocsi, és sokszor órákat utaztam, hogy elérjek egy kis faluba. Naponta húsz megbeszélt találkozóm volt, ami azt jelentette, hogy húsz perc jutott minden egyes gyerekre. Így aztán mindig csúszásban voltam, úgy kellett mindenkit felhívni, hogy kések, két óra múlva ott leszek, de mire odaértem, már be volt zárva az ajtó, mert nem vártak meg. Így sokszor lemaradtam egy csomó találkozóról, és néha a húszból csak tizenötöt tudtam megcsinálni, ami azt jelentette, hogy kaptam 14 dollárt egy napra, és abból kellett kifizetnem a benzint stb. Szóval ez nagyon keserves időszak volt, de a Lacinak se volt sokkal könnyebb a helyzete.

Az első öt év irgalmatlanul nehéz volt, még csak a filmfelvevő közelébe se jutottunk. Aztán, amikor az ember már megtanulta a nyelvet - mert mondanom sem kell, hogy az elején egy szót sem tudtam angolul -, akkor lassan tudott előre lépdelni. Megismerkedtem néhány amerikai sráccal, akik a UCLA-n, a kaliforniai filmiskolában tanultak filmezést. Ott nem volt valami jó az oktatás, s ezért engem hívtak, hogy segítsek nekik. Én ismertem a felvevőgépet, tudtam, mi a film, az expozíció, a világítás. Mellesleg tanítottam is őket, mert a tanáraiktól nem sokat tudtak tanulni, ehhez nem értettek. A filmcsinálás elméletét ugyan tudták, de a gyakorlatban nem tudták alkalmazni. Aztán ezek az apróságok oda vezettek, hogy az egyik srác csinált egy 16 mm-es fekete-fehér dokumentumfilmet, és persze velem forgatta le. Így már tudtam valamit mutatni, ha munkát kerestem.

Ez után jöttek a színes oktatófilmek, amelyeket egy vállalkozónak csináltam, aki iskolák számára készített filmeket. A régi oktatófilmek vagy fekete-fehér filmre, vagy rossz nyersanyagra készültek, ezért modernizálni akarták az iskolák oktatófilmjeit. Így aztán évekig ezeket az oktatófilmeket forgattuk jó nyersanyagra, hiszen akkor már voltak jó színes nyersanyagok. El voltam foglalva egy ideig, meg a Laci is. Egymásnak adtuk a munkát.

Persze, mindig. Együtt dolgoztunk. Ha nekem fővilágosító vagy asszisztens kellett, jött, ha neki kellett, akkor én mentem neki dolgozni. Volt olyan, hogy mindent mi csináltunk.

Aztán jöttek azok az olcsó, alacsony költségvetésű játékfilmek, amik szörnyűek voltak. Rosszak voltak a forgatókönyvek, a színészek amatőrök, a rendezők nem tudtak rendezni. Egy csomó ilyet kellett csinálnunk, ami abból a szempontból jó volt, hogy mégiscsak gyakoroltunk, hiszen le kellett fényképezni a rosszat is, s mi ebből is tanultunk. Közben fokozatosan rájöttünk, hogy mit hogyan kell csinálni, hogy milyen új felszerelések vannak Amerikában, s kezdtük azokat használni. Később bejutottam egy reklámfilmes céghez, ahol nagyon jó reklámfilmeket csináltunk. A reklámfilmek már jóval korábban behoztak egy új stílust az amerikai filmbe, s akkoriban már sok igényes reklám készült. Hollywoodban nagyon ódivatú, ócska módon világítottak, ellenfényekkel, úgy, hogy semmi nem látszott reálisnak, és mi persze a realizmus hazájából jöttünk, a jó szocrealizmusból, ahol megtanultuk a szovjet elvtársaktól, hogy hogyan kell realista filmeket csinálni. Persze ezt a neorealista filmekből is eltanultuk, amiket annak idején még itt Magyarországon játszottak. Az olasz neorealista filmeket iszonyúan szépen fényképezték, no és a francia új hullám, ami akkor jött be, a Truffaut-filmek... Ezeket a tapasztalatokat is kivittük magunkkal. Amikor kimentem Amerikába, akkor vetítették Fellini filmjét, az Országútont, és csak egy moziban játszották New Yorkban, ahol alig volt közönsége. Az amerikaiak nem ismerték a neorealizmust.

Amikor a Laci megcsinálta a Szelíd motorosokat, nyomban nagyon felkapottá vált. Én akkor még nem csináltam ilyen nagyságrendű filmet, viszont készítettem egy kisfilmet John Astin színésszel, aki saját erőből, saját pénzből rendezett egy kisfilmet, amelynek én voltam az operatőre. Ezt a filmet benevezték az Oscarra, s ott nagyon sokan látták. Ennek kapcsán elkezdtek hívni. Az első, amire a kisfilm alapján kértek fel, A bérelt kéz (The Hired Hand) volt, Peter Fonda filmje. Az Easy Ridernek Peter Fonda volt a producere, ő írta és játszott is benne. Amikor a következő filmjét csinálta - a saját ötletéből íratta meg a filmet egy forgatókönyvíróval -, Lacit akarta felkérni, hiszen vele dolgozott együtt az Easy Riderben, de Laci akkor már egy másik filmen dolgozott, talán az Öt könnyű darabon vagy valami ilyesmin, és nem ért rá. Azt mondta Peter Fondának, miért nem kér fel engem? Ugyanaz a háttér, ugyanabba az iskolába jártunk, ugyanúgy tudunk dolgozni, együtt szoktunk dolgozni stb, stb... Peter Fonda megnézte a kisfilmet, és engem választott. Egyébként ő nevezett engem vissza Vilmosnak, mert addig a William nevet viseltem, de szerencsére csak ócska kis filmekben. Ez volt az első film, amire már tényleg büszke lehettem, hiszen egy komoly film volt. Aztán jött Robert Altman a McCabe and Mrs. Millerrel, az Images, a Hosszú búcsú, aztán jött John Boorman a Deliverance-szel, majd Mark Rydell-lal csináltam a Cinderella Libertyt, és Jerry Schatzberggel a Madárijesztőt, ami tényleg nagyon szép kis film volt Gene Hackmannel és Al Pacinóval... Akkor már olyan filmeket is csináltunk, amiben sztárok is voltak, vagy jövendőbeli sztárok, mint például a Cinderella Liberty, ami Marsha Mason első filmje volt. Jimmy Caant már ismertük akkor, mert a Keresztapában játszott korábban. Al Pacino még ismeretlen volt, Gene Hackmant talán már ismerték a Francia kapcsolatból.

Eleinte még nem tudtuk, hogy forradalmat csinálunk, akkor még örültünk annak, ha elhívtak bennünket filmezni, nem hogy forradalmat csinálni. Aztán a vége az lett, hogy elkezdtünk dolgozni, és a filmjeink valahogy másképp néztek ki, mint az addigi filmek, jobban hasonlítottak az európai filmekhez. Persze voltak amerikai operatőrök is, akik így kezdtek filmezni, nem mi találtuk fel az egészet, nehogy azt higgyék, hogy magyar találmány volt az amerikai realizmus. Haskell Wexler, Conrad Hall, Gordon Willis - mind igen jófejű emberek voltak, akik ugyanazt akarták, mint mi. Persze össze is barátkoztunk velük, mert ők is tiszteltek bennünket a múltunkért, és a munkáinkért. Jött 10-12 operatőr, akik tényleg megcsinálták a forradalmat a filmezésben. Mi is elkezdtünk modernebb szemléletű rendezőkkel forgatni, fiatalokkal, vagy nem olyan fiatalokkal, ám frissen gondolkodókkal, mint Robert Altman, Mike Rydell, vagy John Boorman, aki Amerikába ment filmezni, és engem választott operatőrének, mert látta, hogyan fotografáltam a McCabe-et (McCabe and Mrs. Miller, Robert Altman 1971-es filmje, KÁ). Realista amerikai filmeket csináltunk, jobb világítással, nem olyan harsogó színekkel. Kitaláltunk olyan új dolgokat, mint például a film elővilágítása, amivel a színeket tompábbra, a nyersanyagot szemcsésebbre vettük, mert attól realistábbnak hat, illetve enyhén dokumentarista stílusban csináltuk az első filmjeinket. Ennek aztán volt közönsége, az emberek szerették nézni ezeket a filmeket.

Lassan tehát eljutottunk olyan filmekbe, amelyeket már sztárokkal forgattak. Komolyabb alkotások voltak, nagyobb költségvetéssel, tehát több időt fordítottak rájuk. Az Oscar 1978-ban jött, amikor a Harmadik típusú találkozásokat forgattam Steve Spielberggel, akivel két évvel azelőtt csináltam a Sugarlandi hajtóvadászatot, ami szintén nagy port vert fel, nagyon nagy kritikai sikert aratott, bár anyagi hasznot nem hozott. A Harmadik típusú találkozások volt az, ami már anyagilag is sikeres lett. Az volt az első filmem, amit tényleg sokan megnéztek.

Nekem nagy szerencsém volt ilyen szempontból. Bár nem én választottam a rendezőket, hanem ők választottak engem, szerencsém volt, hogy olyan emberekkel jöttem össze, mint Robert Altman, Spielberg, Jerry Schatzberg, Mark Rydell. Megértettük egymást, és kölcsönösen tiszteltük egymást. Hozhattam a tapasztalataimat, és fényképezhettem úgy, ahogy én szerettem. Ennek ellenére bele kellett szoknom abba, hogy Amerikában a rendező az úr, és segíteni lehet, de átvenni a hatalmat azt nem lehet, mint ahogy Magyarországon például az operatőr gyakran átveszi a hatalmat, mert a rendezőknek sokszor nincs annyi tapasztalatuk. Nekünk mindig tisztelnünk kellett a rendezőt, még ha meg is csináltuk mondjuk a fele munkáját, mert mi azért vizuálisabbak voltunk, mint azok a kezdő rendezők, viszont a sztori elmondásával kapcsolatban nekik voltak ötleteik. Meg kellett tanulnunk, hogy hogyan mondjunk el egy történetet a mi vizualitásunkkal úgy, hogy az ne ártson a rendező elképzelésének. Tehát az összmunkát.

Hozzá kellett ahhoz is szoknunk, hogy a látványtervezővel is együtt kell működnünk, hiszen Amerikában nagyon fontos a látványtervező. Magyarországon is fontos persze, de valahogy úgy éreztem, hogy annak idején a látványtervezőt - vagy itt díszlettervezőnek hívják - a rendező is meg ez operatőr is el tudta kerülni. Amerikában a látványtervező nagyon okos ember, akinek van művészi érzéke, és ért ahhoz, hogy milyen hátteret kell betenni, hogyan kell berendezni a teret. Én mindig is nagyon tiszteltem a látványtervezőket, és általában nagyon jól kijöttem velük. Ez a triumvirátus nagyon jól dolgozik együtt Amerikában, a rendező, az operatőr és a látványtervező.

Azok, akiket említettem, mind nagyon jók voltak. Altman nagyon jó rendező, John Boormanról nem is beszélve, aki Angliából jött, és tényleg nagy tudású ember, Jerry Schatzberg múltja pedig az állóképes fotográfia – ő tehát vizuális beállítottságú. Vele is nagyon jól tudtam együtt dolgozni. Spielberg mondjuk az első időkben még tanonc volt, de remek elmével rendelkezett. Az égvilágon minden filmet látott. Csak úgy habzsolta, amit csináltunk, és mindent megjegyzett magának. Zseniális feje volt, és egy film alatt úgy beletanult mindenbe, hogy a következőnél már nem is tudtam neki semmi újat ajánlani, mert már mindent tudott.

Nem, nem. Általában ez közös munka eredményeként jött létre. A rendező rendszerint előjön egy csomó gépállással. Egy jó rendező tulajdonképpen nem tud rendezni anélkül, hogy ne tudná, hogy ezt honnan kell nézni. Mert a színházban eldöntött, hogy mindent elölről nézünk, és a színészek egy láthatatlan kamerának játszanak, itt viszont, amíg a kamera mozog, és tehetjük ide is meg oda is, a rendezőnek tudnia kell, hogyan mozgassa a színészeit, hogy a kamera jó szögben legyen, hogy minden, ami fontos, látszódjon. De aztán mi is belesegítünk ebbe, mert ha kell, megnézzük a próbát, és néhány próba után mi is előjövünk néhány olyan dologgal, amit rendezők szívesen elfogadnak. Nekünk operatőröknek főleg ott vannak jobb ötleteink, amikor időt kell spórolni. Mert a filmnél ugye nem csak egy szögből veszünk fel mindent, hanem több irányból, és főleg két fő irányból - az egyik mondjuk egy frontális irány, a másik pedig az ellenkező irány, ezt reverse-nek mondjuk az angolban. Szóval nekünk tudnunk kell, hogy melyik oldallal kezdjünk el forgatni, hogy a reverse minél kevesebb időt vegyen igénybe a világításban, hogy aztán összeilleszthető legyen a két irány, hogy ugyanúgy nézzen ki az ellenbeállítás, mint amit elölről vettünk fel. Nagyon fontos, hogy ne kétfajta filmet csináljunk, egyet innen, meg egyet onnan, hogy ne úgy nézzen ki, mintha nem lenne világítva. Ilyenekben sokat tudunk segíteni, mert tudjuk, hogy mi kell nekünk ahhoz, hogy meg tudjunk valósítani egy jó világítást minden oldalról, és hogy gyorsan tudjunk dolgozni. Ez nagyon fontos Amerikában, mert ott a költségvetés rendszerint adott, a forgatási napok száma is adott, és nekünk ezt szigorúan be kell tartanunk.

Hát igen, sajnos ez tényleg így van. Amikor például John Boormannel filmeztem együtt, akkor láttam a különbséget, hogy milyen egy európai rendező munkája. Boorman tényleg európai stílusban rendezett. Nem masterozott, ellenbeállítás, meg közelik. Ő tudta, hogy mikor mi kell. És voltak olyan jelenetek, amiket hosszabban felvettünk egyben, és nem közeliztük be, nem vettünk fel dolgokat vágási szempontból különböző szögekből. Ezt sokkal jobban szeretem, mert kevesebb idő alatt jobbat lehet csinálni, és amikor az ember masterozik, és olyan sokféle szögből felveszi ugyanazt, az rettenetesen unalmas dolog, hiszen az ember azt már megcsinálta, a színészek is fáradtak, ők is unják már annyiszor felvenni ugyanazt.

Igen, így csinálják a filmeket, mert a producerek kötelezik a rendezőt, hogy mindig legyen elég anyag, hogy egy másik filmet lehessen vágni, mint amit a rendező szeretne csinálni. A producerek uralják a mezőnyt, és sajnos, amikor ennyi anyag van egy filmhez, tényleg úgy lehet vágni, ahogy akarják, körtéből almát tudnak csinálni, a narancsból pedig grapefruitot. Azokra, akikkel én dolgoztam, mint például Spielberg, nem volt annyira jellemző ez a masterozás. Egy csomó jó dolgot tudtunk csinálni. Spielberg inkább story boardokból dolgozott, ami már eleve kizárja a masterozást. Ha a rendező már előre kigondolja, hogy mit szeretne, akkor nem kell mindent olyan sok szögből felvenni. Sőt, azt is lehet csinálni, hogy két kamerával egyszerre veszünk fel valamit, és akkor már eleve felére csökken az egy szögből rögzítendő snittekre szánt idő. Én szeretem az európai stílust, de az is kétségtelen, hogy néha amerikai stílusban is lehet jó filmet csinálni. Abból a szempontból jó például, hogy a vágó később jobban meg tudja adni a film ritmusát, hiszen ugyanarról a dologról különböző beállításokból van egy csomó anyag. Viszont sokkal többe kerül a film, hiszen hosszabb ideig tart a forgatás, és rengeteg nyersanyagot használ el, plusz a laborköltség, ami nagyon magas. Manapság azonban a színészek gázsija már olyan horribilis, hogy a többi költség eltörpül mellette.

A Bánk bánt milyen stílusban vették fel?

A Bánk bánt teljesen magyar stílusban készítettük. Persze a Bánk bán egy egészen más stílus amúgy is, hiszen ez egy operafilm, de a zenétől a film úgymond folyékonnyá válik. Tehát nem szabad sokat belevágni, a zene és az ének viszi a cselekményt, és igen sok időt fordítottunk arra, hogy minél több jelenetet tudjunk egy snittben felvenni. A második kamerát tulajdonképpen csak arra használtuk, hogy ha valamilyen okból mégis bele kell vágni, akkor ott a második kamera, ami felvette ugyanazt egy hasonló szögből, mondjuk közelebbről. Amikor a színész hangja kicsúszik a szinkronból, lehet használni a második kamerával felvett képeket, és így szinkronba lehet rakni a hangot. Ehhez persze azt is kell tudni, hogy a Bánk bán összes jelenetét play back-kel vettük fel, ami azt jelenti, hogy először volt a hangfelvétel a zenészekkel és az énekesekkel, és ezt követően a CD felvételt lejátszva vettük fel a jeleneteket. A színészek/énekesek tulajdonképpen hangosan énekelhetnek, de nem azt a hangot fogjuk használni. Erre csak azért van szükség, hogy az élmény ugyanaz legyen. Ugyanúgy éneklik, mintha egy előadás lenne, ugyanúgy látjuk a szájmozgásukat, a lélegzetvételüket, mintha a színházi előadáson lennénk. Nagyon nehéz feladat, hogy a színészek szájszinkronja egy percen keresztül meg tudjon maradni. Az énekesek részéről nagy odafigyelésre és gyakorlatra van szükség, hogy érezzék azt, ahogy három héttel korábban fel lett véve a zene. Persze próbáltunk is, mielőtt felvettük, ameddig úgy nem éreztük, hogy a színészek már benne vannak a ritmusban. Így a felvételnél már rendszerint eltalálták, de itt-ott azért néha csúsznak. A csúszásnál, hogy ne legyen olyan ronda, lehet használni a bevágást.

Nem tudom, mi van a Waterloo-i győzelemmel, hogy létrejön-e valaha, mert már olyan hosszú ideje húzódik az egész.

Szeretnék Magyarországon filmeket csinálni, csak hát ez pénzügyi probléma is, hiszen a magyar filmekben nincsen sok pénz. A Bánk bán mondjuk szerencsés helyzetben volt, mert az állam támogatta a Millennium miatt. Hazafias történet, nyilván meg akarták csinálni, és kellettek hozzá jó énekesek, akik nem kerülnek fillérekbe. Szóval, ha az énekeseknek odaadják a pénzt, akkor már több pénzt lehet adni az operatőrnek is, így meg tudtam oldani, hogy idejöjjek, és ne kelljen Amerikában dolgoznom a rendes fizetésemért, ami persze sokkal magasabb.

Igen, a világítással nem volt probléma, mert Richie (Romwalter Béla, a Sparks cég tulajdonosa) vállalata, amiben én is partner vagyok, olcsóbban tudta adni a lámpaparkot és az összes kameramozgató eszközt. Tulajdonképpen mindent megkaptam, amire szükségem volt, nem volt problémám. Nem is használtunk olyan nagyon sok lámpát ehhez a filmhez, hiszen azért itt is kellett spórolni, odafigyeltünk, hogy ne dobjuk ki csak úgy a pénzt az ablakon. Amerikában mindenki úgy forgat, hogy egy teherautóval kivisz lámpákat, és annak csak a felét használja. Bebiztosítanak arra az esetre, hogy ha bármikor mégis többre lenne szükség, akkor kéznél legyen. Itt nálunk mindent előre ki kell gondolni, leírni, hogy hány lámpára van szükség. És hát, néha zavarba jöttünk, mert előfordult, hogy még több lámpa kellett volna, de nem volt, és olyankor meg kellett oldani, hogy kevesebb lámpával is jól nézzen ki. Ilyen szempontból egyébként könnyebb Amerikában dolgozni, mert ezek a dolgok valahogy arányaikban olcsóbbak. Hiszen ott a költségvetés egy átlag filmnél mondjuk 40 millió dollár, és a Bánk bánt - nem is tudom, hogy mennyibe került - ehhez képest potom áron csináltuk meg. Magyarországi viszonylatban azonban borzasztóan sokba került. Szóval teljesen relatív dolog, hogy mennyibe kerül egy filmet csinálni itt, és mennyibe ott.

Ez nem nagyon változott. Bár úgy érzem, hogy évről évre egyre nagyobb tisztelet övezi az operatőröket. Azelőtt nem voltak ilyen nagy tiszteletben tartva, mint most. Európában igen, ott mindig is nagy becsben voltak, ám Amerikában nagyon sokan nem is tudták, hogy mit csinál egy operatőr. Csak a színészek, a producer és a rendező kaptak elismerést, mi nem. Ma már azért általában tudják az emberek, hogy egy operatőr mennyivel járul hozzá egy film sikeréhez vagy a képi világához.

Én soha sem szerettem forgatóoperatőrrel dolgozni, és amikor csak lehetett, el is kerültem. Az első időkben nem is tudtam elképzelni, hogy egy film forgatásakor ne én legyek állandóan a kamera mögött. A McCabe and Mrs Millertől kezdve mindig próbálkoztam, de aztán a szakszervezet kiküldött embereket, és megtiltotta, hogy a saját kamerám mögött dolgozzam. Ilyenkor rendszerint azt csináltam, hogy amikor két kamerával dolgoztunk, az egyiken én voltam, hogy legalább néha, egy-egy napot forgathassak vele. Persze mindig csaltam, mert egyre többet forgattam én, és a legrosszabb esetben, amikor a szakszervezet megint közbeavatkozott, akkor betettünk egy ún. standby kameramant, aki fizetést kapott, és közben én csináltam a munkáját a második kamerával. Ez egyébként szokás kérdése, mert például az angol operatőrök nem szeretnek forgatóoperatőr nélkül dolgozni, és úgy is írják ki a filmre, hogy director of photography, s az tényleg csak director of photography, Angliában még úgy is hívják, hogy lighting cameraman. Így aztán van a lighting cameraman és a forgató kameraman. A rendezők sajnos majdnem csak a forgató kameramannal dolgoznak együtt, és a ligthing cameraman szinte fővilágosítóvá válik, aki kizárólag világítja a filmet. Ez nekem nem tetszik, mert én nem tudok úgy világítani, hogy nem tudom, hogy a kamera mit csinál. Nálam szorosan összefügg a kameramozgás, a beállítás szemszöge a világítással.

Számomra nagyon fontos a kép, s ebben az is benne van, hogy a kép minden másodpercben 24-szer komponálva kell legyen, így a világítás is elengedhetetlen a kompozícióhoz. Tehát ezt a két dolgot nem lehet elválasztani egymástól. Ezt még Magyarországon tanultam, ahol ez a két dolog komplex egységet képezett. Az operatőr mind a két dolgot csinálja - ez a legjobb módszer, és ezért volt nehéz erről leszokni. Nagyon sokszor fájdalmas volt számomra, hogy néznem kellett, ahogy a forgatóoperatőr elszúrja a snittet. Persze nem is ez a probléma valójában, hogy elszúrja a snittet, mert vannak tehetséges forgatóoperatőrök Amerikában, akik technikailag nagyon jól tudják tenni a dolgukat. Azonban minden embernek más a művészi érzéke, és néha, amikor megnézem a képeket, amiket valaki más forgatott, nem érzem magaménak őket. Én például egy kicsit odébb húztam volna a kamerát, hiszen az én kompozíciós érzékem más, mint valaki másé. Ez nem jelenti azt, hogy az övé rosszabb, de más. Ez borzasztó érzés. És éppolyan borzasztó lenne, ha a fővilágosítóra hagynám a világítást, aki mondjuk nagyon jól értené a dolgát, de sok más operatőrtől is tanult egy csomó trükköt, és én egyáltalán nem érezném sajátomnak azokat a fényeket, amelyeket ő világít, nem érzem, hogy a jelenetnek olyan a hangulata, amilyet én szerettem volna. Ezért kell, hogy ezt is én csináljam, meg azt is én csináljam, mert máskülönben kiesik a művészet a kezemből.

Igen, és akkor ő megtanulja az én látásmódomat, s ha valami nem stimmel, akkor állandóan a fülébe súgok, hogy így, vagy úgy. Így aztán előbb utóbb eljutunk oda, hogy már nem kell többet szólni, mert már magától csinálja azt, amit én szeretek.

Egy idő után rájöttem, hogy mi a fontos, és mi nem. Például, ha nem érzem annyira a magaménak a kompozíciót, de az övé is jó, akkor nem szólok bele. Nem is az arányok számítanak annyira, hanem inkább az, hogy mit teszek be bal vagy jobb oldalt. Én mindig arra gondolok, hogy minek kell rajta lennie a képen, hogy a tartalmat erősítse. Tehát, ha például van a falon egy kép, ami fontos, akkor azt nyilván be kell tenni, az hozzátartozik a történethez, azt nem lehet kettévágni, azt nem lehet nagyon a szélére tenni, mert akkor nem válik fontossá. A történetmesélésben rettenetesen fontos, hogy egy kompozícióban mi hol helyezkedik el.

A Szarvasvadászban gyakran sikerült képi kifejezőeszközökkel plusz jelentést adni a történetnek, például amikor Meryl Streepet együtt látjuk a jövendőbelijével, Robert de Niro képe gyakran fel-feltűnik a háttérben a falon, s ezzel előre jelez valamit az elkövetkező eseményekből. Sikerült fontos dramaturgiai elemeket képpel kifejezni. Egy ilyen ötlet jöhet mind a rendezőtől, mind az operatőrtől. Manapság egyre kevesebb az olyan film, ahol a képek dramaturgiai funkciója nagyon erős, és képes többletjelentéseket adni a filmnek.

Ez sajnos így van. Egy jó rendezővel az ember összedolgozik, megpróbál hozzátenni valamit a filmhez, nem csak egyszerűen lefényképezni a dialógokat. A film végére azonban már nem is fontos, hogy ki mit tett hozzá, a lényeg, hogy együtt dolgoztunk. Ciminóval például sokszor nem is beszéltünk egymással. Megértettem, hogy mit akar. Az említett jelenetben közösen megéreztük, hogy ez fontos lesz – és az ötlet magától megszületett.

A Szarvasvadász teljes első órája tulajdonképpen csak arról szól, hogy kik a karakterek, és milyenek. Semmi történet nincs benne, mert addig a pillanatig csak egy lakodalomról szól a film, és az ember mégis valahogy elbűvölve nézi, mert mintha csak a valóságot látná. Véleményem szerint azért jó, azért működik a film, mert a nézők elbűvölten nézik ezeknek a kis faluban élő embereknek a viselkedését, egymáshoz való viszonyát. Csak azután jön maga a történet, hogy elmennek Vietnamba harcolni az ellenséggel, fogságba esnek stb. A történet tulajdonképpen egy óra után indul be. Szerencsére akkor még mindig marad másfél óra, hogy a történetet is el lehessen mesélni.

Nagyon szeretem a film végének színészi és rendezői megoldását, s persze az operatőrit is, amit közösen csináltunk meg Ciminóval. Amikor először elolvastam a forgatókönyv végét, azt gondoltam, hogy na, ez is egy ilyen amerikai zászlót lengető, hazafiasságot propagáló jelenet, és magamban lehetetlennek tartottam, hogy belekerüljön a filmbe. Ám ahogy Cimino megoldotta színészi játékkal és rendezéssel, olyan természetesnek tűnt, annyira illett a filmhez, hogy úgy éreztem, ezt így kellett megcsinálni. Az egész film mondanivalója abban a jelenetben jött ki.

Egy jó operatőrnek elsősorban iszonyú nagy technikai tudással kell rendelkeznie, a kisujjában kell legyen minden - az expozíció, a világítás, a hangulat megteremtésének képessége a lámpákkal, árnyékokkal, s irodalmi műveltségre is szüksége van, értenie kell, hogy az író mit is szándékozott mondani egy adott jelenettel. Bár ha mégsem érti, akkor a rendező majd elmondja...

A legfontosabb az, hogy jól tudja elmesélni a történetet, kameramozgással, látószögekkel, világítással. Rá kell tudnia érezni a történetre - ez a lényeg.

A másik nagyon fontos dolog pedig, hogy hogyan dolgozik a munkatársaival, hiszen ez majdnem olyan, mint egy házasság. Nagyon rossz, ha a rendező és az operatőr, illetve az operatőr és a látványtervező veszekszik. Hogyan lehet jó filmet csinálni veszekedés közben? Hogyan tükrözhet úgy egységes szellemiséget a film? Az alkotóknak mind együtt kell működniük, hogy a közös munka során műalkotást hozhassanak létre. Egy festménynél a festő például egyedül dolgozik, nincs mellette egy rendező, aki azt mondaná, hogy fessél még ide egy alakot, vagy ezt miért nem festetted sötétebbre. Egy filmnél nagyon sok ember dönt el nagyon sok dolgot, de a rendezőnek adatott meg, hogy ezt dirigálja, mint egy karmester, hogy levezényelje a forgatást, akár egy koncertet. Szól valakinek, hogy valamit nem jól csinál, vagy ne úgy csinálja, vagy az operatőr esetében, hogy ne oda tegye a kamerát, hanem amoda, mert úgy jobb lesz. Azonban végül az összmunka a lényeg, hogy mindenki jól végezze a dolgát - ha mindenki jól játszik a zenekarban, akkor gyönyörű lesz a koncert. Nálam ez a fontos, hogy milyen az operatőr hozzáállása a rendezőhöz. Sok operatőr úgy kezeli a rendezőt, mintha nem is lenne szerepe, és csak a világítás illetve a kép teremtené meg a filmet. Ez azonban nem igaz. A tartalmat, a forgatókönyvet és a rendezést kell nekünk fényképeznünk. Nem csinálhatunk egy gyönyörű naplementét, amikor a film hangulata nem azt kívánja meg. Az teljesen más érzést kelt majd a nézőben, mintha mondjuk egy sötét alkonyatot csinálok, ami viszont jobban kifejezi az adott jelenet, vagy a színész hangulatát.

Aki például a képek szépségével brillíroz, amikor a tartalom ezt nem kívánja meg, az rossz operatőr, bármilyen szépen is fényképez, világít, mozgatja a kamerát. Rossz operatőr, mert nem érezte át a forgatókönyv lényegét, és rosszul csinálja a filmet. Nagyon sok esetben jelenik meg olyan kritika, hogy hát bizony ez a történet nem sikerült valami jól, a színészek elég jók, viszont a fényképezés gyönyörű. Ez a legrosszabb kritika egy operatőr számára, amikor felfigyelnek a fotografálásra. A fényképezésre nem szabad, hogy felfigyeljen a néző. Ezért mondom mindig, és tanítom a főiskolán is, szemináriumokon is, hogy ne rázzák a gépet, amikor a tartalom nem követeli meg. Mostanában az a divat, hogy mindenki kézből akar fényképezni, mozgatni a gépet, hogy megmutassák, hogy kamera van a kezünkben. Ez egy hülyeség. Minél jobban a háttérbe tud húzódni a fényképezés, annál jobb lehet a film.

Igen, ott akkor valami nagy baj van. Az olasz filmekre jellemző nagyon gyakran, hogy gyönyörűen van fényképezve, gyönyörű a zene, nagyon jó zeneszerző írja, és nem ül a film.

Például. Ott is a látvány viszi el az egészet, a díszletek. Az ember azt mondja, hú de szépek ezek a filmek. Jó. És? Ha az ember jó filmet akar csinálni, akkor sokszor szerénynek kell lennie, meg kell alkudnia azzal, ami van.

A lágy fényképezésnek, a szórt fénynek van egy jó és egy rossz oldala. A jó oldala az, hogy jobban hasonlít az élethez, ugyanis a valóságban a legtöbb esetben lágy fényeket láthatunk. Nem nagyon vannak kemény fények. Ha a napfény bejön az ablakon, az kemény fény, de ha már egy kicsit beborul, akkor az már lágy világításnak számít. Nagyon sokan szeretnek lágyan világítani, mert az arcokra sokkal jobb hatással van. Könnyebb világítani is, mert nem kell félni az árnyékoktól, és sokkal könnyebb felkelteni a valóság érzetét a lágy világítással, mint a kontrasztos világítással. Én viszont szeretek irányított fénnyel dolgozni, ami kontrasztosabbá teszi a képet. Általában szeretem kiemelni a történetet a valóságból, mert nagyon sok történetet úgy mondanak el - a forgatókönyv, a rendezés, a színészek -, hogy a valóságot ugyan tükrözi, de mégsem a valóság, mégis egy film. Én szeretem megteremteni a film saját valóságát, ami hasonlít ugyan az életre, de el van emelve egy kicsikét. Ezért van az, hogy játszom a fényekkel. Úgy, mint a fekete-fehér filmeknél, ahol muszáj volt a fényekkel játszani, mert nem lehetett szórt fénnyel világítani, minden lapos lett volna, nem lett volna mélysége, semmi érdekes nem lett volna a képekben. Ezért kellettek a fények és az árnyékok. A színeket viszont mindig is utáltam, azt, amikor túl sok szín van egy képben. Az igazi jó festők soha nem használtak túl sok színt, ha megnézi Rembrandtot vagy Caravaggiót, Georges de La Tourt. Ők nagyon lehalkították a színeket. Egy szín dominál, esetleg van még egy másik mellékszín, és több szín nincsen, nem létezik. Ez segíti a történetmesélést is, hogy a néző jobban tudjon koncentrálni a szövegre, hogy mi a fontos, hogy ne járjon a szeme ide-oda. Ezért én a színekben és a világításnál a fekete-fehér filmhez megyek vissza, és próbálok kicsit úgy világítani, mintha fekete-fehér filmről lenne szó. Ez nagyon sokszor beválik, mert a képek jobban hasonlítanak a festményekhez, mint a valósághoz. Amikor az emberek moziba mennek, nem a valóságot akarják nézni, nem naturalizmust akarnak látni, hanem hogy ezt a történetet hogyan látja a rendező és az operatőr. Ez adja a történet valóságélményét, hogy nem az igazi életet látjuk, de valami olyat, ami hasonlít rá. Az a jó film, amire az ember még két év múlva is visszaemlékezik, hogy milyen jó film volt. Véleményem szerint ahhoz, hogy a történet jobban megmaradjon az emberek emlékezetében, ez a fajta világítás szükséges.

Ennek ellenére szeretek lágy lencséket használni. Az életben, ha az ember beszélget valakivel, sokkal lágyabban látja a másikat. Persze ebben az is benne van, hogy az ember már ismeri az illetőt, és nem nézi a tökéletlenségeket az arcán, a ráncokat, szemölcsöket stb. Nem figyeli annyira. Ellenben ha filmen éles lencsével fényképez az ember, akkor ezek a részletek nagyon erősen láthatóvá válnak, és még rondábbak lesznek. Ezért a smink mellett az ember egy kicsit lágyítja a lencsét, hogy a szereplő arca hasonlatosabbá váljon ahhoz, amilyennek az életben a szemünkkel látnánk. Ezért fontosak ezek a kis lágyítások az emberek arcán. Nagy vászonra kivetítve nagyon lényeges, hogy a felvett arcok tényleg úgy nézzenek ki, mint a valóságban. Tulajdonképpen ezért szeretek anamorfikus lencsékkel is dolgozni, mert azok lágyabbak elöl. A régi lencséket még a hetvenes években készítették, úgyhogy nem olyan élesek.

Nagyon sok filmből tanultam sokat, talán az olasz neorealista filmek hatottak rám a legjobban, a De Sica-filmek, Roberto Rossellini, Fellini, Antonioni, a francia új hullámból Truffaut.

Aztán vannak az amerikaiak, akiket nagyon szerettem, akiket követtem, például az operatőrök közül Greg Toland, aki az Aranypolgárt csinálta, ő egy zseni volt, Conrad Hall, Haskell Wexler, akik a barátaim voltak, s minden filmjüket megnéztem. Volt egy csomó jó amerikai operatőr, akik főleg fekete-fehér filmekben tűntek ki, például a film noir-okban. Aztán az angolok: Geoffrey Unsworth, aki a Kabarét csinálta, a Tess-t Polanskival, aztán Freddie Young...

Szóval nagyon sok jó operatőrt tanulmányoztam, és igyekeztem tőlük mindent "ellopni", bár ez azt jelenti, hogy egy új filmben alkalmazni kell a dolgokat, tehát igazából nem lehet ellopni az ötleteket. A hozzáállásukból azonban sokat lehet tanulni, hogy hogyan dolgoznak, és főleg, hogy milyen egyszerűen dolgoznak néhányan, milyen kevés lámpával. Mindig imádtam olyanoktól tanulni, akik nem világították túl a jeleneteket, hanem igyekeztek úgy fényképezni a színes filmeket, mint a fekete-fehér filmeket. Főként ezt tanultam meg a fent említett operatőröktől, hogy fekete-fehér világítást használnak a színes filmekhez, s én is ezt próbáltam mindig megvalósítani a saját munkáimban.

Amerikában John Toll..., kik is vannak még? Roger Deakins sem fiatal már annyira, régóta figyelem a munkáit, nagyon szép dolgokat csinált még Angliában, az utóbbi időben pedig Amerikába jött. Őt nagyon szeretem, és egyébként majdnem szomszédok is vagyunk... Darius Konjinak is nagyon szép világításai vannak, a Hetedik például, vagy az Evita. Dante Spinotti is nagyon jó, ő is átköltözött Olaszországból Amerikába.

Megmondom őszintén, hogy én nem gondolkozom ezeken a dolgokon. Pozitív gondolkodású ember vagyok, aki nem siránkozik állandóan azon, hogy még ezt kellett volna csinálnia, vagy azt kellett volna csinálnia az életben, vagy több pénzt kellett volna keresnem, hogy házam legyen. Operatőrileg is elértem azt, hogy nagy filmekben dolgozhattam, jó rendezőkkel, jó színészekkel... Az, hogy nem dolgoztam Fellinivel, vagy Milos Fomannal, hát ezek olyan dolgok, hogy hát így történt. Én másokkal dolgoztam, és elégedett ember vagyok, én sem panaszkodhatom. Sőt. Azt mondhatom, hogy talán az életben nagyobb szerencsém volt, mint az átlag operatőröknek, és nagyon jó filmekben volt részem, gyakran csak a szerencse folytán. Volt, amikor rosszul választottam, rossz filmeket vállaltam el, és nem sikerült a film, de 95 százalékban szerencsém volt, hogy olyan filmekben dolgoztam, amelyekre ma visszatekintve is büszke lehetek, hogy én csináltam. Sokszor nem is kell, hogy tökéletes legyen, lehetnek benne hibák is, mert az is az életet mutatja. Nem lehetett mindent tökéletesen megcsinálni száz százalékban. Az ember eléri a 90 százalékot, már örülhet.

Igen, tíz évvel ezelőtt készítettem A tékozló apa című filmet.

Illés Gyuri közvetített, hogy rám gondoltak, rendezzem én ezt a filmet. Elvállaltam, és elég sok vitám volt a filmmel kapcsolatban. Én már gyakorlottabb voltam, Amerikában már több filmet készítettem, ez viszont egy kicsikét amolyan magyar szemszögből készített film volt. A vitáink arról szóltak, hogy én olyan filmet akartam ebből csinálni, amit a néző is megnéz majd. Magyarországon nagyon sok film készült annak idején, amit a rendezők azért csináltak, hogy ők élvezzék, de nem törődtek azzal, hogy a néző megnézi-e. Művészfilmet akartak csinálni, és azt hitték, hogy ha szerencséjük van, akkor kasszasiker is lesz. Én viszont láttam azokat a buktatókat, amelyek ebben a filmben rejlettek, például ahogy meg volt írva, ebből nem lehetett kasszasiker. Megpróbáltam átírni a filmet a feleségemmel, aki egyébként író, megpróbáltuk egy kicsit jobban eladhatóvá tenni. Megmutattam nekik, de azt mondták, hogy ez tragédia, hogy ez úgy néz ki, mint egy amerikai film...

Igen. Szóval ezt mondták, hogy ez úgy néz ki, mint egy amerikai film, és mi nem amerikai filmet akarunk csinálni, hanem európai filmet. Én meg mondtam, hogy hát akkor jó, csináljunk egy európai filmet, és az is lett belőle, olyan film, amelyet nem lehetett eladni. Emiatt én mindig úgy éreztem, hogy a művészi sikere is elmaradt, mert én úgy gondolom, hogy ha senki nem nézi meg, akkor művészileg sem lehet sikere. Az nekem nem művészi siker, amikor egy-két kritikus azt mondja, hogy milyen jó, vagy kap egy-két díjat a fesztiválokon. Ha nincsen közönsége a filmnek, akkor úgy érzem, hogy nem volt érdemes megcsinálni. Hiába gyönyörű a festmény, ha senki nem látja.

Most egy amerikai filmet fogok rendezni, ha sikerül. Ott nem lesz ilyen problémám, ott éppen fordítva lesz. Ők akarják majd sokkal kommerszebbé tenni a filmet, én pedig harcolok, hogy egy kis művészetet vigyek bele. Szóval éppen az ellenkezője történik majd, a harc teljesen másképp folyik.

Én azokat a filmeket szeretem, amelyeknek van mondanivalójuk és jól vannak megcsinálva mind technikailag, mind művészileg. Nem nagyon szeretem az akciófilmeket, ha lehet, nem is csinálok ilyeneket, inkább alacsonyabb költségvetésű filmeket készítek, amik mondanak is valamit a nézőnek. Az ideális az, amikor az ember megtalálja azt a producert, és azokat az alkotótársakat, akikkel együtt lehet dolgozni, és olyan filmet próbálnak létrehozni, amelyik rendelkezik művészi értékekkel, de azért közönsége is van.

Ezt még nem tudom megmondani, hiszen ahhoz az kell, hogy a filmet előre el tudjuk adni. Legalább egy jó nevű színész kell a filmbe, egy eladható név, mert anélkül az ember megint olyan filmet csinál, ami lutri, hogy el lehet-e adni.

Természetesen nagyon sok független film készül, amiben jó színészek vannak, de nem ismertek, és mégis behozzák a közönséget. Ha nincsenek ismert színészek a filmben, akkor azonban sokkal kisebb az esély a közönségsikerre. Arra is kell gondolni, hogy ha az ember egy csomó munkát beleöl egy filmbe, akkor annak legyen is nézője.

Fogalmam sincs jelen pillanatban, hogy kit fogok felvenni operatőrnek. Azon is sokat gondolkodom, hogy nagyon sok rendező saját maga fényképezi a filmjét. Persze nem tudom, hogy meg tudom-e ezt valósítani, hiszen iszonyú nagy munka, hogy az ember mindent maga csináljon, viszont jobban meg tudom valósítani, amit elképzeltem.

Igen, adaptáció. Találtam egy könyvet, és úgy éreztem, hogy ezt mindenképp szeretném megcsinálni. Egy második világháborús kémtörténet, ami Franciaországban játszódik. Ez lenne az egyik film, amiről most szó van.

Aztán pénzt kell találni hozzá és színészeket, szóval egy olyan folyamat kezdődik, ami sokszor évekig eltart.

Még a jogokat sem vettük meg, úgyhogy nem szívesen árulnám el a nagy nyilvánosságnak.

A másik filmemet pedig Kanadában forgatnánk, s egy szakszervezeti problémát hoz fel, az első világháború idején, egy nagyon érdekes igaz történetet egy fiatal szakszervezeti vezetőről, aki nagyon sok jó dolgot tett a munkásság érdekében.

Egy szocialista film. Ilyet is kéne Magyarországon csinálni, talán meg lehetne itt csinálni. Szóval visszatérek a szocializmusba...

Nagyon ritka az olyan mesterkurzus, ahol maguk a diákok is dolgozhatnak, világíthatnak. Általában olyan két, maximum háromnapos kurzusokat szerveznek, ahol a meghívott tanár világít, és a fiatalok egy tribünről nézik. Véleményem szerint a diákok akkor tanulják meg igazán a világítást, ha maguk is kipróbálhatnak dolgokat, és aztán annak látják is az eredményét a vásznon. Itt erre van lehetőség, s mi tanárok válaszolunk a munkafolyamat során felmerülő kérdésekre. Ezért olyan fontos, hogy létrejött ez az egyedülálló mesterkurzus.

Én a magam részéről úgy érzem, hogy kötelességem átadni a filmkészítésről szerzett minden tudásomat. Ezért is veszek részt minden alkalommal ezen a budapesti mesterkurzuson. Megpróbálunk olyan személyiségeket meghívni oktatóknak, akik jól ismertek a szakmában, mint Kovács László vagy Billy Williams, Dean Cundey és Haskell Wexler az elmúlt években. Én már négy alkalommal vettem részt, és nagyon élvezem, hiszen a legjobb diákokat válogatjuk itt össze, a világ minden tájáról. Lászlóval mindketten ebben az iskolában végeztük a tanulmányainkat, tehát ez érzelmi kötődés is az iskolához, nagyon jó mindig újra visszatérni ide egy kicsit.