Lemhényi Réka a 2002-es Magyar Filmszemlén elnyerte a vágókat illető legfontosabb díjat, az Aranyollót. A fiatal, energikus vágónő nemcsak jó szakember, hanem színes személyiség is, akit tudásáért, de valószínűleg jó alkalmazkodó-képességéért sokan keresnek "munkaügyben". (Utolsóként Hajdu Szabolcs legújabb, még bemutatás előtt álló filmjén, a Tamarán dolgozott.) Az interjú gondolatától kissé berzenkedett, mondván, "ebben a szakmában mindenki hazudozó és álmodozó", de aztán a történetmesélő hév magával ragadta; sajátos látásmódján keresztül a vágók (igencsak fontos) munkájába nyerünk bepillantást.

A legfontosabb benyomások a kolozsvári színházban értek, ahová már négyéves koromtól jártam a szüleimmel és a bátyámmal. Apám egyébként színésznek készült, de kuláklistára került, ezért több társával együtt pályát kellett módosítania, így lett református lelkész. Anyám is imádta a színházat, én pedig mindig is színésznő szerettem volna lenni. Ebből a vágyamból mára csak egy tükör maradt emlékként: ezt kiskoromban kaptam mint "a színészi pálya fontos kellékét", ma is az ágyam mellett áll.

Képregényt nem olvastam sokat; az a néhány francia gyereklap, ami a kezembe került, inkább azért volt nagy szám, mert "nyugatról" jött. Viszont rengeteg filmet néztem. Elsősorban a televízióban, ezekről sok emlékem is maradt. Mivel hihetetlen gyakran maradtam otthon iskola helyett (eleinte tényleg betegeskedtem, később azonban leginkább szimuláltam), sok-sok filmet meg tudtam nézni. Az egyik ilyen maradandó élményem Jancsó Szegénylegények című filmje volt, amit talán kilenc évesen láthattam a hetvenes években. Fogalmam sem volt, mi az, csak később azonosítottam be, mert a román tévé a hétfői magyar nyelvű adás részeként, harminc percekre lebontva, "sorozatként" sugározta. Ezeknek az adásoknak a műsorideje fokozatosan "zsugorodott", de a román tévé számtalan érdekes filmet vetített. Elsősorban persze szovjet alkotásokat, amiknek sem címét, sem alkotóját nem jegyeztük meg, a történet és a képek voltak fontosak. De nagyon jó választék volt klasszikusokból is; bemutattak Chaplin-filmeket, neorealistákat, még Bergman műveit is "végigunatkoztam" gyerekként. (Ráadásul mindent eredeti nyelven, a románok nem szinkronizáltak, így még nyelvtanulásként is szolgáltak ezek a filmek.) Voltak persze fontos ifjúsági filmek is az életemben, mellesleg nagyon színvonalasak. A Veronika című román film zenéjére még mindig emlékszem; számtalanszor láttam. Moziba is ekkoriban kezdtem járni. Ott láttam a fontos orosz filmeket, az összes Tarkovszkijt, Mihalkovot. Ugyanazt akár többször is, mert inkább mozit váltottunk, mint filmet. Arra emlékszem, hogy élete vége felé Tarkovszkijt úgymond "betiltották", ami abból állt, hogy a plakátokról lekerült a neve, csak a film címe maradt rajta, de azért játszották. A fotózáshoz még nem vonzódtam akkoriban, de kipróbáltam. Volt egy Szmena gépem, amivel szép, "fátyolos" képeket készítettem, jártam fotószakkörbe a Pionír-házba, aztán 14 évesen egy nyáron át dolgoztam egy fotólaborban. Sokat ténferegtem egyik nagybátyám körül is, aki hobbiból ugyan, de nagyon jól fényképezett.

Ez számomra is nagyon zavaros időszak volt. Kolozsváron csak két (12 osztályos) magyar nyelvű gimnázium működött, ezért az ezekbe való bejutásért, bennmaradásért eleve verseny folyt. A 11. év előtt azonban az öt magyar osztályból csak egy beindítására adtak engedélyt, ahová felvételizni kellett; a cél ugyanis az intézmény "elrománosítása" volt. A következő évben már mindkét magyar osztályban román nyelven folyt az oktatás; ezt ugyan nehezen, de elérték, mivel egy másik iskolából helyeztek át gyerekeket és így vegyítették az osztályokat. Rosszul viseltem a változásokat, és bár ebben egyéb családi okok is közrejátszottak, végül aztán sokat lógtam az iskolából. Számos barátom árult könyvet utcai standokon Kolozsvár főterén, óralátogatás helyett inkább nekik segédkeztem - napközben, iskolai egyenruhában. Végül esti tagozaton sikerült befejeznem a középiskolát - ez akkor épp nekem való, napi néhány órás, "laza" tanításból állt, és le is érettségiztem. De ez már a közvetlenül a forradalom előtti, nagyon zavaros időszakra esett, amikor semminek nem volt tétje, mindenki a túlélésre játszott. Én ekkor is nálam sokkal idősebb emberekkel, a kolozsvári "alternatív" értelmiségiekkel barátkoztam. Legjobb barátom, Gáll Tibor, aki ma grafikusként dolgozik Berlinben, "szűrőnek" nevezett. Azt hiszem igaza volt, mert bár gyakran nem is értettem, miről beszélnek, rengeteg dolog "lerakódott" bennem ezekből az élményekből.

Még ekkor is szerettem volna színésznő lenni, de semmi esélyem nem volt. (Marosvásárhelyre jelentkezhettem volna, ahová évente egy jelöltet vettek fel, természetesen kizárólag korrupcióval.) A művészettörténet érdekelt még, aztán végül elvégeztem egy főiskolai kurzust, ahol divattervezőnek tanultam.

Egy hónappal a forradalom kitörése után, 1990 januárjában jöttem át először egyedül, egy családtag temetésére. Ekkorra már sok barátomnak (az előbb említett körből) sikerült átköltöznie (egy ilyen nagy átvándorlási hullámra még az 1986-os évben megrendezett első Forma 1-es verseny adott alkalmat). Ez a nap igen élénken él az emlékezetemben; a Nyugati pályaudvarra érkeztem, és miután kimentem a körútra, a Skála Metró kiváltotta "kultúrsokk" hatására jó ideig nem mozdultam onnan. Figyeltem a nyüzsgést, az embereket, aztán a zsebemben lévő 100 Ft-ból 70 Ft-ért vettem egy körtét (gondoltam, ez a szabadság, télen körtét enni). De miután egyre inkább szorongtam, felhívtam egy barátomat (a nyomógombos telefon kezeléséhez is segítséget kellett kérnem), hogy kísérjen el a megadott címre (mint utóbb kiderült, csak át kellett volna sétálnom a körút túloldalára, a Jókai utcába).

Igen, egyre több időt töltöttem itt, és egyre jobban éreztem magam. Tulajdonképpen újraéltem a kamaszkoromat, rengeteg barátom volt, akik főleg a képzőre jártak. Az ezután következő évek kalandok sorából álltak; habzsoltam a kínálkozó lehetőségeket, mindent ki akartam próbálni. Hol fotós, hol újságíró, hol művészettörténész akartam lenni, de jártam mozgásszínházba is játszani. Többnyire pedig csak örültem, hogy itt lehetek. A legkülönfélébb helyeken dolgoztam, mert a divattervezői diplomámmal nem sokra mentem. Voltam titkárnő különféle cégeknél, aztán a Kurírnál kötöttem ki, miután pedig megszűnt, a Kossuth Nyomda irodalmi páholyába kerültem. Közben egyre jobban beleszerettem a fotózásba, így kétszer is próbálkoztam az Iparművészetivel, de a rajzpróbákon mindig elbuktam. Végül szerencsémre az ELTE BTK esztétika tanszékén elfogadták a diplomámat, és elvégezhettem két félévet 1993-ban. Az itteni tanáraim (Balassa Péter, Radnóti Sándor, Poszler György) számomra "istenek" voltak. Mellesleg Rényi András óráin értek a legfontosabb impulzusok, amelyek a film felé fordítottak. Szerintem az itt szerzett tudásomnak köszönhetem, hogy felvettek a Filmművészetire, ahová aztán 1995-ben jelentkeztem.

Ez teljesen véletlen döntés volt; egy barátom tanácsolta, "előéletem" és érdeklődésem ismeretében. Az is érdekes, hogy egyáltalán felvettek, hiszen semmilyen gyakorlattal nem rendelkeztem, szemben a többi jelölttel, akik viszont már vágóként dolgoztak. Valószínűleg az elméleti felkészültségemnek köszönhettem.

Az első benyomásaim elég vegyesek voltak, mert rengeteg elméletet tanultunk, gyakorlaton pedig alig vettünk részt, ami engem kissé riasztott. A mesterünk Sellő Hajnal lett, aki ezt a szerepét jóval túlnőtte; egy személyben mindenünk volt, időnként "anyánk" is. Személyiségjegyeim alapján nem igazán illettem a vágók közé; Hajnal meg is jegyezte, az első években nem gondolta rólam, hogy jó szakember leszek, hiszen a vágók többnyire csendes, nyugodt, jól alkalmazkodó emberek, én meg elég heves természetű vagyok. Az osztályommal is nagyon szerencsés voltam: mi egy "kísérleti" jelleggel beindított évfolyam lettünk. Simó Sándor osztályfőnökünk koncepciója alapján mindent együtt tanultunk; az első két évben rengeteg elméletet. Minden félév végén kaptunk rendezői feladatokat, etűdöket forgattunk videóval, sokat fotóztunk. Mindig együtt dolgoztunk, csak a szakunknak megfelelő munkákat végeztük külön. Bár elég linkek voltunk, Simónak mégis sikerült közösséget kovácsolnia belőlünk. (A közelmúltban talán ő volt az egyetlen osztályfőnök, aki végigvitte az osztályát, a többieknél szinte évente változtak.) Az ő ötlete volt az is, hogy minden végzős rendező nagyjátékfilmmel államvizsgázzon, és amíg élt, ezt lehetővé is tette. Így készült el a nyolcból öt elsőfilmes alkotás: a Hukkle, a Macerás ügyek, az Ébrenjárók, az Előre és a Moszkva tér, mind a Simó vezetése alatt álló Hunniában. A Macerás ügyeknek ő volt a producere is, a tanítványi kapcsolatból így rögtön munkaviszony lett. Nem túl engedékeny, sőt kifejezetten kemény volt a határidők betartásában és a pénzügyekben, de művészi elképzelésekben teljesen szabad kezet adott, csak a véleményét mondta el. Volt még néhány olyan tanáregyéniség, aki szintén hihetetlenül sokat jelentett nekem (és évtizedeken át számtalan főiskolásnak): Fövény néni, Szőlőssyné, Petrovics Emil.

Csak néhány év elteltével értettem meg, miért olyan nehéz vágást tanítani. Sellő Hajnal, mint már említettem, kitűnő mesterünk volt. A vágásnak nem nagyon van szakirodalma, és nem is igen lehet megszabni, mit hogyan kell csinálni. Vagyis hát van egy "kánon", ami mára már kicsit régies, a mintegy a "szokásjogra" fektetett alapok – túlhaladottak, a látásmód, a ritmusérzék, az ízlés a fontos, ami azonban úgyszintén idővel változhat. Nincs két egyformán kezelendő nyersanyag. Minden anyagnak megvan a saját ritmusa és saját nyelve. Ezért nehéz arra a kérdésre felelni, amikor azt kérdezik, hogy milyen stílusban vágsz. Hisz olyan stílusban kell vágni, amilyet az anyag megkövetel. Minden egyes vágásnak belső indíttatása van, de mindig figyelembe kell venni a film egységességét. Minden egyes szempont megbeszélés tárgya, hiszen a rendezőnek és a vágónak más a véleménye, ritmusérzéke stb. Soha nem egy üdvözítő megoldás van, hanem ki kell választani a sok jó közül a legjobbat, és ez persze időigényes. Ha nem lenne produceri nyomás, évekig lehetne vágni egy filmet. De általában anyagilag és időben is a vágáson spórolnak; mindig időhiánnyal küszködve kell dolgozni (főleg a szemlén való bemutatási kényszer miatt).

A folyamatok gyorsítása pedig többnyire az eredmény rovására megy, hiszen a film a vágási munkálatok stádiumában olyan, mint egy embrió; saját fejlődési folyamattal, érési idővel rendelkezik, s ha erőltetik, koraszülött lesz.

A vágószoba picit hasonlít egy kínzókamrához: kicsi és sötét, ahol a rendező szembesül a film alkotói folyamatának összes elkövetett hibájával.

Stresszes és fájdalmas a szembesülés, hisz a rendező is itt találkozik azzal a leforgatott kész anyaggal, amin évekig dolgozott, és ami legtöbb esetben nem azonos azzal, amit valóban megálmodott. Itt kell kijavítani a forgatáson elkövetett ritmusbéli hibákat, a dramaturgiai aránytalanságokat, a színész gyengébb teljesítményét, az operatőri malőröket stb. A rendezőnek ezeket az érzelmi hullámzásait pedig tolerálni kell, hiszen ilyenkor szinte hónapokra "összeköltözünk". S miután az első sokkon túljutott, elkezdődhet az izgalmas és kreatív közös munka, ami olyan, mint egy végeláthatatlan sakkozás, ahol mindig visszavonhatod az utolsó lépésedet. A néző a végeredményen persze mindebből semmit sem lát,

Nem tudom, hogy ennek eldöntéséhez van-e már elég tapasztalatom. Azt hiszem, ez munkánként változik. A "nagy kalandot" a Macerás ügyek jelentette (2000-ben), mert a nyers változat egyáltalán nem egyezett a megálmodott anyaggal. Itt derült ki, mennyire kreatív és kompromisszum-kész Hajdu Szabolcs; mindig le tud mondani egy előző verzióról. Olyan alkotó, aki a vágóasztalon csinálja meg a filmet, ez pedig alkati kérdés. Szeret is vágni, közös kreatív munkának tekinti, ahol mindent ki lehet próbálni. Ez a film klasszikusan vágott alkotás lett volna, de azzal a verzióval nem volt elégedett. Játékos elme, sokat kísérletezgetünk munka közben, fárasztó vele dolgozni, mert egy Hajdu Szabolcs-filmet megvágni felér öt hagyományos filmmel, és általában legalább öt teljesen kidolgozott, de nagyon különböző filmet csinálunk ugyanabból a nyersanyagból megvágva. Ő olyan rendező, aki a maximumot vagy annál is többet követeli meg a vágótól, és ez megerőltető az idő szűkössége miatt, mindamellett nagy feladat is.

Valószínűleg mindkettőtől függ. A dokumentumfilm vágását én mindig szabadabbnak éreztem, talán mert olyan rendezőkkel dolgoztam, akiktől teljesen szabad kezet kaptam, és mert a játékfilmnél a forgatókönyv sok mindent megszab. De ha a leforgatott anyag attól nagyon eltér, akkor módunk van sokféle változtatásra. A rendező alkata pedig valóban kulcskérdés, ezt két ellenkező élményem teljesen jól megvilágítja. Még másodéves főiskolásként kaptam egy óriási lehetőséget, Sopsits Árpád kért fel a Légyfogó című filmjének vágására 1998-ban. Számomra ez a mélyvizet jelentette, ráadásul többen óvtak tőle, mivel Sopsits időnként "veri a vágókat". Így nagyon féltem tőle, bár eleinte kedves és türelmes volt. Ráadásul kiderült, hogy nagyon jól vág, sokat tanultam tőle. Folyamatosan kikérte a véleményemet, de (erre lassan jöttem rá) csak azért, hogy ellentmondjon, ráadásul minősíthetetlen stílusban, ilyenkor mindennek lehordott. Egy darabig tűrtem, de végül én kezdtem el ordítozni, annyira féltem tőle. Innentől folyamatosan veszekedtünk. A másik "végletet" egy berlini munka jelentette 2001-ben, ahol dokumentumfilmet vágtam. Itt teljes szabadságot kaptam, a rendező előzőleg elmondott mindent, amit szeretne, aztán ömlesztve rám zúdított húsz óra anyagot. Minden nap órákat beszélgettünk, de nem ült ott a hátam mögött. Csak egy kész etap után nézte meg a filmet, amit aztán kiveséztünk; szerencsére nagyon tetszett neki a munkám.

Sellő Hajnaltól a "Steinbeck" (35 mm-es vágóasztal) hagyományos vágási technikáját sajátítottuk el, de épp az én időmben, 1996-ban kapta meg a főiskola az első számítógépes vágó-berendezést, az AVID-et. Ezt pedig úgy féltették, hogy eleinte nem volt szabad rá sem nézni, hát még dolgozni rajta. Szerencsére azonban összebarátkoztam Barsi Bélával, aki akkor még technikus volt a főiskolán (most már az idei Aranyolló-díjas vágó), őt azzal bízták meg, hogy kitanulja a gép kezelését. Engem mindig vonzott a komputeres vágás, azóta is jobban kedvelem. Igaz, egészen más munkamódszert és tempót kíván, és sokkal fárasztóbb is. Mivel a vágóasztalon a munkakópián minden vágás nyomot hagy, sokkal jobban meg kell gondolni minden lépést, tulajdonképpen előre kell látni a játszma végét. Nagyon macerás. Ugyanakkor a "Steinbeck" ráérősebb; amíg végrehajtottunk egy vágást a celluloidon és a hangszalagon, az idő alatt ki is pihenhettük magunkat.

A komputeren pedig egy gomb megnyomásával történik mindez, a rossz lépés azonnal visszavonható. Rövidebb idő alatt sokkal több variációt kipróbálhatok és megnézhetek, nem csak a fejemben kell lejátszanom több variánst. Ezáltal állandó döntési helyzetben vagyok, mivel sokkal több műveletet hajtok végre. És minden vágásnál felmerül a kétely, vajon tényleg ez-e a legjobb megoldás az adott feladatra; így nemcsak fizikai, hanem szellemi megerőltetést is jelent. (Azt mondják, hat óra a számítógép mellett tíz óra "Steinbecknek" felel meg.) Visszatérve a főiskolához, ezt a technikát tehát Barsi Béla mellett ismertem meg, később még munka közben is felhívtam, ha technikailag elakadtam, mert mindig két lépéssel előttem járt. Nagyon sokat köszönhetek neki. A legmodernebb technikákat pedig Szabó István filmje, A napfény íze kapcsán volt alkalmam megismerni 1998-ban. Ide asszisztensnek hívtak egy profi kanadai vágópáros mellé (előzőleg egy James Bond-filmet vágtak), a berendezéseket pedig Münchenből szállították. Meghívásukra kimentem Kanadába is, elsősorban a bátyámhoz, de mivel munkát ígértek, azzal is próbálkoztam. Montreálba egy utómunka-stúdióba hívtak, ahol nyolc vágószoba volt a legmodernebb gépekkel felszerelve. De nemcsak a technika volt lenyűgöző, hanem a "bánásmód" is. A számítógépek meghajtóit például külön szobában helyezik el; azokkal önálló technikus dolgozik. Nálunk ellenben mindent a vágó csinál, ő önmaga asszisztense, technikusa, mindenféle gyakorlati gondot neki kell megoldania, pedig a vágógépek szinte minden stúdióban másképp vannak összebarkácsolva. Az anyagiakról nem is beszélve, hiszen Magyarországon a fizetésünk "behajtása" is nehéz feladat.

A legnagyobb probléma az állami pénzek elosztásának ütemezéséből adódik, emiatt ugyanis a különböző felkérések egyszerre érkeznek. A magyar filmek azonos időpontban forognak (nyáron), és ősszel kezdődik a vágási munka, mivel a szemlére kész kell lenniük. Aztán a szemle után (február) várhatunk megint őszig, amíg ismét lehetőség adódik újabb játékfilm vágására. Fazekas Csaba filmjéért (Boldog születésnapot!) például három másikat mondtam le (Mundruczó, Pálfi és Dobrai készülő alkotásait), de Csaba csak egy évvel később kezdhette el a forgatást. Így mindaddig munka nélkül voltam, aztán végül a már korábban elvállalt Tamarát vágtam. Ezek mind nagy veszteségek, bár azt hiszem, a Hukklét sajnálom legjobban.

Igen, ez nagyon fontos lett a munkánkban. Simó halálával egyfajta "vérszerződést" kötöttünk. Igazából nem érdekvédelmi szervezet ez, hanem műhelymunkára alakult egylet. Nyolc rendezőből és két vágóból áll (Barsi Béla a másik). Számunkra elismerést is jelent, hogy egy-egy film készítésének már ebbe a korai szakaszába is betekintést nyerünk. A forgatókönyvekből mindenki kap egy példányt, amelyet aztán átbeszélünk.

Nagyon örültem neki. Az elismerés azonban felelősséggel jár, azóta minden vágást még többször átgondolok.