Egy fesztiválról sokféleképpen lehet írni: lehet összefoglaló képet adni a fesztivál egészéről, lehet hangulatjelentést adni, lehet pár mondatban bemutatni, értékelni a filmeket egyenként, lehet egyetlen témára vagy nemzetre összpontosítani, be lehet tuszkolni a művek javát egy markánsan kirajzolódó (vagy legalábbis kirajzolódni látszódó), átfogó, központi gondolatkörbe, vagy lehet csupán a kedvencekről írni, netán ad hoc kiragadni néhány filmet, ahogy az emberben megragadtak, képek, sztorik, alakítások. Egyik módszer sem igazán autentikus, és bizonyos szempontból mindegyik az. Mindnek megvan a maga előnye és a hátránya is. Jómagam egyik mellett sem tenném le a voksot. Írtam már ilyet is, olyat is. (És persze arról se feledkezzünk meg, hogy a tudósító sem tud minden filmet megnézni - idő, energia, befogadóképesség, párhuzamos vetítés okán.)
Én most azt a luxust választottam, hogy csak azokról a filmekről írok, amelyek valamilyen szempontból (akár stílusuk miatt, akár tartalmilag) tetszettek, s hatással voltak rám - a magam módján így ünneplem a Titanic tizedik születésnapját.
Az ember persze a legtöbbször úgy érzi, hogy az előző fesztivál filmtermése jobb volt, valószínűleg azért, mert valóban csak a jobbak maradnak meg az emlékezetében, és mert a befogadót tényleg próbára tevő filmáradatot egy kis nyafogással talán könnyebb elviselni. Mindemellett bevallom, a tizedik születésnapját ünneplő Titanictól én is egy kicsit többet vártam. Nem mintha nem lettek volna kiemelkedő, emlékezetes vagy meglepően érdekes, kísérletező (gondoljunk csak az egyetlen vágás nélkül készült Orosz bárkára vagy a Mike Figgis megosztott vásznú Szállójára) illetve máshol már ünnepelt, díjazott alkotások. Csak hát épp az a bizonyos tizedik, kerek évszám ne lett volna ott! Mert ennek tudatában az ember tudat alatt is fokozott várakozással tekint egy fesztivál elé.
A tizedik születésnapot itt és most csupán a helyszínek és a vetítések számának növekedése jelezte. Így ha ünnepi hangulat nem is, fesztiválhangulat azért kialakult.
A fesztiválon (a sajtóvetítéseket is beleszámítva) több mint 150-szer vetítettek, immáron öt helyszínen. A mozik kihasználtsága átlagosan 70%-os volt. A majd huszonegyezer néző pedig Pálfi György Oscar-díjra is jelölt filmjét, a Hukklét választotta a legjobb alkotásnak az idén.(!) A Moszkva tér és a Valami Amerika sikere után újabb ígéretes jelként értelmezhetjük: a magyar film a közeljövőben talán tényleg betör a hazai filmpiacra, s áttöri végre a magyar film és közönsége között húzódó bűvös falat.
Formai bravúrok
Mamoru Oshii: Avalon
Christine Jeffs: Eső
David Cronenberg: Pók
A japán-lengyel koprodukcióban készült sci-fi, az Avalon, Cronenberg újabb filmje, a Pók és az új-zélandi rendezőnő lírai elsőfilmje, az Eső, bár erős atmoszférájú, érett, már-már tökéletes alkotások, és a színészi munka is kiemelkedő bennük (Malgorzata Foremniaktól (Avalon), Alicia Fulford-Wierzbickitől (Eső) Ralph Fiennesig (Pók), aki egészen kiválóan, visszafogottan alakította az őrültet), mégis mintha színes lufik lennének: üresek, súlytalanok, s könnyen kipukkadnak.
Az Avalon egy manapság divatos témát, a virtuális és a valós világ határának problematikáját, átjárhatóságának rejtélyeit feszegeti - szépen, ám meglehetősen semmitmondóan. Hiába komplex Mamoru Oshii, a legendás mangafilm-készítő néhol Tarkovszkijt idéző képi világa, letisztult formanyelvének nincsen igazán miről beszélnie.
Az Eső egy banális és hiteltelenül művi történet érzékeny, intim képi tolmácsolása. Christine Jeffs nem visz végig következetesen, markánsan egyetlen vonulatot, egyetlen kapcsolatot, karaktert sem, belekap csak a témákba (hol az anya-lány viszonyba, hol az alkoholizmus, hol az öregedés tragikumába, hol egy Lolita-történetbe), ezért hagy filmje hiányérzetet.
A legizgalmasabb talán még Cronenberg darabja, aki az őrület alapképletét, belső mechanizmusát és mibenlétét próbálja feltárni. Ám filmje sajnos csak látszólag analitikus, Cronenberg valójában csupán ábrázol, képbe ültet (igaz, azt egyedi, izgalmas flash-back technikával, amelyben "őrült módon" keveredik a múlt és a jelen). Hősének őrülete a csontig lerágott freudi Oidipusz-komplexusból ered, de többnyire csupán a nyomasztó képi világból és Fiennes játékából tárul fel belőle valami; így épp az okokhoz, a miértekhez, a belső poklok bugyraihoz nem jutunk közelebb. A forgatókönyv egyetlen csavarra épül, ennek kellene elvinnie a filmet, ám kevésnek bizonyul - a nézőt (belső ábrázolás ürügyével) végig félrevezetik, a csattanóra viszont rámegy a film s a lelki folyamat ábrázolása. Csak sajnálhatjuk, hogy e három remek formaérzékenységgel bíró rendező kezébe ezúttal nem akadt tartalmasabb, 'súlyosabb' forgatókönyv.
Minimalisták
Zeki Demirkubuz: Sors
Luc Dardenne: A fiú
Zeki Demirkubuz fekete-fehér alkotása, a Camus Közönye ihlette, török Sors letisztult, visszafogott munka. Musának, a vámhivatal könyvelőjének életében nincsen semmi izgalom. Hiányzik belőle mindennemű törekvés és törtetés, épp ezért hagyja, hadd sodorják az események - mindent elfogad, éppúgy, ahogy a Közöny Meursault-ja. Semmi sem zökkenti ki a szotyievésből és a tévénézésből. Még anyja halála sem, amit nemcsak közönnyel, de némi örömmel is fogad.
Egy-egy markáns szimbólum adja e szikár film költőiségét: a kenyér hiánya a reggeli mellől, a tojásrántottára hamuzás az anya halálakor, a börtönrács árnyéka az egyik képben, egy kinyíló ajtó a szabadulás előtt. És a vissza-visszatérő motívumok: az unalmat megtestesítő szotyizás, a biztonságot, otthonosságot jelentő tejeskávé, a kivillanó női térd, amely az elfojtott szexualitásra utal.
Demirkubuz ráérős rendező - apró, ellesett mozzanatokat mutat, s ez ki is fizetődik, mert ezekkel hitelesíti leginkább főhősének közönyét. Demirkubuz végletessé teszi hőse apátiáját: Musa még csak le sem lő senkit, ennyi aktivitásra sem képes - ezt azonban mi is csak utólag tudjuk meg -, úgy ítélik el, s ő mégsem tiltakozik. Igaz, az ösztönei is elfojtottabbak. Demirkubuz közönyöse így végül nem a halálra, hanem az életre érik meg. A boldogság és a megbékélés helyett pedig valami izgalmat érez végre: mintha megmoccant volna benne valami.
S hogy miért nem tagad Musa, amikor gyilkossággal vádolják? Mert neki nem a bűn a mindegy, hanem a bűnhődés. Igaz, hogy nem bűnös, ámde nem is bűntelen (Demirkubuz itt már Kafkára hajlik), hiszen ő is elkövette volna a gyilkosságot, csupán mert idegesítette a nő nyafogása. A gyerek szemszögéből persze rossz a gyilkosság, a gyilkoséból viszont jó - vallja Musa.
Hasonlóan felkavaróan lassú tempójú a belga-francia A fiú is. A dokumentumfilmeken edződött testvér rendezőpáros, Luc és Jean-Pierre Dardenne dokumentarista módon követi nyomon főhősét, egy apát, aki tanárként találkozik össze fia kamaszkorú gyilkosával. Az ő lelkében lezajló folyamatot ábrázolja Dardenne-ék minimalista filmje. Száraz, nyers, a végletekig lecsupaszított, puritán alkotás A fiú, ebben még csak visszatérő motívumok, szimbólumok sincsenek, zene sincs, dialógusok is alig. Feszült figyelem van, összpontosítás, befelé fordulás, hiszen a történet a főhős lelkében zajlik, a főhősnek kell feldolgoznia valamit...
Lenyűgöző és magával ragadó ez a szinte vakmerő egyszerűség.
Többnyire egy asztalosműhelyben járunk (az apa ugyanis asztalosmester-tanár), amelynek átlátható rendje, tisztasága, s szabályainak egyszerűsége a filmre is rávetül. Csak az van jelen (a műhelyben/a vásznon), aminek feltétlenül ott kell lennie.
Az apa Olivier Gourmet, akinek szikár, befelé forduló játéka tökéletesen annyira megfelel a rendező stílusának, hogy nagyrészt az ő játékából, fizikai jelenlétéből épül fel végül a film.) Látjuk, amint a konyhakövön fekve hasizomgyakorlatot végez, látjuk, amint lépcsőn rohan, látjuk az irodában, a fatelepen, a műhelyben, a létrán. Minden pillanata feszültségről, belső figyelemről, és a benne zajló változásról árulkodik. Látjuk, ahogy egymás mellé sodródnak a fiúval, s így akaratlanul közel engedi magához fia gyilkosát és kontaktusba kerül vele. Kapcsolatuk személyessé válik, s ahogy egyre jobban megismeri a gyűlölt ellenfelet, úgy bővül számára a "fia gyilkosa" (= a fiú) képhez tartozó jelentés is, s válik sokrétűbbé, összetettebbé. A fiú már nemcsak a fia gyilkosát jelenti, hanem igyekvő tanítványt is, aki tiszteli és felnéz rá; látjuk a helyét nem lelő, érzékeny, intelligens kamaszt; a múltjától egy életre megbélyegzett bűnöst és a sorsának kiszolgáltatott embert. Ezzel az ismerettel azonban már megkérdőjeleződik a bosszú beteljesítésének lehetősége. A bosszú, a gyűlölet ugyanis csak akkor működik, ha a másikról alkotott képünk beszűkültségen vagy elvakultságon alapul, vagyis az ismeret és a párbeszéd hiányán.
A Titanic egyik legszebb alkotása minden időben érvényes tanítás, anélkül, hogy didaktikus vagy agresszív lenne. Egy film arról, hogy egy fantom, egy torz kép hogyan válik konkrét, hétköznapi, valóságos személlyé, személyes ismerőssé, és dolgozódik fel a megismeréssel a sérelem, a gyűlölet.
Még egy halál
Lynne Ramsay: Morvern Callar
Mostanában gyakori témáról, közeli hozzátartozó halálának feldolgozásáról szól a harminchárom éves rendezőnő, Lynne Ramsay brit-kanadai koprodukcióban készült Morvern Callar-jának is, mely Alan Warner kultuszregényéből készült.
Csakhogy míg Dardenne-ék hőse szembemegy, Morvern Callar, a kamaszlány átlépi azt, miként a konyhakövön fekvő holttestet (az épp Karácsonykor öngyilkossá lett élettársat, az írót) is. Morvern hárít, nem hajlandó szembesülni a veszteséggel - így a "gyászmunka" sem tud megkezdődni. Morvern végül felszámolja, a szó szoros értelmében megsemmisíti szerelmének még az emlékét is: feldarabolja a testet és titokban elássa, művét, a regényt pedig a saját nevére jegyzi. Megfosztja a fiút életének minden bizonyítékától, azután ámokfutásba kezd - belemenekül a világba. Morvern minden energiáját felemészti az igyekezet, amellyel a veszteséggel való szembesülést igyekszik elkerülni.
A lány látszólagos ridegsége, elfojtott fájdalma mellé érzékeny, nyugtalan kamerakezelés és történetvezetés párosul. A képek jelenítik meg a belső törést, s reagálnak Morven helyett a kedves elvesztésére. A dramaturgia gyenge pontja, hogy a történetbe beleszól a váratlan siker (egy kiadó felfedezi az immáron a lány neve alatt futó regényt), s Morvern Callart beszippantja a hirtelen jött elismerés és a pénz - ezzel azonban a film megkerüli az alapproblémát, s eltereli róla a figyelmet. Innentől viszont érdektelenné válik Morvern Callar sorsa. Ez a felesleges fordulat nem használ a történetnek, és láthatóan a filmnek sem. Ramsay előző filmje, a Patkányfogó, átütőbb és egységesebb volt.
A gyűlölet ellen
Alexander Rogozskin: Kiskakukk
Dardenne-ékhez hasonlóan a gyűlölet felszámolásáért küzd Alexander Rogozskin végtelenül bájos, szórakoztató filmje is, amelyet a szakmai közönség a harmadik legjobb műnek ítélt az idei fesztiválon. Rogozskin módszere is hasonló Dardenne-ékéhez: ő sem tesz mást, mint hogy összetereli a gyűlölködő feleket, a halálos ellenségeket, a finn orvlövészt (aki egyébként semmit sem gyűlöl, legfeljebb a háborút, amely belekényszerítette e gyűlölködésbe, civilben azonban békés egyetemista) és Ivont, a szovjet hadsereg kapitányát. A két ellenséges tábort ők ketten képviselik. Halálra vannak ítélve és halálos ellenségek, mégis együtt élik túl a háborút, s együtt találnak menedékre a senkiföldjén. Egy "semleges" területen, a férfit régóta nélkülöző, fiatal lappföldi gazdasszony jurtájában. Mert Anne-t nem érdekli a háború, a politika, a nemzeti hovatartozás, csak az élet és az ember (legfőképp ruhátlanul). Ő élet és szerelem párti. Ezért főz, mos, gyógyít, éleszt újra és szeretkezik: teszi a dolgát, mikor mit kell. Így végül feloldódik az ellentét a két férfi közt, s megbékélnek (még a nőn is testvériesen megosztoznak) - rá is vannak kényszerülve, hiszen össze vannak zárva. Szép békében élhetnének is, míg meg nem halnak, ha egy idő után nem kívánkoznának haza. Legvégül mégis elágazik az útjuk.
A férfi- és életszerető asszony Kiskakukk. Neki és a finn orvlövésznek ugyanaz a neve (a "kiskakukk" egyszerre jelenti a finn orvlövészek gúnynevét és Anne becenevét). Rogozskinnál a jelentések őrült kavalkádja - vagyis hogy kinek mi mit jelent, vagy éppen milyen kontextusba kerül - egyszerre konfliktus és komikum forrás. (Mert ugye minden viszonyítás és nézőpont kérdése.) A név, amely mást és mást jelenthet és jelölhet; a katonaruha, amelynek a hidegben, a világ háta mögött már csak melegítő funkciója van, ennél többet immár nem jelent; a fegyver, ami megtöltetlenül jelentését veszti, már nem jelent gyilkos eszközt többé, és maga a nyelv... A Kiskakukk a félreértések, elsősorban a nyelvi félreértések komédiája, három remek színész tolmácsolásában (Anni-Kristina Usso-, Viktor Bicskov- és Ville Haapasaloéban).
Minden másság (nyelvi és frontbéli hovatartozás) ellenére ők hárman végül mégis megértik egymást, s zöldágra vergődnek. Mert valódi kommunikálási szándék vezérli őket, tudják ugyanis, hogy van egy közös ellenségük, amely összeköti őket, s ez a halál.
A történet a II. világháború befejezése előtt néhány nappal játszódik. Egy isten háta mögötti, kísérteties tájon: szürreális sziget, vörös hegyek, dombok, zuzmók és a víz végtelenje közepette.
A film a sziklához láncolt finn hadifogoly szabadulási kísérleteivel indul. Az oroszok Prométheuszként láncolják le foglyukat, s a finn lélekszakadva próbál szabadulni. Az ő kínlódását látjuk hosszan, mégis feszültsége van e hosszú, "eseménytelen" jelenetnek, hiszen a bőrére megy. E kezdőképsor szimbolikusan is értendő: az embert látjuk, aki menekülni próbál a háború béklyójából.
A film záróakkordjaként Rogozskin múlttá, fájdalmasan nosztalgikus szép emlékké szelídíti, s a mesélés formájába szorítja a két ellenséges katona történetét azzal, hogy Anne szájába adja, aki két gyermekének meséli éppen apáik történetét. Merthogy a két férfi itt tartózkodása gyümölcsöző volt (ami persze ugyancsak szimbolikus is egyben!).
A Dogma és a népszerűség
Lone Scherfig: Olasz nyelv kezdőknek
Az emberi kapcsolatok bonyolultságáról, szövevényességéről és félreértésekről szól a "dogma" legújabb filmje is. (A dogma egyre inkább olyan abszurd kategóriának és zsáknak kezd tűnni, amelybe mára már szinte bármi beletuszkolható, tökéletesen azonban semelyik darab sem felel meg követelményeinek - ezért tartom jogosnak a fogalom idézőjeles használatát.) A dán rendezőnő harmadik játékfilmje, amely a Boldogság kezdőknek címet is viselhetné, elsöprő közönség- és kritikai siker volt hazájában, s az idei legnagyobb dán kasszasiker is egyúttal. Nálunk is a legjobbnak ítélte a szakma, a közönségnél pedig a második helyezett lett.
Mi a titka? Talán az, hogy Lone Scherfig ráérzett, az emberek kiéheztek arra, hogy ne csak szuper nőket és szuper férfiakat lássanak a vásznon, még jobban csökkentve ezzel önbizalmukat, hanem hozzájuk hasonló, Woody Allen-i csetlő-botló figurákat, átlagos embereket. Scherfig is Woody Allen módján a hollywoodi, cosmopolitan-os hősfelfogás ellenében dolgozik. Nem próbálja elhitetni, hogy az a normális, ha valakinek nincsen semmi problémája önmagával, sikeres, és naponta háromszor van orgazmusa. Nem is a másik végletet mutatja, a menthetetlenül kishitű, kapcsolatra teljesen alkalmatlan, frusztrált egyént. Itt mindenkinek vannak problémái, senki sem igazán menő, önbizalomról pedig ne is beszéljünk (még a fiatal, gyönyörű olasz pincérnő esetében sem). Scherfig mindezt teljesen normálisnak, átlagosnak mutatja - s közben nem merül el sem az önsajnálatban, sem a szenvelgésben. És ez felettébb gyógyító hatású, hát még, hogy a vígjátéki konvencióknak megfelelően ráadásképp meg is ajándékoz minket, nézőket (és persze filmbéli hőseit) egy fergeteges happy enddel, így lélekben is vígan hagyhatjuk el a mozit.
Egy olasz nyelvtanfolyamon magányos, szorongó embereket látunk, akikből lassanként, bátortalanul párok alakulnak. Persze, mint általában, itt sem megy minden simán. Scherfig szellemes, ironikus és közvetlen, őszinte hangon mesél az emberi gátlásokról, magányokról, frusztrációkról, kishitűségről, remek, olykor morbid humorral. A nyelvleckén végül összekeveredik a nyelvgyakorlat és a filmbéli valóság - Ionesco ötlete megfordítódik, itt a nyelvgyakorlatoknak lesz valódi üzenetük, s a dialógusok immár nem csak tanulás céljából funkcionálnak.
Scherfignél valóban közönséges halandók szerepelnek veszteségeikkel, sérüléseikkel, kiszolgáltatottságaikkal, mindennapiságukkal és ügyetlenségeikkel. Van fájdalom, kínlódás és reménytelenség. (Meglepően sok, már-már morbid a halálesetek száma egy szerelmes vígjátékhoz képest.) Scherfig olyan emberekről szól, akik már megszokták a magányt és a balszerencsét. A régi pap kiégett, s kételyek gyötrik. A két gyászoló a temetésen, az ápolónő üzenetéből tudja meg, hogy egy az apjuk és az anyjuk. A vágyakat redukálni kell, lehozni a földre, hogy megvalósulhassanak, így lesz a férj, a házasság, a gyerek és a fodrászbolt ábrándjából fülbevaló és pipere ajándék.
A jól megírt forgatókönyv vezérelve a véletlenszerűség. A Dogma szabályainak betartása ennek ellenére nem tolakszik erőszakosan az előtérbe.
Az Olasz nyelv kezdőknek mindent egybevetve nagyon emberi és szeretnivaló film.
A szabadság ára
Bille Eltringham: Nem fenékig tejfel
Iain Dilthey: Vágyakozás
Hasonlóan érzékeny alkotás a harmincas éveiben járó brit rendezőnő, Bille Eltringham filmje is, amely az ide Titanic talán legeredetibb darabja volt.
Ezt a filmet is kézikamerával forgatták, fillérekből. Egy kritika a Veszélyes vizeken című, hetvenes évekbeli klasszikushoz hasonlítja, amelyben a civilizáció és a vadregényes természet kerül szembe egymással. Igaz, a táj valóban itt is gyilkos, és olykor kaméleonként viselkedik: hol menedéket, védelmet nyújt, hol meg csapdát, veszedelmet, amely sírként nyeli el áldozatait. Az erdő, a sziklák, a kopár síkság és a mocsár végzetesen kiismerhetetlen. Bille Eltringham története mégis sokkal inkább a társadalmi képmutatásról, az álszentségről, az előítéletről és a megbélyegzettek kilátástalan küzdelméről szól, mint a civilizáció és a természet gyilkos viszonyáról.
Két fiatal férfi egy autóval és egy pár új cipővel próbál új életet kezdeni (igaz, ezek is régi életük hordozói, hiszen lopottak). Párosuk tűz és víz: az egyik bőbeszédű, gyáva, döntésképtelen, bizonytalan és akaratgyenge, de ábrándos és érzékeny; a másik szűkszavú, határozott, talpraesett, gyakorlatias és racionális. Ezért egészítik ki remekül egymást, és maradnak együtt. Sorsuk végül temperamentumuknak megfelelően mégis elválik: a gyengébbik nem bírja tovább idegileg a bizonytalanságot, s feladja magát - besétál üldözői karjaiba, ahol azonban kegyelem vagy méltó büntetés helyett halál várja. (Mert az emberek ítélete gyilkosabb és félelmesebb, mint a törvényé.) A másik, úgy tűnik, megmenekül (egyébként is ő az életre valóbb) -, ám ez sincs egyértelműen kimondva, így az sem lehethetetlen, hogy a város szélén lévő vendéglő, amit meglát és ami a szabadulását jelentené, csak a fáradtságtól és a narkotikumtól hallucináló ember lázálma.
Az egész társadalom üldözi és kiveti magából őket. A szabadság paradox módon, nagyobb veszedelmet és nagyobb rabságot hoz számukra a társadalom előítéleteivel és determináltságával, mint a börtön. Eltringham a kiszolgáltatottság és egymásrautaltság maximumát ábrázolja; a kiszolgáltatottságot a sorsnak, a tájnak, az időjárásnak, a társadalomnak és legfőképpen egymásnak. (Eltringham lehelet finoman ábrázolja a két menekülő férfi homoszexuális kapcsolatát, mintha csak két egymásba kapaszkodó ember barátságáról volna szó.)
A hajtóvadászat megkapó parabola, igen jól példázza a társadalmi képmutatást, amelyben a becsületes, törvénytisztelő ember olykor agresszívabb, kegyetlenebb és gonoszabb indulatokat, alantasabb, elvakultabb gyűlöletet hordoz, mint az akaratgyenge, a társadalomperemére született, stiklis bűnöző. Aki ölni is csak fatális véletlenségből öl, nem úgy, mint bosszúéhes hajtója. Az elítélt, az üldözött, úgy tűnik, ártatlanabb és védtelenebb, mint üldözője.
A falu közössége ugyanis rasszista, fasisztoid, nem tűri a másságot, az idegent. A gyilkosság, amelynek áldozata egyikük lánya, már csak ráadás, tulajdonképpen csak ürügy - a két ismeretlent akkor sem fogadták volna itt szívesen, ha nem történik meg a tragédia. E közösség a betévedő és segítséget kérő idegenhez agresszíven közeledik, szinte kikényszeríti a védekezést, az ellentámadást. Ha pedig egy elesett, számkivetett (jelen esetben börtönviselt) fordul segítségért e minitársadalomhoz, nemhogy segítő kezet nem nyújt felé senki, de még rúgnak is rajta egyet, még mélyebb verembe taszítva a rászorultat. Az esély a kitörésre, az újrakezdésre a nullával egyenlő.
Az elvakultság, az állatias, gőzölgő bosszúvágy, ami elborítja a falu lakóinak agyát, itt nem szelídül megbékéléssé, megbocsátássá, mint a Fiúban, igaz, itt megismerés sincs. Üldöző és üldözött itt nem látják egymást, nem kerülnek kapcsolatba, mindvégig fantomok maradnak egymás számára.
A homo moralis és a homo eticus pedig élesen szétválik: a társadalom által s előtt szentesített embervadászat (amelyet a rendőrség is legalizál) elítélendőbb, mint a lelkiismerettel rendelkező, bűnbánó vétkező, aki véletlenül sodródott a bűnbe. Annál is inkább, mert éppen a felette ítélkező kergette bele a rossz döntésbe.
Eltringham keserűen bírálja társadalmat, s a vesztesek, a kitaszítottak mellé áll, ennek ellenére a humort az ő filmje sem nélkülözi.
A történet közben olykor Heaton börtönbe írt levelének részleteit halljuk - mire a történet végére érünk, a levél is a végére ér. Az a levél, amely még a történtek, tehát a szabadulás előtt született - a kör tehát bezárul: a levél befejeztével ismét elérkezünk a történet kezdetéhez. A szép új élet reményével fejeződik be a film, amelyről azonban mi már tudjuk, hogyan végződik.
Az ember már eldönteni sem igazán tudja, optimista vagy pesszimista-e inkább a vég: optimista, mert mindaz, amit látunk, csak egyetlen lehetséges variációja a szabadulás utáni újrakezdésnek, vagy pesszimista, mert azzal, hogy úgy tesz, mintha mindez meg sem történt volna, s csak most állítaná rajthoz hőseit, végteleníti történetét.
Míg Eltringhamnél nem lehet érzékelni a vágyat, a német Iain Dilthey filmjében annál inkább. Szinte szétfeszíti a vetítővásznat, úgy vibrál a levegő. A lélekben, akaratában, vágyaiban megnyomorított Lenában (Susanne-Marie Wrage), a falusi plébános feleségében egy férfi hatására egy pillanat alatt fellázad az ösztön, és szélviharként elsöpör mindent. Olyan elementáris erejű érzelem és vágy támad fel benne az idegen szerelő iránt, hogy elnyom minden gátlást és morális fenntartást. Paul, a szerelő ugyanis felnőttként s érett asszonyként kezeli e kis "verébnőt", s ezzel felszabadítja. A zárkózott, alázatos Lena, akit eddig mindenki csak kihasznált, most nőstény vadként veti rá magát a vágyait felébresztő férfira. Elveszti szeméremérzetét, s felfedezi, hogy van teste, vannak vágyai - asszonnyá és felnőtté válik. Felnőtté, aki mer dönteni és meri vállalni döntéseit.
Lena tudatos és határozott lesz, kiáll végre a saját érdekeiért, s képes lesz megvédeni magát. Vonzalma ráébreszti elnyomottságára is. Annyira, hogy a szelídség és alázatosság e mintaképe odáig jut, hogy brutálisan megöl egy embert.
Lena eleinte csak azt érzi, hogy nem találja a helyét, s ráébred boldogtalanságára - ez az első lépés. Nyugtalansága csak fokozatosan alakul át tudatossággá, maga előtt is vállalt változássá. Innentől viszont maga veszi kezébe sorsa irányítását. Nem lesz rosszabb, csak önállóbb és tudatosabb. Így amikor megöli a gyanakvó öreget, már nem csak a férfit próbálja menteni, de saját szabadságát, új életre ébredését is.
Happy end viszont nincs. Mert Lena végül épp e tettével megint férje, az elnyomó férfi csapdájába kerül. A befejezés ennek ellenére nyitva marad: hazatér ugyan Lena férje, így az asszony titka (a bűn) ezentúl férjéé is, ami ismét kiszolgáltatja neki, ám nem tudni, mi lakozik ekkor már Lenában, van-e elég erő benne, hogy kiálljon megszenvedett szabadságáért, vállalva tette következményét, vagy ismét zsarnoki férje és sivár élete foglya lesz.
A Vágyakozás a harmincegy éves skót rendező Vágy-trilógiájának befejező része, amely trilógiában a nők állnak a középpontban. A befejező epizód lelki folyamata egy krimiszerű történetbe ágyazott, Paul, a Lenát "felébresztő" szerelő ugyanis egy kéjgyilkos. Ám e fiatal nőket megerőszakoló és meggyilkoló szerelő mégis kisebb veszélyt jelent Lénának, mint férje, a mindenki által tisztelt lelkész.
Thrillernek álcázott emancipációtörténet tehát a Vágyakozás, némi Elemi ösztön-ös feszültséggel (hiszen Diltheynél sem lehet tudni, mi kerekedik felül a férfiban: a gyilkos ösztön vagy a szerelmi vágy, s megöli-e érzékileg rabul ejtett áldozatát vagy sem.)
A kamera sokat elidőz egy-egy kézmozdulaton, szoknyaredőn, arcgyűrődésen, szemvillanáson. Dilthey és operatőre úgy követi hősnőjét, mint akit lenyűgöz s megbabonáz ez a folyamat, ez a lélek mélyén végbemenő átváltozás - el sem tudnak szakadni tőle, a kamera végig Lenát követi nyomon (mint Dardenne-éknél az apát), Lena minden rezdülése érdekli. Dilthey olyan empatikusan közelít hősnőjéhez, hogy hagyja, a kamera is hadd hasonuljon hőse temperamentumához: így lesz az lassú, figyelő és szemlélődő.
