A Táncalak című film táncfilmként határozza meg magát. Ezt joggal teszi,
hisz Ladányi Andrea mozgásművészete áll középpontjában. Ám a filmet Nádler
István is, Kurtág György is, valamint Orbán Ottó is alkotja. A végső simítás
azonban mégiscsak Grunwalsky érdeme, a film ugyanis általa szerveződik olyanná,
amilyenként előttünk megjelenik. Kimerevítésekkel megakasztott/megtorpantott
tánc-filmmé, amelyben a zene sem szól folyamatosan: olykor természeti hangok váltják
fel.
Film ez, ahogyan már a Megöntözött öntöző is film volt: az a filozófia
bugyraiba vezetett be minket, (ha volt víz, most miért nincs, s ha nincs víz, akkor
öntöző vagyok-e még?), jóllehet az eszköz, amivel készült, csak egy újabb, a
mechanika és az elektromosság elvei alapján működő találmánynak látszott, amiről
még senki nem tudta, mivé fog fejlődni. Ez annyiban hasonlít ahhoz az ősfilmhez, hogy
magához ölelve és magába szervesítve egy sereg egyéb archív filmnyersanyagot
("kimaradt-kivágott" snitteket katonákról, foglyokról, hajókról,
viharról, hidrogénbomba robbantásról, régi és újabb repülőgépekről),
szerveződésének egy pontján felteszi a régi kérdés variánsát: ki vagyok és
mivégre? Hisz láthatjuk, amint valakit tarkón lőnek egy archív felvételen és
elzuhan. Látjuk, milyen könnyedén válik el az élet az embertől, milyen alapvetően
más a már élet nélküli, mint az élettel még rendelkező emberi test. Látunk egy
akasztást is és egy fejkendős női arcot, egy nézőét, aki lesüti a szemét abban a
bizonyos pillanatban, amikor a kivégzettből elszáll a lélek. A felakasztott ember
ápolt szakállú értelmiségi: arca halálában is fegyelmezett, szép. Ezzel győzelmet
aratott a kivégzőin.
Azt állítani, hogy ezek a snittek alkotnák a filmalkotás gondolati magját, azt,
amiből minden ered és amibe minden belefut, amiért az egész van, elhamarkodott dolog
lenne. Az alkotás ennél szerteágazóbb és bonyolultabb, hatásmechanizmusa nem
ragadható meg ilyen könnyen. "Filmvers", "asszociatív-film",
"happening-film" lévén (hosszabb elemzést igényelne megmondani, mik ezek)
nem feltétlenül és kizárólagosan arra tart igényt, hogy tudatunk kognitív
szférájában keressük megfejtéséhez a kulcsot, vagy egyáltalán kulcsot keressünk
hozzá.
Hiszen nem csak ezek a régi filmsnittek szervezik. Azonos súlyú szerepet kap a film
önmagán végzett munkájában Ladányi Andrea teste, amely hol kimerevített fotókon,
hol a filmen látható terekbe állítva, tánc közben látható. A terek mindig zártak.
Szűk folyosók, kazamaták, végtelennek tűnő vöröses színű téglafalak, illetőleg
egy nagyobb kiállítási terem vesznek minket körül.
A táncosnő rendszerint kétrészes ruhában táncol, hasa, háta, karja, lába
fedetlen. A ruhái különböző színűek, egyik zöldes, másik vöröses árnyalatú,
mindenesetre nem mindig egyformák. Van azonban olyan öltözéke is, amely átlátszó,
rideg, merev, műanyag hatású anyagból van. Ez a ruha láthatóvá teszi a művésznő
mellét, ám meztelensége nélkülöz mindenféle nemiségre való utalást. Az anyag
visszatükrözi a fényt, szemünk káprázni kezd, kandi tekintetünk
"visszaverettetik". Arról van szó, hogy egy táncosnak véleménye van a
világról és a művészetről, történetesen nő, s véleményét most művészetének
szabályai szerint elénk tárja. Testének a nemiség szempontjából való qualitas-a
most közömbös. Művészemberként gyakorolja művészetét, és állásfoglalásunkat
ebbéli minőségében fogadja csak el. Filmbeli munkájának külső körülményei sem
kényelmesek: teste téglafallal, betonnal, homokkal kerül állandó fizikális
kapcsolatba, ezt a testet a legkülönfélébb és nagy állóképességet igénylő
helyzetekbe kell hoznia.
Ám mivel a film, mint mindig, még festett kulisszaként is valaminek vagy valakinek a
fény fizikai törvényei szerint leképezett mása, most sem nélkülözi dokumentarista
erejét. Figyelünk tehát olyasmire is, amire színházi térben figyelnénk: a zárt
terek anyagainak puszta fizikai jellemzőire, és magára a táncosra, a bőrére,
izmainak játékára. Egy individuum létezésére.
Individualitásának hangsúlyozódása következtében Ladányi Andrea mégis mint az
életvilágban egzisztáló "akárki", aki az esetlegességben és konkrétban
tartózkodik, jelenik meg vásznon. Lehetne más is, például bolti eladó. Ezért
jótékony feszültség keletkezik a filmi képe és szerepe/ tevékenysége, valamint az
ezek mögött meghúzódó, sokkal bonyolultabban szerveződő valóság között.
Ebbe belejátszik a filmnek ama ismert sajátossága is, hogy másolat lévén, a
vásznon megjelenő embereknek és dolgoknak két valósága van. A felvétel és a
lejátszás valósága. Viccesen szólva az "itt és most" "ott és
akkor" lesz, illetőleg a felvétel itt és most-ja mégis megduplázódik a
lejátszás "itt és most"-jában. Az "itteknek" és
"ottoknak" ez a sajátos, irizáló fényjátéka ebben a filmben arra a
következtetésre is juttathatná a szemlélőt: az, hogy mit táncol el Ladányi Andrea,
nem is fontos.
De ez tévedés. Jelen volt, itt, illetőleg ott, létét saját egyediségében is
felmutatta, ám mivel ezt a létet mégis művészeti és gondolati tevékenységbe
ágyazta be, azaz létének egyik szeletét – táncos - felnagyította és ennek
rendelte alá a többit (például a mondjuk paprikáskrumlit főző, vagy autóját
vezető lét-szeletet), ezzel önmagát az általánosba emelte be.
Ebben segítségére volt a rendező is, aki kiszámította, sejtette, érezte, hogy
mennyi "vásznon töltött idő" kell ennek a beemelődésnek az eléréséhez.
Az Orbán Ottó-vers is azonos súlyú szervező erő. A film legelején hangzik el,
prológként is felfogható. Alcímében (Grunwalszky Ferenc fényképezi Ladányi
Andreát) arra a megtörtént eseményre utal, ami egyfelől maga a film, másfelől maga
a filmkészítés tevékenysége, annak valamennyi esetlegességével. A lélek üzen a
testnek, hangzik a versben, és ez világos utalás a táncművész tevékenységére: a
mozdulat belső sugallatra születik. A versben a képzelt tánc nézői is megszólalnak.
Kérdeznek: tánc ez? Kommentálnak: nézd, most pillangó, most polip... A verset Papp
Zoltán mondja el, közel-felvételben, arcát grafikus keretbe foglalták az alkotók,
részletei olykor kitakaródnak, így az arc szürrealisztikussá válik. A vers címe Körtánc,
és nyomatékos erővel utal arra, hogy egyfelől a film több társművészet
kart-karba-fűzésének eredménye, másfelől arra, hogy a film - jóllehet belső rendje
ezt nem kényszeríti ki - önmagába tér vissza. Hisz az utolsó szekvencia annak a film
elején látható szekvenciának a fordítottja, amelyben Ladányi Andrea egy
betonmélyedésből "mozdul" ki.
Ehhez a két szekvenciához a Kurtág György Játékokjából vett
zongoradarabja társul. Itt be kell vallanom készületlenségemet: nem tudom, a darabot
nem követi-e a zongorakottában a rák-fordítása. Legalábbis nem tudtam
appercipiálni, hogy a mozdulatsor fordított lefolyásához nem a nyitó dallam
fordítás-variánsát társították-e, amely - ha létezik - a kottában külön címmel
és külön sorszámmal rendelkezik, azaz önnáló darab.
A Kurtág-zenék természetesen nem csak így kérnek részt a filmalkotás
szervezésében. Jelenlétük meghatározó ennek akusztikus világában.
Ahhoz, hogy a képnek és a velük kart karba öltő zenéknek valamiféle mozdulatról
mozdulatra, kamerarezdülésről kamerarezdülésre, ütemről ütemre haladó
analízisét elvégezzük, és egymásra való hatásukat pontosan regisztráljuk,
vágóasztal melletti analitikus munkára lenne szükség. Jelen cikk inkább arra hívja
fel a figyelmet, hogy mivel Kurtág zeneszerzői művészetében nagyon fontos szerepet
játszik a konkrét, élő avagy halott személyre való emlékezés, annak
megszólítása, a vele való párbeszéd és a hozzá fordulás (hommage-ok és
message-ok, ezen miniatűrök közül hallható néhány ebben a filmben is), darabjainak
jelenlétével voltaképpen személy és arcok áramlanak be a film gondolati/pszichikai
terébe. Hogy ez a személyesség, a heves vágy, hogy két ember között szellemi
kapcsolat jöjjön létre, hogy a földrajzi távolság, a lét és nemlét közötti
távolság "legyőzettessék", miként alakul át zeneszerzői technikává,
azaz ebből a karakterbeli sajátosságból hogyan lesz zene, ami éppen úgy szól,
ahogyan szól, nem ennek a cikknek tárgya. Ám az is azt a zenét hallja, aki ismeri
ezeket a zenetudományra tartozó tényeket, és az is, aki nem.
A Kurtág-üzenetekből a filmbe beáramló virtuális arcok felerősítik azt a
hatást, amit Ladányi Andrea arca tesz ránk. Grunwalsky kamerája gyakran közelít rá,
időz el rajta. Látjuk, hogy a színpadi festékek a bőrt már megviselték. Kortalan
arc, néha nőé, néha férfié. Koncentrált is és oldott is. Arckép.
Nádler Istvánnak a filmvásznon, illetve a táncoló Ladányi Andreán hirtelen
váratlansággal megteremtődő vonalai voltaképpen elidegenítő effektusok, a
Bódy-féle maszkolásos kísérletek módján. Arra hívják fel a figyelmet, hogy a
filmvásznon látható valóságmásolat technikai eszközökkel készült, és ezek az
eszközök képesek lerombolni bennünk azt az illúziót, hogy amit látunk, az a
valóság. A szemünk előtt születő és növekedő vonalak olykor kiemelik a táncos
testének komponáltságát, a filmképben való helyét: töprengenek és tamáskodnak.
Máskor mintha maguk is puszta indulatok volnánk, "in abstracto" - ha elvont
indulatok egyáltalán léteznek.
A film visszautal a hetvenes-nyolcvanas évek nagy magyar film-avantgárd
hagyományára. A már említett maszkolásos kísérletek mellett nem hagyható említés
nélkül Erdély Vonatutazás című alkotása, legalábbis annyiban - és ez
alkalmasint kevés -, hogy annak önmagába visszatérő voltát idézi. Ott ugyan roppant
bonyolultan és matematikai rendbe szedetten, mintegy számsorok metafizikáját követve
jutunk vissza a kiindulóponthoz, itt pedig kicsit bizony önmagáért valóan. A már
említett "kimaradt-kivágott" eljárást itthon, Magyarországon legalábbis
Szirtes András nevéhez kötjük. A főbelövéses és akasztásos filmsnittek erős
párhuzamosságot mutatnak a Gravitáció című filmben a kordéról leeső
holttest látványával.
A filmet az avantgárd hagyomány felől nézve érhetik támadások. Hisz hiányzik
belőle annak karcossága, a kísérletezésből fakadó izgatottsága és
türelmetlensége. Ez a film szelíd, valószínűleg sokak számára szépelgő, míg
azok nem iyenek. Ám egy kor avantgárd művészete elkerülhetetlenül beérik,
letisztul, klasszicizálódik. Átadja a helyét egy másik avantgárdnak.
Igazságtalanság lenne, ha nem említenénk meg, hogy a filmben elhangzik Bartók
Béla hegedűre írott szólószonátájának fúga tétele, Pauk György előadásában,
Lajkó Félix és ifjú Kurtág György is muzsikál. A filmet ők is alkotják.
Természetesen Ladányi Andrea ezekre a zenékre is táncol. Ezek a részek különálló
betétként hatottak rám, mert számomra a film építményének tartópilléreit a
Kurtág-zenék alkotják. Azzal a zenével, amit Lajkó Félix játszik, hadilábon
állok, (ez bizonyára az én bajom), ám az a tánc-sor, amit a Lajkó-zene alatt
láttam, vidám, életörömmel teli táncnak tűnt. Ebben nyilván része van annak, hogy
a hegedű-improvizáció pentatn hangsorok csíráival építkezett. A dolgok jelenlegi
állása szerint a pentaton hangsorokban derűt és nyugalmat érzünk.
Végezetül javaslom a film alkotóinak, hogy, ha lehetséges, ne engedjék a
vetítést olyan helyen, ahol a filmvetítőgép zaja behatol a nézőtérre. A gépezet
berregése akadályozza a film vizuális-auditív egységének élvezését, legkivált
természetesen ott, ahol a zene halk. A film csak tökéletesen hangszigetelt helyiségben
nézendő. Ilyen sajnos nincs sok, ám az alkotás értékei kikövetelik a vetítés
körülményeinek "megalkotását" is.
Grunwalsky Ferenc a Filmkultura Online-ban:
- Grunwalsky Ferenc: In memoriam Vayer Tamás
- Bakonyi Vera - Grunwalsky Ferenc - Schubert Gusztáv -
Varga Balázs: Szájtépés filmszakadásig 3. - Fiatal filmesek fóruma,
2001. december 1. - 2. Szindbád mozi
- Grunwalsky Ferenc: Néhány kérdés Dobai Péterhez, Tálentum,
Duna TV, 2000 recenziója: Strausz László Emlék-vitorlák
- Grunwalsky Ferenc: Test-Tér. Fotóalbum. Budapest, 2000. recenziója
- Csala Károly interjúja Grunwalsky Ferenccel - Művészet és technika
