1928-ban, amikor kiderült, hogy a technika hamarosan lehetővé teszi a hangosfilm készítését, Eisenstein figyelmeztetett: tévút lenne, ha a hangosfilm a könnyebb ellenállás, a kíváncsiság puszta kielégítése, a hang kommersz felhasználása, a beszélőfilm felé haladna. Ahol a hang naturalista, egybeesik a vásznon látható mozgással, a beszélő emberek és a hangot adó tárgyak illúzióját kelti. Inkább arra kellene törekedni, hogy a hang ne essen egybe a látott képekkel, ne ugyanazt ismételje-illusztrálja, hanem a vizuális szegmens ellenpontja legyen. Nemcsak azért fontos ez, hogy a hang ne tegye tönkre a némafilmben kialakult montázskultúrát, hanem azért is, mert a korszerűen felfogott hang új, hatásos kifejezőeszközt jelenthet a film számára, gazdagíthatja művészi lehetőségeit.
Adorno és Eisler ismert könyvében (Filmzene) – ha bizonyos pontokon vitatkoznak is Eisensteinnel (különösen a filmjeiben alkalmazott zenei megoldásokkal, Prokofjevnek a Jégmezők lovagjához írt zenéje koncepciójával) – lényegében hasonló elméleti állásponton vannak. Zavaróak a klisék ("viharjelenethez a Tell Vilmos-nyitány, esküvőkhöz a Lohengrin vagy a Szentivánéji álom nászindulója jár"), nemcsak az ilyen konkrét asszociációt keltő, ennyire elcsépelt zenék zavaróak, hanem az a típus is, amelyik már nem is illusztrál, hanem csak automatikusan kiváltja a gondolatot. "Amikor a természet önmagában, cselekmény nélkül jelenik meg, ragyogó alkalmat szolgáltat a zene elszabadítására, ami aztán a programzene agyon koptatott sémáiban tobzódik. Hófedte magaslatok: vonós tremoló szignálszerű kürtmotívummal. A texasi ranch, ahová az erős férfihős a leányzót szökteti: fuvoladallammal kísért erdőzsongás. Csónak a fűzfákkal szegélyezett holdfényes folyón: angol valcer." De klisévé válhat az is, ha a békés tájat baljós zene kíséri, és tudjuk, hogy valami rettenetes fog történni. Ebben az esetben a zene előre jelzi a feszültséget, de ezzel egyúttal csökkenti is. Az utóbbi megoldás közel áll az ellenponthoz, de ha elcsépelték, zavaróvá válik. Mióta a németek támadását filmek sokaságában kísérték a legkülönfélébb Wagner-motívumok, az Apokalipszis mostban pedig a Valkürök lovaglásának dallamára indultak Vietnamot bombázni az amerikai repülőgépek, azóta e dallamok és az erőszak, a brutalitás képeinek összekapcsolása vált elkoptatottá.
Adorno sok példát hoz a dramaturgiai ellenpontra. Düledező házak, külvárosi nyomornegyedek passzív, leverő hangulatú képét kísérheti gyors, éles zene (Kuhle Wampe), egy véres párbaj-jelenetet pedig a természet, a csillagok közömbösségét kifejező, hangkulisszává merevedő zene. A zene lehetőleg tartózkodjon az esemény hangulatának közvetlen kifejezésétől. Lehet ellenpont is, és lehet a drámai feszültség megszakításának finom eszköze, amikor véletleneket és a cselekménnyel szoros összefüggésben nem lévő motívumokat kapcsol be; hozzájárul a szituáció érzékeltetéséhez, a hangulat megteremtéséhez, s folyamatosabbá teszi a filmidőt.
Adorno és Eisler élesen támadja azt az álláspontot, hogy a filmzene akkor jó, ha nem vesszük észre. A dramaturgiai követelményeknek megfelelően előre el kell dönteni, azt akarják-e, hogy egy adott jelenetben a zene behatoljon a tudatmezőbe, vagy nem. Ha nem, még mindig megvan a maga szerepe. Megszakítás, feszültségoldás, időkitöltés stb. Ha igen, akkor lényeges kifejezőeszközzé válik a zene. Mintha a következőkben elemzendő filmre (Az éjszakai portás) vonatkozna az idézet: "Vegyünk például egy náciellenes filmet, amelynek egyéni történésekben feloldódó cselekményét különösen komoly zene szakítja meg. Ez a zenei mozzanat lehetővé teszi, hogy a hallgató a folyamat lényegére, az általános helyzetre gondoljon. Ilyen esetben persze a zene épp az ellenkezőjét adná annak, amit a konvencionális felfogás szerint adnia kell: nem egyéni érzelmet fejezne ki, hanem a segítségével elhatárolódnánk az egyénitől."
A hangosfilm korai szakaszában a zene funkcionális volt: látszott az étteremben játszó zenekar, vagy a lemezjátszó, vagy a rádió, amelyből a zene szólt. Azután már nem érezték szükségét ennek a megoldásnak. A jelenet hangulatával valamilyen módon összefüggő (többnyire azzal megegyező) zene aláfestő jelleggel, kíséretként bármikor szólhatott. Többnyire szólt is, s annyira unalmassá vált, hogy a néző figyelme kikapcsolta. Ezt az állapotot rögzíti Adorno és Eisler könyve: az vált elfogadottá, hogy az a jó filmzene, amelyiket észre sem vesszük, meg sem halljuk. A helyzet könyvük megjelenése óta (1944) lényegesen nem változott. Csak a nagyon jelentős filmrendezők tudnak – többek között a zenével is – fontos kifejezőeszközként élni, a zenével is a jelentést gazdagítani.
A hangosfilmben – mint közismert – nemcsak beszéd és zene van. A jelentős filmrendezők műveiben – és most nem az operafilmről, musicalről, nem a zenés műfajról beszélek – a hangzó szférának három egyformán fontos eleme van: a beszéd, a zörej és a zene. A három közül egy-egy jelenetben más-más viszi a prímet. A Suttogások, sikolyok egyik csúcsjelenetében, amikor Karinból kitör a gyűlölet testvére, Maria iránt, majd a gyűlöleten felülkerekedik a szeretet, előbb egy feldőlő pohár elviselhetetlen zaját, majd Karin monológját halljuk, azután felcsendül a Bach-fúga, ez alatt csak látjuk, hogy a testvérek beszélgetnek, de nem halljuk, mit mondanak. Maria meg sem szólal. Hallható dialógus egyáltalán nincs, a hangosfilmnek nem feltétlenül lényege a beszéd, legalábbis nem minden jelenetben dominál. Inkább azt mondhatjuk, hogy a korai hangosfilmben az újonnan felfedezett technikai lehetőség feletti örömben minden akusztikus eszköz kicsit túl nagy szerephez jutott: beszélőfilm volt, sok dialógussal, hangsúlyos zenével és erős zörejekkel (fékcsikorgások, vonatrobogás stb.). Idővel kialakult a mérték. Eisenstein szavával: nem mindig "tutti". Beszéd, zene, zörej válthatják egymást, az egyik elhalkul, a másik felerősödik stb. A háromból egy vagy kettő is szólhat egyszerre, ritkán mind a három. Éppilyen hangsúlyos a negyedik, a csend, az elhallgatás vagy a megszólalás.
Nézzük meg, hogyan gazdagítja a zene új jelentésréteggel a filmet - az opera felhasználásával. Amikor nem egyszerűen csak semleges hangkulissza, konvencionális hangulati kiegészítő vagy dramaturgiai eszköz. Természetesen figyelembe kell vennünk a kulturális kód problémáját is: különböző szinten érti meg és élvezi a filmet az a néző, aki meg tudja fejteni az utalásokat. Az alábbi néhány példával szeretném illusztrálni, hogy ez - jó esetben - nem merül ki a közhelyes összekapcsolásban az alkotók részéről és az önelégült felismerésben a néző részéről (művelt vagyok, felismertem, melyik ária, melyik opera részlete ez), hanem valóban gazdagítja a filmélményt. Nagyobb jelentősége van ennek az olasz filmek esetében, ahol az ismert olasz operák a zenei köznyelv részeként funkcionálnak. Képzeljük csak el, hogyan hangzik, ha egy mindennapi miliőben játszódó filmben (Zurlini fimjében) egy rajongó kamasz szerelmes tekintettel felnéz a lépcsőn fürdőköpenyben, törülközőbe csavart hajjal lefelé induló Claudia Cardináléra, s ezt a levonulást az Aida Bevonulási indulója kíséri. Ironikus fricskát kap mind a miliő, mind a szerelem. Fellini első filmjében, a Fehér sejkben az Alberto Sordi játszotta figura látszólag hevesen udvarol egy nőnek, és határozottan, öntelten játssza a szívtipró szerepét, miközben fél a feleségétől. Ám a Don Giovanniból éppen a "La ci darem la mano" szól, s ebből megértjük, hogy Zerlina elcsábítása ezúttal sem fog sikerülni. Érdekes, hogy a kamera korábban megmutatja a Don Giovanni plakátját, tehát mindent megtesz azért, hogy a néző ne azon gondolkodjon, melyik opera is ez, ne lehessen része a fent említett önelégült ráismerésben. Az ad hozzá a filmjelenethez, hogy a Don Giovanni- kontextuson belül meghatározott jelentése van az éppen Zerlinához szóló áriának. Fellini filmjei (És a hajó megy..., A végzet hatalma) tele vannak opera-utalásokkal, de itt egy kevésbé ismert filmjéből akartam példát hozni.
Nézzünk egy nem olasz példát is. Mihalkov Etűdök... című filmje, amelyik a Csehov-adaptációk közül az egyik leggroteszkebb, nem táncol borotvaélen az együttérzés, a sajnálat és a kívülmaradás között, hanem distanciával szemléli hőseit, s a néző számára sem tesz lehetővé érzelmes azonosulást. Platonov öngyilkossági kísérlete alatt, amikor is a hős térdig érő vízbe akar belefulladni, a Szerelmi bájital szól: non si puň morir. A zene nemcsak ismétli az információt: az öngyilkosság nem fog sikerülni, hanem kiteljesíti az iróniát, gazdagítja a jelentést.
Elemezzünk részletesebben egy 1974-ben készült olasz filmet, a zenei idézet felhasználása szempontjából. Liliana Cavani filmje, az Éjszakai portás az ötvenes évek végén, Bécsben játszódik. Világhírű amerikai karmester érkezik Bécsbe feleségével. Az asszony a szálloda portásában felismeri azt a volt SS-tisztet, aki egy náci koncentrációs táborban, a helyzettel visszaélve, szeretőjévé tette őt, és szadomazochisztikus viszonnyal gyötörte. Max, a portás egy volt nácikból álló csoport tagja, amely újra felidézi az eseményeket, bírósági tárgyalásokat tart és ítéleteket hoz. E tárgyalások funkciója kettős: lelki és gyakorlati. A résztvevők a pszichoanalitikus módszer segítségével megszabadulnak maradék bűntudatuktól, másrészt felkutatják és kivégzésre ítélik tetteik még élő tanúit, s persze ítéleteiket végre is hajtják. Ezért életveszélyes a játszma: ezúttal Lucia, az áldozat tért vissza a bűntett színhelyére. A szerelem újra kezdődik. Nem tudnak szabadulni a hóhér és az áldozat szerepétől, a szadomazochisztikus vonzalomtól. Mivel a kötődés erős, nemcsak Luciának, hanem Maxnak is pusztulnia kell.
A film nem remekmű. Banális a vége: a sarokba szorított pár küzdelmének ábrázolása a volt nácik csoportjával, kiszorulása a társadalomból, majd halála már a konvencionális gengszterfilmekéhez hasonló. Ami megemeli a film amúgy is jobban sikerült első felét, az éppen a Varázsfuvolából vett idézet. A film korabeli sajtója egyáltalán nem figyelt fel erre, és a későbbi elemzések sem.
Többször látjuk a Varázsfuvola plakátját Max háta mögött, a szálloda portáján. Nem egyszerűen jelzésként, hanem kiemelt utalásként. Majd az Operában vagyunk. A nézőtéren ül Lucia, a mögötte lévő sorban, ezúttal szintén nézőként Max. Az első felvonás végéből hallunk részleteket: először Papageno és Pamina kettősét, azután azt, hogy Tamino megszólaltatja a varázsfuvolát, amire Papageno sípja felel. A négyperces jelenet alatt többször látjuk egy-egy pillanatra a színpadot: először Paminát, majd Taminót, amint fuvolázik és a fuvola hangjára állatok merészkednek elő, körbeveszik őt és boldogan táncolnak. (Ezt hagyományos operarendezési stílusban mutatja a film.) A négy perc többi részében Lucia és Max premier plánját, néhány átvezető second plánt látunk és flashbackeket. Ez az a pár perc, amikor a filmbeli Tamino és Pamina még nem találkozott személyesen, de felismerik egymást. Másrészt a nézőnek is fel kell ismernie bennük az összetartozó párt, kapcsolatuk múltját, jellegét stb.
Miért a Varázsfuvolát választotta a rendező? A kiáltó ellentét miatt, ami az opera világa és a filmben ábrázolt világ között feszül. De miért éppen ezeket a jeleneteket? Fodor Géza operaelemzését idézve, az Esz-dúr kettős tárgya a szerelem, de Pamina itt még nem szerelmes, csak ábrándozik a szerelemről, még nem élte át. Találkoznia kell Taminóval, hogy beleszeressen, s egyenrangú lesz vele a szenvedély ereje, formátuma szempontjából is. A filmben Lucia egy darabig menekülni próbál. Kéri férjét, hogy utazzanak el Bécsből. Az operaházi jelenet sorsdöntő. A "Taminóval" való találkozás az ő számára is végzetes, persze ellenkező előjellel: itt rögzül rá véglegesen az áldozat-szerep, s eldől, hogy nem szabadulhat ettől a torz szenvedélytől és pusztulás vár rá.
Míg a Varázsfuvola zenéje szól, a kép két idősíkban játszódik, és a zene mindkettőre vonatkozik, így gazdagítja a kép értelmezési tartományát. A múlt idősíkjában a tábori kórházban az orvos szerepet játszó Max – látván, ahogy egy másik náci kiválaszt egy fogolynőt, ő is – kiválasztja Luciát, kiemeli a tömegből, s mire a zenében a kettős után a fuvolaszólóra kerül sor (közben vágóképként látjuk a színpadot), addigra külön szobába viszi, szeretőjévé-foglyává-áldozatává teszi. A jelen idősíkjában Max kitartóan nézi az előtte lévő sorban ülő Luciát, Lucia megpróbálja kerülni a kapcsolatfelvételt, de egyre többször tekintget hátra. Pár pillanat múlva Max magabiztos mosolya jelzi, hogy Lucia nem tudott szabadulni a szuggesztív tekintettől, újra foglyul esett. Kapcsolatukon belül újra fordulat állt be. Max elérte célját. Nem is marad tovább. Mire Papageno sípja válaszol a fuvola dallamára, az újra hátranéző Lucia már csak azt látja, hogy Max széke üres. Mind a múltban, mind a jelenben Tamino rátalált Paminára. A múltat és a jelent vizuális motívumok is összekötik: Luciának az Operában ölbe ejtett kezéről a kamera a tábori kórházi ágyon megkötözött kezére vált például asszociatív montázzsal. A két főszereplő emlékei közösek: nem lehet eldönteni, hogy a flashbackek melyikük tudatában pergő képeket mutatnak.
A zene utalásrendszere ebben az esetben is gazdagítja a film jelentését - éppen ellentétessége által. A zene és a kép ellentéte óriási: a világ zeneirodalmának legderűsebb, legharmonikusabb dallamai alatt a világ filmművészetének legborzalmasabb, legnagyobb kiszolgáltatottságot és az emberi, női méltóság legdurvább megsértését mutató képsorait látjuk (talán csak Pasolini Salójához hasonlítható): egy tábori kórházat vagy bordélyt, ahol a náci tisztek a többi fogoly szeme láttára választják ki és erőszakolják meg áldozataikat. Ilyen körülmények között talált egymásra először Tamino és Pamina. Nem csoda, hogy a baloldali filmrendezőnő filmjét hatalmas botrány kísérte. A cenzúra ki akart vágatni egy jelenetet. Baloldali filmrendezők - Visconti, Pasolini, Bertolucci, Lizzani, Bolognini, Bellocchio, valamint Moravia - álltak ki mellette. Az Éjszakai portás az olasz film egyik erős vonulatához kapcsolódik, amely az ember végső lealacsonyodásaként ábrázolja a német nácizmust és az olasz fasizmust, s az ábrázolás a lelki, a szellemi és a társadalmi perverziók mellett (elég Pasolini, Visconti és Bertolucci filmjeire utalni) többek között a szexuális perverziókban is tobzódik.
Cavani filmjében a zene és a kép a lehető legnagyobb ellentétben áll egymással: az Ész Birodalma szemben áll az irracionalizmussal, a Fény, a felvilágosodás a sötétséggel (lehet, hogy Lucia beszélő név, a fényre, a vakok védőszentjére utal), a humanizmus az ember elállatiasodásával, az erény, a bölcsesség az agresszivitással, brutalitással, másrészt a kiszolgáltatottsággal, a szerelem az eltorzult szexszel, a megállt próbák utáni beteljesült szerelem a halállal. Ez az ellentét döbbent rá, hogy hová süllyedt az ember a fasizmus korában. Épp a mozarti zene idézése teszi hátborzongatóvá ezt az élményt.
Az előadás a Zoltai Dénes tiszteletére a 75. születésnapja alkalmából rendezett konferencián hangzott el 2003. április 11-én.
