Maria Janion egyik könyvében azt írja, hogy a 70-es és 80-as évek Lengyelországában komoly, illetve komolytalan témák léteztek. A függetlenségért vívott harc (azaz a kommunizmussal szembeni küzdelem) a komoly témák közé tartozott, a nők jogaiért vívott harc viszont nem. Jan Olszewski cikkét olvasva az emberben az a benyomás alakulhat ki, hogy e téren semmiféle változás nem történt - a kommunizmussal vívott harc továbbra is komoly témának, lakmuszpapírnak számít, aminek a segítségével elemezni lehet a lengyel filmet, miközben egyéb kérdések, mondjuk a nemi szerepekkel vagy az etnikai kisebbségekkel kapcsolatos problémák bemutatása komolytalannak számít, a művészeti kísérletekről nem is beszélve. Olszewski sokat próbált kritikus. Gondolatmenetét jelentős metaforikus töltettel rendelkező, csinos kis anekdotával kezdi, igyekszik erkölcsi tekintély színében feltüntetni magát, aki a kommunista hatalommal szemben semmiféle megalkuvásra nem volt hajlandó, még a vonatjegyét is mindig a pénztárban vette meg, soha nem fizette le a kalauzt. Ez az ember végzi el egy ügyes mozdulattal a lengyel filmművészet felosztását, és már előttünk is a csoportosítás: filmek, amelyek kollaboráltak a kommunizmussal, filmek, amelyek ezt csak félig-meddig tették, és filmek, amelyek ezt egyáltalán nem tették.
Nem állítom, hogy egy adott (lengyel, szovjet, vagy bármilyen más) filmművészetet nem lehet alárendeltsége szempontjából tagolni, nem mondom, hogy nem lehet elemzés tárgya az "ellenállás kontra kommunista rendszer", illetve az így kialakult sajátságos esztétikai stílus. Azt azonban állítom, hogy ez csak egyike a lehetséges kutatási módszereknek, ami ráadásul napjaink befogadói perspektívájából, s a fiatal, illetve a külföldi nézők szemszögéből nézve nem is különösebben érdekes, sőt megkockáztatom, hogy felszínes. Továbbá nem értek egyet Olszewskinak azzal az egész írását átható megállapításával, miszerint a kommunista rendszerrel kollaboráló filmek esztétikai szempontból eleve értéktelenek. Az esztétikai és politikai, illetve esztétikai és erkölcsi értékek nem szükségszerűen összetartozó fogalmak. Leni Riefenstahl Hitler kedvence volt, mégis a filmművészet zsenijének tekintjük, ugyanakkor számos olyan általában "helyes irányvonalúnak" tartott filmet ismerünk, amely művészi formájának gyengéi miatt előbb-utóbb a feledés homályába merült. Olszewski ezenkívül rengeteget ír a morálról, bennem viszont felmerül a kérdés: kinek a moráljáról van is itt szó? Bizonyára a sajátjáról. Minden tiszteletem ellenére azt szeretném, ha ezt az erkölcsiséget nem próbálná másokra kényszeríteni, hiszen az én morális világnézetem - legalábbis részben - más értékekből tevődik össze, mint amelyek a szerző életének iránytűjeként működnek. Az univerzális erkölcsben viszont nem hiszek, mivel azok, akik ennek a gondolatnak a védelmezői, így maga Olszewski és mások is, szeretnek sokat írni az objektíven létező Jóról, ám általában a saját kultúrájuk, például egy meghatározott vallás hatására kialakult morális értékrendet tekintenek univerzálisnak.
Ha azonban mégiscsak elfogadjuk Olszewskinak a lengyel filmművészeten végigvitt kategorikus értékelési kritériumát, a kommunizmussal való kollaborációt mint szempontot, akkor arra jutunk, hogy - ahogy azt Angliában mondani szokás - Olszewski a nyíllal a saját lábát találta el. 1989 előtt minden lengyel rendező, még Olszewski nagy kedvence, Zanussi is a kommunista hatalomtól kapott pénzt a filmjeire, tehát mindenki kollaboráns volt. Érdemes ebben a helyzetben különbséget tenni Zanussi és Wajda, vagy mondjuk Zanussi és Poręba között. Bizonyos értelemben azt is mondhatjuk, hogy Zanussi és Wajda még jobban is jöttek a kommunistáknak, mint Poręba, hiszen az előbb említettek "politikai szempontból nem egyértelmű" alkotásai alibit jelentettek az egymást követő lengyel kormányok számára: íme, nálunk nem nyomják el a politikai vitákat, sőt, még finanszírozzák is azokat, s a lehető legszélesebb fórumot teremtik meg számukra.
A továbbiakban nem kívánok vitatkozni Jan Olszewski cikkével, inkább megpróbálkoznék a lengyel filmművészet - ugyancsak vázlatos - értékelésével - egészen más szempontok szerint. Az én szempontom a vonzerő, amit ezek a filmek gyakorolnak a hazai, illetve a külföldi nézőre. Az alapkérdés így hangzik: milyen lengyel filmeknek, illetve filmtípusoknak volt esélyük arra, hogy tetszést arassanak a sajátos lengyel problémákat ismerő, illetve azokról semmiféle információval nem rendelkező nézők körében? Nemcsak a tényleges adatokat, hanem a potenciális sikereket is szeretném tekintetbe venni, ugyanis például a külföldi elismerés nemcsak a rendező tehetségének függvénye, hanem számos egyéb más tényezőé is, amelyek sorában jelentős szerepet játszik a véletlen. Az én filmeszményem a provincializmussal összefonódó univerzalizmus, azaz a helyi vonatkozásokra való utalás, amelyre azonban képes rezonálni az említett vonatkozásokat nem ismerő, illetve a kérdés által nem érintett nézőközönség is, és mindez olyan művészi formát ölt, amely a filmnyelv terén fejlődést jelent, vagy legalábbis megragadja a nézőt a szépségével, kiegyensúlyozottságával. Efféle kapcsolódás igenis lehetséges, számtalan film, alkotó, iskola bizonyítja ezt. Nemzeti problémák taglalásával is lehet nemzetközi sikereket aratni, gondoljunk csak az olasz neorealizmusra, a cseh "Új hullám"-ra, Dreyerre, Ozura, Rohmerra, a Dogma 95 sikereire.
Az a véleményem, hogy a lengyel alkotóknak ritkán sikerült a két szál egybefonása, az esetleges sikerek pedig nem kaptak kellő nyilvánosságot. Jómagam filmtörténetet okítok külföldön, és gyakran szembesülök a fent említett állítás szomorú következményével: a lengyel filmkánon számos alkotásának vetítéséről mentek már ki diákok a teremből, miközben a cseh filmeken harsányan nevetnek, majd a vetítést követően szívesen vitatkoznak róluk. Brutálisan úgy is mondhatnánk, hogy a lengyel kultúrkörön kívüli néző számára a lengyel filmek java túl provinciálisnak tűnik. Mindez jelentős mértékben abból a - kritikusokban és a filmesekben egyaránt meggyökeresedett, és nehezen kiirtható - hitből fakad, miszerint - ahogy ezt Maria Janion is megírta - a nemzeti kérdések (a függetlenségért vívott harc, a kommunizmussal szembeni küzdelem) mindennél fontosabbak. Azok az alkotók, akik valami mással kezdtek foglalkozni (tökéletes példa erre Stanislaw Bareja pályája), azonnali marginalizálódásra ítélték magukat. Mindez befolyásolta a lengyel film nemzetközi promócióját is: a nemzeti tematikájú filmeket a legkülönbözőbb fesztiválokra és szemlékre elküldték, miközben a "más irányultságú" alkotásokat gyakorlatilag nem létezőnek tekintették. A lengyel filmművészet sajátos problémáját jelenti az a tény (ellentétben például a cseh filmművészettel), hogy a legérdekesebb lengyel rendezők magányos farkasok, s a legeredetibb filmek nem tartoznak semmiféle iskola, paradigma áramlatába. Mindig azok a filmek alkottak iskolákat, amelyek nemzeti kérdésekkel foglalkoztak, bár lehet, hogy emögött elsősorban a kritikusok keresendőek.
Számomra a lengyel filmművészet központi alakja egy olyan alkotó, akit Jan Olszewski nem is említ: Wojciech J. Hasról van szó. Filmjeinek egy részét Has francia pénzből forgatta, azaz talán kevésbé volt kollaboráns a társainál. Azért értékelem a legmagasabbra a munkásságát, mert véleményem szerint tökéletesen kapcsolta össze a lengyel sajátosságokat az univerzális problémákkal, fontos volt számára a művészi forma, és jó adag avantgárd temperamentum szorult belé. Különösen nagyra értékelem a Jak być kochaną-t (Hogy kell szeretni? -1962),a Rękopis znaleziony w Saragossie-t (A Saragossában talált kézirat - 1964) és a Sanatorium pod Klepsydrą-t (Szanatórium a Homokórához - 1973). Az elsőben Has megcsinálta azt, amiért később Rainer Werner Fassbinder oly sok dicséretet kapott - a nemzeti lelkiismeretvizsgálatot (ez esetben a háborús hősiesség szemügyre vételét) melodráma segítségével hajtotta végre. A másik két film ugyanakkor csodálatos narratív kísérletnek tekinthető. Rajongok Has Lalka című filmjéért (A bábu -1968), a benne szereplő Beata Tyszkiewiczért, aki a szememben örökre összefonódott Izabella Lecka alakjával. Has soha nem tett szert nemzetközi népszerűségre, külföldön sokkal kevesebben ismerik, mint Wajdát vagy Kieślowskit. S ennek szerintem művészeten kívüli okai vannak, mivel senki nem vállalta fel Has átgondolt nemzetközi promócióját - talán úgy vélték, nem éri meg. Maga a rendező pedig minden valószínűség szerint nem rendelkezett ilyen irányú tehetséggel. Has ráadásul jóval megelőzte saját korát, az avantgárd alkotónak pedig soha nincs könnyű élete. Ugyanakkor Hasnak a világ minden pontján megvan a maga elkötelezett rajongótábora, ebben az értelemben Raoul Ruízhoz, vagy Jean-Luc Godard-hoz hasonlíthatjuk. Akik ismerik Has munkásságát, általában szeretik is, akik pedig szeretik, azok tiszta szívből szeretik.
Számomra más fontos alkotók is vannak Has nemzedékéből. Az 50-es években ők teremtették meg a lengyel iskolát: Jerzy Kawalerowicz, Andrzej Wajda, Andrzej Munk, Stanislaw Różewicz. A rövid életű Munkon kívül a többieknek hosszú éveken át sikerült a csúcson maradniuk. Itt szeretnék utalni Różewicz csodálatos szépségű, ám háttérbe szorult művére, a Kobieta w kapeluszu (Kalapos nő) című, nem is olyan régen, 1985-ben készült alkotására. Ezek a filmek azonban az én listámon is hátrább szorulnak, hiszen kevesebbel gyarapították a világ filmművészetét. Szuper-nemzeti rendezőnk, Andrzej Wajda munkásságában mellesleg azokat a műveket szeretem a legjobban, amelyeket a lengyel irodalom szuper-kollaboránsa, Jaroslaw Iwaszkiewicz művei alapján forgatott. Érdemes észrevenni, hogy a kétes kompromisszumokra hajló író művei a lengyel rendezők kezében arannyá változtak, elég csak Jerzy Kawalerowicz Matka Joanna od Aniolów című filmjére (Máter Johanna) gondolnunk.
A későbbi időszakokat illetően egy-egy rendezői pálya helyett könnyebb kiemelni egy-egy alkotást, amelyek megfeleltek a provincializmussal összefonódó univerzalizmus igényének. Az "erkölcsi nyugtalanság mozijának" áramlatában a mai napig is Agnieszka Holland filmjei indítanak meg a leginkább - gondoljunk csak az Aktorzy prowincjonlni-ra (Vidéki színészek -1978), vagy a Kobieta samotna-ra (Magányos asszony - 1981). Hollandban különösen azt értékelem, hogy észrevette: a II. világháború utáni Lengyelországban a diszkrimináció egyszerre több vágányon is zajlott, nem korlátozódott a politika területére. Nemcsak az ellenzékiek vagy a tudósok marginalizálódtak, akik a rendszertől undorodva elásták magukat valahol, egy kis faluban, hanem a magányos asszonyok is, akiknek soha nem tartott ki a pénzük elsejéig.
Mielőtt még áttérnék az új, azaz 1989 után forgatott filmekre, engedtessék meg nekem némi kitérő egy másik európai ország filmművészete irányában, mivel ez sajátságos módon képes megvilágítani a lengyel helyzet lényegét. Napjaink leghíresebb spanyol rendezője hazájában és külföldön egyaránt Pedro Almodóvar. Ő mondta egyszer, hogy minden filmjét úgy forgatja, mintha Franco diktatúrája soha nem létezett volna. Véleményem szerint jelentős mértékben ennek köszönheti a sikerét. Ez pontosan ellenkezője annak a helyzetnek, amikor az ellenállás számos alkotója hosszú időre bezárja magát a korábbi ideológiai viták börtönébe. Almodóvar azonnal észrevette, hogy a Franco-diktatúra bukását követően a francoizmus azon nyomban megszűnt érdekelni az embereket. Az a benyomásom, hogy a fiatal lengyel rendezők megpróbálták levonni a következtetést Almodóvar sikereiből, és úgy készítik a filmjeiket, mintha Bierut, Gomulka, Gierek soha nem létezett volna. Csak sajnálni lehet, hogy ugyanakkor elsiklanak Almodóvar sikereinek más összetevői felett - nem veszik észre, mennyire spanyol és mennyire eredeti. A fiatal rendezők számára a filmkészítés egyet jelent a hollywoodi témák, a stílus és az ideológia másolásával. Ez elsősorban a gengszter-filmekre, azon belül is főképp Wladyslaw Pasikowskira vonatkozik, aki mind filmjeinek címét, mind hőseit és nőgyűlöletét Tarantinótól kölcsönzi, megfosztva ugyanakkor mindezt a maga tarantinói bájától.
Akadnak azonban olyanok is, akiknek sikerült levetkőzniük szenvedélyes ragaszkodásukat a kommunizmus témájához. Emeljünk ki közülük két rendezőt, akiknek pályája még a korábbi rendszerben kezdődött: Juliusz Machulskiról és Marek Koterskiről van szó. Mindketten remekül ragadják meg az őket körülvevő világ nüanszait, filmjeik formavilága professzionális módon kreatív - Lengyelországban ritkán találkozhatunk ilyesmivel. A külföldi nézők szemszögéből azonban mindkettőjük peche, hogy a vígjáték műfajában dolgozó rendezők, és ez a műfaj rosszul viseli az utaztatást. Külön ki kell emelnünk Koterski nyelvi erejét - egyszerűen érzi, hogyan beszélnek a lengyelek, miféle kifejezéseket vonnak össze, miként hangsúlyoznak, hogyan intonálják a különböző mondatokat, hogyan káromkodnak és dadognak. Mindez Koterskinél sűrítve, szintetizáltan jelenik meg. Jan Olszewskivel ellentétben én nem tartom nihilistának Koterski alkotásait. E filmek erkölcsi bátorsága abban nyilvánul meg, hogy meg merik kérdőjelezni mindazt, ami Olszewski számára szentség, és tulajdonképpen hangosan ki sem szabadna mondani. Koterski a szürke kisemberrel foglalkozik, akinek sokkal fontosabb a Pátriánál (vagy/és a Pártnál), hogy akkor ihasson meg egy csésze kávét, amikor kedve támad rá.
A szabadpiaci Lengyelországban színrelépő alkotók közül a következőket emelném ki betűrendben: Dorota Kędzierzawska, Jan Jakub Kolski, Jerzy Stuhr. Nem mindegyik filmjük tetszik, ám minden filmjük eredeti jelenség. Mindnyájan szívesen foglalkoznak - és ezt korábban kevesekről lehetett elmondani - az úgynevezett kisemberrel. Érdekes, hogy mindnyájan ügyesen bánnak a minimalizmussal. Kolski esetében ez egyetlen falu világát jelenti, ez a saját, jelentős mértékben minimalizált faluja, ám ugyanakkor sokban emlékeztet arra a vidékre, ahonnan én is származom. Stuhr esetében ez a táj és lelkiállapot Krakkó, Kędzierzawska esetében pedig a valóság peremvidékére szorult emberek. Az ő filmjeik és még néhány más mű, amelyek bemutatására és elemzésére nincs hely, jelentik optimizmusom forrását. A lengyel filmművészet helyzete tehát véleményem szerint nem rossz, vagy legalábbis nem rosszabb, mint a Lengyelországhoz hasonló országok filmművészetének helyzete.
A lengyel film betegsége a provincializmus túltengése, ám találkozhatunk olyan alkotásokkal is, amelyek az eltúlzott univerzalizmus ambíciójától szenvednek. Arra az alkotóra gondolok, aki manapság Wajda mellett a lengyel film másik közismert védjegye: Krzysztof Kieślowski. Pályája záró szakaszának művei, azon belül is a Három szín elnehezült moralizálását túl könnyen megfejthető szimbolika is terheli, erőszakoltan didaktikussá és hamissá téve így e műveket. A Jan Olszewski által oly magasra értékelt, filozofikus szerzőnek és legfőbb erkölcsi tekintélynek tartott Krzysztof Zanussinak is csak ártott az univerzalizmus. Zanussi filozófiája számomra a makacs kérdésfelvetésben nyilvánul meg, válaszokat nem nagyon lelek a műveiben. Az erkölcsi tekintélyre vonatkozóan pedig csak annyit mondhatok, hogy van, akinek a számára az, és van, akinek nem az. Számomra semmiképpen sem az, már csak a legújabb alkotásaiban található ügyetlen megoldások miatt sem. A régi filmjeire emlékező idősebb nézők csak zavartan szemlélik újabb műveit, a fiatalabbak pedig sajnos kinevetik.
Cikkem zárógondolataként, Jan Olszewskihez hasonlóan, én is megosztom önökkel a vágyaimat. Téma, stílus, ideológia szempontjából változatos lengyel filmekre vágyom. Arra vágyom, hogy a rendezők ne próbáljanak a Nemzet, vagy az Úristen nevében megnyilatkozni, hanem csakis a maguk nevében beszéljenek. Ha pedig mégis szükségét érzik annak, hogy erkölcsileg neveljenek, tegyék ezt úgy, hogy ne vegyem észre. Legvégül pedig minden vágyam, hogy szabad legyen a lengyel filmet a lehető legkülönbözőbb szemszögből szemügyre venni, és közben senki ne vádoljon meg azzal, hogy nem tudom megkülönböztetni a Jót a Gonosztól, a Fontosat attól, ami Nem Fontos.
Fordította: Kálmán Judit
