Sommásnak tűnő megállapítással kezdve: A zongoratanárnő című film a mások feletti, hol finom, hol brutális eszközökkel való hatalomgyakorlás bemutatása.
Finomszövetű ennek hálója, a társadalom is szövi, meg az egyének is. Egyazon időben, egymást - úgymond - "áthatva". A film valamennyi szereplője is ebben vergődik: a Schober-kislány, akin édesanyja és szerető művésztanára gyakorolja hatalmát, ez utóbbi nyolc napon túl gyógyuló eredményességgel. Az a fiútanítvány, akit művész-pedagógus hősnőnk a pornóboltban rajtakap, amint egy "csődőrre vágyó kanca" vágyteli sorait olvassa fel barátainak egy pornólapból, majd a fiút egy későbbi - másnapi? - zongoraórán megszégyeníti, kínpadra vonja, s más zongoraórákon is művészetet tanuló mivoltában rendre megalázza.
Maga Erika Kohut művésznő is hatalomgyakorlás áldozata. Édesanyja óvó karjai terjesztik ki fölé rémisztő árnyékukat. S nyilván ez az édesanya is valaha áldozata volt valakinek, ám erről a film során nem tudunk meg semmit.
A két édesanya egyébként csak korban és öltözködésben különbözik egymástól. Mindkettő saját édeslányának zeneidomára, s dolgoznak is szorgalmasan: gyakorolj többet, szedd össze magad, összpontosíts, most aludj, holnap játszani kell stb. Sejthető, hogy mindketten saját vágyaik beteljesítése érdekében készítették engedelmes kreatúráikat: Erika, a tanárnő és Anna, a tanítvány voltaképpen egy és ugyanaz a személy. Anna feltehetőleg majd művésztanár lesz, s ugyanazzal a kíméletlenséggel, a személyiséget nem tisztelve fogja tanítani tanítványait, mint ahogyan Erika teszi. (Hogy Anna magányos leány, senkije és semmije sincs, csak a tehetsége, az édesanyja és idomára szavaiból derül ki.)
Kevés jóindulat és részvét, tapintat és empátia, sok agresszió és rosszindulat él a filmbeli szereplőkben. Jól mutatja ezt a következő jelenet: Anna Schober izgalmában hasmenést kap (ez a vegetatív tünet nyilván a zongoraórákon elszenvedett lelki sérülések következménye), elkésik a konzervatórium hangversenyén majdan elhangzó produkciók válogató-meghallgatásáról. Mikor megjelenik a várakozóhelyiségben, nemcsak Kohut tanárnő lép fel vele szemben szemrehányólag és gúnyosan, hanem még saját növendéktársának is - akit a Schubert-dalokban kísér zongorán - csak saját "biznisze" jár a fejében. Hogyan fog ő így most, ilyen indiszponáltsággal fenyegető előzmények után énekelni - lamentál a fiatalember.
Egyetlen szereplő tűnik átlagosan emberinek, maga Walter Klemmer. Szintén tanítvány, ám műegyetemi hallgató is, sőt, nagy valószínűséggel sikeres nőbolondító ifjú. Elvileg beleszeret Erika Kohut zongoristába, ám mivel szerelme a zongoratanárnő által állított akadályokba ütközik, egyre kérdésesebbé válik, hogy valóban szerelem-e ez, s nem valami más.
Ebben a világban természetesen a zene is - hogyan lenne másként - a hatalomgyakorlás eszköze. Hogy együttzenélés kapcsán miképpen lehet apró tőrdöféseket ejteni a másik emberen, szintén kiváló jelenet mutatja be az ámuló nézőnek: a Schubert-vonóstriót gyakorló együttes női csellistája megállítja a zenét, s udvarias, ám azért rideg hangon közli, hogy ő a trillát a felső hangról kezdte el, szíveskedjék Kohut tanárnő azt ugyanúgy felülről elkezdeni. Később halljuk is, hogy a tanárnő - az egyébként jogos kívánalmat respektálva, hiszen az ilyen, a kívülálló számára apróságnak látszó dolgok tisztázása a kamarajátékban elengedhetetlen - a trillát engedelmesen felülről kezdi.
Mit tehet a filmrendező a kínzóeszközzé vált zenével? Ha nem akarja, hogy ez a közkeletű elképzelésektől gyökeresen eltérő jellege eltűnjön, akkor "képen belüli" zeneként szerepelteti. (Haneke filmjében rendszerint ez is történik.) Hangozzék a zene "élő egyenesben". Legyen csak puszta tényközlés, a rideg, embertelen világnak látó- és hallószervünk által észlelt rekvizítuma csupán. Speciális zaj, amit klasszikus zenének, műzenének is hívnak olykor. A zenét bele kell szorítani önmaga "felhangzásába", hogy ne tudjon más jelentésrétegekkel kiegészülni, ahogyan egy "képen kívüli" zenénél megtörténhet. Ellenőrizetlen asszociációk ne ébredjenek bennünk, fantáziánkat ne mozgassa meg semmi, ami nem tartozik szorosan a film cselekményéhez. A saját megtörténésében - tehát megszólaltatásában, hangszerekből, gégékből való előcsiholásában - fogva tartott zene így korbácsként tudja felmutatni önmagát.
A filmben a magát ekképpen szerepeltető zenét a zenetörténet önálló alkotásai képviselik. Olyan művek, amelyek nem általában a filmművészet, és nem is e konkrét film számára készültek. Schubert-dalokból, ugyanennek a szerzőnek vonós kamaradarabjaiból hallunk részleteket, felismerni véltem Prokofjev, Rachmaninov néhány ütemét. Az ilyen művekkel, mint ismeretes, a filmművészet három dolgot kezdhet: vagy megkísérli az adott zenedarabot, kivált ha annak tagadhatatlan vizuális vonatkozásai vannak, mozgóképre átültetni, vagy egyszerűen csak riportszerűen közvetíti felhangzását, vagy megpróbálja olyan esemény- illetve képsorhoz rendelni, amelynek első pillantásra semmi köze nincs az adott zenéhez. Jelen esetben - csekély kivétellel - riportszerű "élő - egyenes közvetítésben", "képen belül" hangzanak fel ezek a zenék.
A dalok - összesen három: a Viharos reggel, A faluban és Az útjelző - a Winterreise című dalciklusból valók, amely a zeneszerző legtragikusabb hangvételű dalciklusa. A film során ezekből hallunk rövidebb-hosszabb részleteket. A riportszerű "közvetítésben" felhangzó zene nem a szürrealista montázs technikájával dolgozik, ám szorgalmas kézművesként, a háttérben meghúzódva, nagyon fontos, a cselekményt érthetőbbé tevő, illetőleg a szereplők lélektani jellemzését elmélyítő feladatot képes ellátni. Mivel a dalok szövegei adottak, azokból képesek vagyunk néhány információt kiolvasni hősnőnk gondolatairól. Azt már tudjuk - hisz a Walter Klemmerrel történő első, szalon-hangversenyen való találkozásakor elismeri -, hogy a tanárnő kedvence Schumann és Schubert. Schumann a zenetörténet nagy tébolyodottja, Schubert pedig a magányosság költője.
Mintha Erika gondolatainak kihangosításai lennének a dalok, sőt egy helyen - s ez talán nem ráfogás - mintha egyenesen arra szólítana fel a rendező, hogy a dalszöveget belső monológként fogjuk fel. Erika Kohut prózahangján halljuk ugyanis A faluban című dal néhány sorát, miközben a kamera az arcán időz. A dalok belső monológként való értelmezésének lehetősége akkor a legerősebb, amikor Az útjelző című dalt éneklik a filmben, a már említett válogatón. Ezen a zenei eseményen játszódik le a film véleményem szerint legfontosabb jelenete: Erika Kohut, "la pianiste", üvegszilánkokat rejt el tanítványa ruhatárban lógó kabátjának a zsebében. Amikor visszatér a terembe, akkor látjuk és halljuk a dal első felét: "miért kerülöm azokat az utakat, ahol a többi vándor jár, miért keresek rejtett ösvényeket a behavazott szirtek közt? Hiszen nem követtem el semmit, amiért kerülnöm kellene az embereket. Micsoda balga vágy hajt engem a puszta sivatagba?" (Szabad fordítás.)
Ez a rövid részlet egyébként lehetőséget ad arra, hogy elgondolkodjunk azon, meddig "képen belüli zene" a zene. Hiszen itt, ebben a zenéhez simuló szekvenciában csak kétszer felel meg a kép és hang viszonya annak a - vélt vagy valós - kritériumnak, miszerint a filmképnek a zene hic et nunc "előállítóját" kellene mutatnia. Az első négy taktus zongora bevezető ütemek majd az első négy taktus ének-verssor elhangzása alatt Anna Schober arcát látjuk, ám utána vált a kép, és a következő négy ütem elhangzása alatt jön be Erika Kohut a nagyterembe és leül, majd egy újabb négyütemes szakasz elhangzása alatt középtotálban a hallgatóság látható. Ez után a moll rész, majd az azt követő két ütemes átvezető zongora szakasz után, a váratlanul felhangzó dúr szakaszban (ezúttal négy + kettő ütemnyi) látunk csak újra muzsikálót, a dalt éneklő fiatalembert. Egy újabb félperiódusnyi szakasz elhangzása alatt - itt egyébként a dal a moll felé fordul - a filmkép Erika, tehát a zene hallgatójának és egyben a növendéke munkáját figyelő tanárnak az arcát mutatja, közelképben.
Mindezek ellenére nem érzünk releváns különbséget a képek között, mert - úgy látszik - a kép-hang viszonynak a szituációhoz való kötöttsége jóval erősebb magánál a kép-hang viszonynál és nyilvánvalóvá válik, hogy az iskolás pedantéria nem ajánlatos. Ennek megítélése tehát - képen belüli-e még a zene vagy már nem - alkalmasint a nézőtől, tanultságától, ízlésétől, sőt pillanatnyi hangulatától függ. (Ennyiben - meglehet - a filmértelmezésnek egy szegmense látszik elemző figyelmünk előtt kibontakozni.) Mindenekelőtt függ azonban a filmcselekményben elfoglalt helyétől - fordulatot hoz-e, vagy sem -, nyilván függ attól, mekkora eredetiséggel és tehetséggel van kivitelezve. Kétségtelen tény viszont, hogy a film képes arra a halálugrásra, hogy egy "képen belüli zene" - tegyük fel, egy zongorázó zongoraművész képe - fokozatosan "képen kívülivé" váljék. Elég csak a zongora, majd a hangversenyterem részleteit bemutatni, a hallgatók arcát mutatni, majd óvatosan kifahrtolni a folyosóra, onnan az utcára, s nyilván adódik egy pont, ahol az átváltozás megtörténik. A zene "képen kívüli" lesz, és így alkalmassá válik arra, hogy hangulata a képpel "ellentétes" legyen.
A filmben erre a finom átmenetre is találunk példát. Az egyik ilyenben Erika Kohut a már említett trió-próba után egy bevásárlóközpont-szerű helyen halad, emberek nyüzsögnek, majd betér egy pornó-centrumba. Itt némi várakozás után bemegy az egyik pornófilm-néző fülkébe, kiválaszt egy filmet. Ez alatt a jelenetsor alatt még a Schubert-trió szól. Kétségtelenül képen kívüli zene, s ha tetszik, ellentétes a "hangulata" a Schubert-zenével. Azt mondhatjuk, hasadék van a kép és a zene között, így ebbe a hasadékba akár egymással homlokegyenest ellenkező interpretációs szándékok, vagy tudattalan sejtések türemlenek. A naplószerűen rögzített filmi mese ezen a ponton mintegy megakad, költői tartalmakkal telítődik.
Ám az is állítható, hogy ez a jelenet a zenének puszta belső továbbhangzása, az ezt megelőző jelenetben látható, topográfiailag minden nehézség nélkül behatárolható hely akusztikus viszonyainak abban az emberben lejátszódó továbbélése, aki abban a térben az imént tartózkodott. Tehát egy, a pszichológiai realizmus igényeit tökéletesen kielégítő momentum, amelyben nem is a zenének - mint művészetnek, mint olyan sajátos emberi terméknek és tevékenységnek, amely képes katartikus hatást kiváltani - a jelenléte a döntő. Mindennapos élményünk, hogy egy adott zenedarab, sokszor nem tudatosulva, elhangzása és meghallgatása után még órákig hangzik tovább bennünk.
Mint említettem, Az útjelző című dalt kísérő szekvencia a film fordulópontja. Innentől kezdve az eddig sok zenét tartalmazó film zenétlenné válik. Mivel a dal utolsó sora - itt nem hangzik el, de Erika nyilván tudja - arra utal, hogy a vándor olyan útra tér, ahonnan nincs visszatérés, arra kell gondolnunk, a szekvencia a főhősnő döntéséről tudósít: egyfelől megpróbál kapcsolatot kiépíteni Walterral, másfelől nem áll ellen az őrületnek. Erika Kohut - és a film - itt jelöli ki világának koordinátáit. Hogy az őrültség foglalkoztatja, az azon a szalonhangversenyen derül ki, ahol először találkozik Walter Klemmerrel, és arról beszél: ő tudja, mi az elme hanyatlása. A filmi szekvencia az ő arcának képével ér véget, a dal visszatér az alaphangnembe, hogy majd elindítsa az új strófát: tökéletes kerek egész, Erikával a középpontban.
Ez a fordulópont számomra is az: már nem követem részvéttel Erikát és a többieket. Igaz, hatalomgyakorlóként egyben hatalomelszenvedők. Agressziójuk önmaguk ellen is fordul. Ide-oda hányódnak az önmaguk illetőleg a másik kínzása között, s közben menekülnének is a mások által rájuk mért ütések elől. Folyvást tétováznak. Gesztusokat indítanak el, majd visszafogják, mondatokat kezdenek el, majd abbahagyják azokat. Ám szenvedéseik hidegen hagynak. Gyámolításra szoruló gyerekek valamennyien. Meg kéne nekik mondani, mi a bajuk: nem tudják, mi a jó és mi a rossz.
Aki nem tudja, mi jó és mi rossz, az nyilván morál nélküli. Se nem jó, se nem rossz. Tétovasága ebből fakad. Nincs a keze ügyében a vezetőzsinór, amibe belekapaszkodhatna. Nincs világnézeti tér, amelybe cselekedeteit belehelyezhetné, amennyiben egyáltalán cselekedeteknek lehet nevezni azokat, amiket tesz: hisz úgy gondoljuk, hogy morál nélkül nincs is cselekvés.
Ha nincs cselekvés, ember sincs. Meglehet, ebből a szemszögből értelmezendő, s ez talán ennek a cikknek a keretében is érinthető, hogy franciául beszélő bécsi osztrák embereket látunk illetve hallunk a filmalkotásban. Ez a roppant figyelemre méltó és a filmi építmény "hátterében" hihetetlen hatásossággal működő effektus - gondolom, nem véletlen. Az elidegenítés oly mérvű, hogy a szereplők semmisége duplán semmi lesz, (tudjuk persze, hogy a semmi fokozhatatlan), sőt, maga Bécs városa is elhagyja a földi térségeket.
A film végén a tanárnő a bécsi Musikhaus épületének előcsarnokában, feltehetőleg nem túl éles konyhakésével mellbe döfi magát, majd egyesek szerint szilárd, szerintem azonban tántorgó léptekkel elhagyja az épületet. Holott muzsikálni jött ide - ma van a konzervatórium növendékeinek hangversenye -, hisz az Anna Schober elleni sikeres merénylete után voltaképpen a Schubert-dalokat éneklő ifjú zongorakísérőjévé avanzsált.
Itt Haneke cserben hagy minket: nem tudjuk meg, vajon újabb, gondosan kitervelt, ám nem nagy tétre menő önsebzésről van-e szó (a tanárnő ilyesmivel is foglalkozik), vagy ezúttal valódi öngyilkossági kísérlet történt. Ha ez utóbbi, akkor azt kell gondolnunk, Erika talán átlátta helyzetét, életében először reflektált saját magára, s így hirtelen valamivé vált. A valamivé válás megrendüléssel jár: talán rájött, mit tett Annával - s mit tett vele Walter: megverte és megerőszakolta -, s így arra is, fellépése immár nem csak ezen a hangversenyen abszurd és lehetetlen. Ha semmiként zenélt, valamiként már -gondolom én - nem zenélhet tovább.
De azt sem tudhatjuk meg, sikeres volt-e az öngyilkosság, ha az volt. Így mi is tétovázni kezdünk: lehet, hogy Erika Kohut tovább folytatja üzelmeit önmagával, édesanyjával, tanítványaival? Valahogy majd felgyógyul mellsebéből, s a pszichiáterek és pszichológusok kérdései elől is ügyesen kitér? Lecsillapítja a joggal felháborodott énektanárt, s megússza a fegyelmit is, amit minden bizonnyal az igazgatóságtól kap, amiért cserbenhagyta az intézményt, s annak egy szép reményekre jogosult növendékét?
A film nyitva marad - ellentétben az ajtókkal, amelyek ebben a filmben legtöbbször csukva vannak -, ám ez a nyitottság, hogy úgy mondjam, negatív nyitottság. Csak a semmibe vezet, tréfásan szólva a semmibe csuk. Persze elméletileg a semmi is lehet érdekes, ám a valami gyakorlatilag is érdekesebb.
