Batka Annamária Mesterek és tanítványuk
Antonioni Az éjszaka című filmjének elemzése

Michelangelo Antonioni
Michelangelo Antonioni
95 Kbyte

A neorealizmus és Antonioni

A nagy filmrendezők is jártak iskolába. A francia újhullám alkotói a moziban tanulták meg mesterségüket, az új olasz generáció, Pasolini, Fellini és Antonioni a neorealista filmeknél segédkeztek. Az irányzat egyik jelentőssége abban rejlik, hogy a háború után egy erős összetartó erőt jelentett mind a filmkészítők, mind a nézők számára. Egy irányzat volt, amely mögött elméletek, gondolatok álltak. Az alkotókban és teoretikusokban számos kérdést felvetett az új filmkorszak. Egyik ilyen fontos kérdés a film és valóság viszonya volt.
A neorealista filmek fabulája a hétköznapok történésein alapul, a mindennapi eseményekből alkot történetet. Zavattini ezt így fogalmazza meg: Nem az az igazi kihívás, hogy kitalálunk egy történetet, ami hasonlít a valósághoz, hanem hogy úgy meséljük el a valóságot, mintha történet lenne. [1] A hétköznapok ábrázolásába beletartozik a társadalom feltérképezése is. A neorealista alkotók a szegény emberek világát mutatták be, Antonioni a valóság fogalmát újraértékeli, a társadalom egészét szeretné feltérképezni. A kispolgári réteg, a nagyon gazdagok és a nagyon szegények egyaránt megjelennek a filmjeiben. Szereplőit már nem a környezetükkel jellemzi egyértelműen, a pszichológiai tényezőket is az ábrázolás részévé teszi.
A neorealista művek hétköznapi valósága a film cselekményének motiváltságára is rányomja bélyegét. Ahogy a mindennapokban, a filmben is gyakran véletlen egybeesések alakítják a történetet (A biciklitolvajok a véletlenek sorozata). A véletlenek következtében az ok-okozati láncok fellazulnak. A jelenetek nem azért követik egymást, mert egyik indokolja a másik bekövetkeztét, hanem mert időben egymás után történnek. Bordwell a Paisát hozza fel példának az ilyen típusú szerkezetre. [2] A Paisa egységét nem a cselekmény motivációs sorozata adja, hanem a történelmi helyzet és az epizódonként ismétlődő motívumok. A néző aktív közreműködésére van szükség, hogy ez az érzelmi egység létrejöjjön. Itália térképe délről észak felé haladva rajzolódik ki előttünk, miközben ugyanazokkal a társadalmi gondokkal találkozunk. A nyelv és a kommunikáció nehézsége minden epizódban kulcsfontosságú szerepet tölt be. A kommunikáció válsága később a modern filmnek is egyik fő problémájává válik. A Paisában az emberek még megértik egymást, mert megvan bennük a szándék, az emberi szolidaritás és humanitás érzése. Antonioninál a nyelv szintén nagy szerepet játszik, azonban már nem mint közvetítő, megértésre szolgáló közeg, hanem mint töredékes, az emberi érzelmek ellaposodását kifejező, elbeszélő közeg.
Az elliptikus szerkesztést is gyakran alkalmazták a neorealista filmekben. A Paisa végén csak a német repülőket látjuk, de a képek nem mutatják meg, hogyan mészárolták le a síró kisgyermek családját. A filmek időrendi szerkezete miatt a jelenetek egyenrangúak lesznek egymással. Zavattini megfogalmazásában: "Minden pillanat önmagában gazdag. Banalitás nincs." [3] Antonioni filmjeiből szintén gyakran hiányzik a jelenetek közötti ok-okozati viszony. A lényeges és lényegtelen jelenetek egyenrangúakká válnak alkotásaiban. A lényegtelen, esetleges epizódok ábrázolásának is megvan a maga miértje. A képek részleteik jelentéktelenségében válnak az egész számára fontossá.

A neorealizmus térélménye Antonioni művészetében tovább él. A technikai eszközökön nem sokat változtat, a hosszú beállítások és a nagy látószögű objektív alkalmazása egyike legismertebb kézjegyeinek. A nagy mélységélesség lehetővé tette az alkotók számára, hogy az embereket a környezetükben megmutathassák. A Németország nulla év című filmben hosszú kocsizásokkal kísérték egy kisfiú útját a város utcáin, ez az eljárás Az éjszakában is megtalálható. A neorealista filmekben megjelennek azok a helyszínek, amelyeknek nincsenek meghatározott koordinátáik. Ilyen lebegő tér az ipari táj, a pályaudvar váróterme, vagy a kietlen utca. Ezek a helyszínek nem mutatják az adott kultúrára jellemző sajátságokat.

A realitáson túl megjelennek bizonytalan, szubjektív elemek is a neorealista művekben, mint például a látás problémája. A percepció meghatározza az ember környezetéhez való viszonyát, ezért a látás bizonytalanságával ez a viszony is megváltozik. Amikor a Biciklitolvajokban elered az eső, minden homályos lesz, és az apa kénytelen abbahagyni a keresést. Nemcsak a környezetüket nem látják, de a jövőjüket sem. A Róma nyílt város végén a pap elveszti a szemüvegét, nem tud tájékozódni. Mikor barátját megkínozzák, csak a nyögéseit hallja, de az ütések igazi erejét nem látja, szörnyűségét nem tudja igazán felfogni. A kivégzés helyszínén bizonytalan, hová kell állnia, és az első lövés is bizonytalanul dördül el. Antonioni filmjeiben a látásnak és a percepciónak kiemelt szerepe van. Az éjszakában Lídia hosszú időn át csak bolyong és szemlélődik. Nem csinál semmit, csak hang- és képélményeket gyűjt. Az utcagyerekek csavargása Lídia bolyongásává változik.
A neorealista filmek többségének talán éppen azért a gyerekek a főszereplői, mert ők máshogy reagálnak a helyzetekre, mint ahogy azt a felnőttektől megszoktuk. Az akció és a reakció közötti intervallum bizonytalansága Antonioni filmjeiben is jelen van. Lídia és a többi szereplő viselkedése kiszámíthatatlan, nem lehet előre megjósolni.

Az éjszaka

Antonioni így vall neorealizmushoz fűződő kapcsolatáról: "Többé nem tűnik számomra fontosnak, hogy filmet készítsek egy emberről, akinek ellopták a biciklijét. Most, hogy eltűntettük a bicikli problémáját (képletesen szólva), az a fontos, hogy lássuk, annak az embernek, akitől ellopták a biciklit, mi van a szívében és a gondolatában, hogyan alkalmazkodott, mi maradt meg belőle a háború és az azt követő korszak élményéből, mindabból, ami országunkban történt vele." [4]
A megváltozott életkörülményekre, társadalmi helyzetre új formával válaszol. A háború utáni állapot jellemzésére készíti el filmjeit. Történetei a modern társadalomról szólnak. Filmjei uralkodó környezete a nagyvárosok képe, az ipari táj, a reklámokkal túlzsúfolt utcák. Antonioni ezeket gyakran úgy ábrázolja, mint a modern világ szépségeit. Az emberek könnyen fel tudják venni a felgyorsult élet ritmusát. Vannak azonban olyan emberek is, általában róluk szólnak filmjei, akik nem találják helyüket a világban. A legegyszerűbb megoldás az elidegenedéssel magyarázni ezeket a jelenségeket, Antonioni azonban ennél sokkal árnyaltabban jellemzi ezt a helyzetet. Ahány film, annyi aspektusból vizsgálódik. Nem az érzelmek hiánya, inkább azok artikulálása okozza a nehézséget az embereknek.
Az éjszaka története többé-kevésbé rekonstruálható a forgatókönyv alapján: kevesebb, mint huszonnégy óra leforgása alatt ábrázolja egy házasság válságba jutását. Akik szeretnek pontot látni a mondat végén, azoknak ez a film erről szól, valójában azonban nincsen a mondat befejezve. A történet oldaláról nehezen lehet megérteni a filmet. Nem a forgatókönyv elemzését kívánja meg, hanem a mozgóképét. Antonioni alkotása azt a modern gondolkodásmódot követeli meg, ami a képiségen és nem a nyelven alapul. A nyelv arra kényszerít minket, hogy zárt egységekben, konkrét fogalmakkal gondolkodjunk. Ezzel szemben a képek meghatározhatatlanok, nehezen lehet őket címkékkel ellátni, szavakkal leírni. Antonioni filmjeinek titka talán abban rejlik, hogy a képek meghatározatlanságát, többértelműségét, nyitottságát a fim egészére kiterjeszti. Kereshetünk az alkotáshoz valamilyen jelentést, de csak akkor találunk, ha magát a jelentés jelentését alakítjuk át. A rendező nem kényszeríti lezárt formába a filmjeit, inkább kommunikál velük. A befogadónak eddig soha nem látott mértékben kell közreműködnie, hogy létrejöhessen az alkotás. Antonioni rengeteg lehetőséget, mini-narratívát felsorakoztat, és átengedi a nézőnek a választás szabadságát. A megértés soha nem lesz befejezett, mindig lesznek elvarratlan szálak, amelyek újabb megértési stratégiákat generálnak. A filmek rendszerét, működési elvét kell megérteni ahhoz, hogy intelligensen közeledhessünk hozzájuk. Ebben a rendszerben minden folyamatos átalakulásban van, a jelentős egy ponton jelentéktelenné válhat, de igaz lehet ez fordítva is.

A rendszer legkisebb egységei a képek. Antonioni képei a rend és rendetlenség határán állnak. A konvenciók ellen hatnak, de egy új látásmódot alakítanak ki. A felvételeket két kompozíció jellemzi: egyik a felső kameraállás, másik az elkeretezés. A felső kameraállás miatt a képek alsó fele lesz dinamikusabb, ami szokatlan az európai vizuális kultúrában. Az elkeretezés a nézőt ingerli, készteti arra, hogy kiegészítse a képeket, és saját gondolatait is a vászonra vigye. Technikai hibának is tekinthetnénk, ha nem ismétlődne meg többször is a film során. Antonioni egy interjújában bevallotta, hogy szándékosan alkalmaz technikai hibákat, mert ezzel meg tudja szüntetni a logikai kapcsolatot a képek között.
A modern filmművészek közül sokan választották kézjegyül a hosszú beállításokat. Mindannyian máshogy értelmezték, azonban a tér-idő egységét létrehozó alkotásmódot. A hosszú beállítás a jelenet idejét a tapasztalati valóságnak megfelelő idővel teszi egyenlővé. Ezt Antonioni arra használta fel, hogy a szereplőit hosszú ideig követte, és így a néző szemmel kísérheti, hogyan alakulnak ki érzelmeik. Az érzelmek valós idejét szemlélteti. Antonioni egyszerre alkalmazza az azonosulás és az elidegenítés effektusait. A hosszú beállítások során azonosulni tudnánk a szereplővel, de a véletlenszerűnek tűnő vágások megakadályozzák azt. A néző hasonlóan éli át a történetet, mint a szereplő, aki egyszerre próbál meg beilleszkedni és kikerülni a környezetéből.

A montázzsal kapcsolatban a rendező egy interjújában megjegyzi: "Így történt – főleg, amikor bizonyos típusú anyaggal volt dolgom -, hogy teljesen szabad vágást próbáltam alkalmazni (talán túl erős szót használok, mindenesetre erre törekedtem, az eredményt pedig nem akarom megítélni), költői értelemben szabadat. Nem a kezdet és a vég biztonságát adó vágásban keresem a kifejező erőt, hanem az ugrásszerűben, az egymástól elszakított, elszigetelt beállításokban, olyan jelenetekben, amelyeknek semmi kapcsolatuk nem volt egymással, ám közvetett módon mégis jelezték azt." [5] Az éjszaka talán leghíresebb szekvencia sorozatának, Lídia sétálásának megszerkesztésénél a rendező fent leírt módszere szerint járt el. Lídia oktalan cselekvései, az egymással semmilyen okozati viszonyt nem mutató képekben tükröződnek. Mindegyik beállításban valami új élmény éri, de ezek nem állnak összefüggésben egymással. Sétája során talán az egyik legszebb helyszín az a romos ház, amelynek udvarán egy kisgyerek sír. Lídia odamegy hozzá, vigasztalni próbálja, majd otthagyja. Ezután egy széttört régi óra képét látjuk, és a kapun lévő rozsdát, amit Lídia tördelni kezd a kezével. A filmben ez a két tárgyról készült közeli felvétel található.

Antonioni különösen nagy jelentőséget tulajdonított filmjeiben a hangoknak. A zene, a zörejek és a dialógusok egyaránt kitüntetett szerepekhez jutnak Az éjszakában. A film egy zörejekből összeállított elektronikus hanghatással kezdődik, a Vörös sivatag kezdőképének zenéjéhez hasonlít. Olyan, mintha a város minden ipari, fémes zöreje összeadódna egy szép harmóniává. A rendező a zörejeket nem természetes módon alkalmazza, hanem túlhangsúlyozza őket. A repülőgép és a rakéták süvítése kiemelkedő hanghatás a filmben. A sivár zajok mellett megvan a maguk szépsége. A zörejek jelentőségét Valentina magnószalagra vett gondolatai is hangsúlyozzák: " - A szalonból ma kihallatszottak a televízióban közvetített film párbeszédei: - Állítsák meg azt a kocsit... - Egy kis whiskyt még?... - Ha a helyedben volnék Jim, én nem tenném. Ezt a mondatot kutyavonítás követte. Hosszú, őszinte, tökéletes ívű hang, amely körül úgy zárult össze a levegő, mint egy fájdalomból szőtt burok. Aztán repülőgépzúgást véltem hallani. De csönd lett, és én örültem neki. A park teli van neszekből összeálló csönddel. Ha fülét valamelyik fa kérgének szorítja az ember, és úgy marad egy darabig, előbb-utóbb neszt hall. Lehet, hogy belőlünk indul ki, de én szívesebben tulajdonítom a fának....Én nem akarok fölösleges hangokat hallani. Szeretném, ha megválogathatnám őket, reggeltől estig. És ugyanígy az emberi hangokat, az egyes szavakat is". [6]
A filmben háromféle zene szólal meg. Amikor Giovanni alkonyatkor Lídia elé megy kocsival a rétre, "a pavilon rádiója egy régi slágert sugároz" [7], dallama könnyed, játékos. A találkozást megelőző telefonbeszélgetésből megtudjuk, hogy ők ketten valamikor már jártak itt, egy közös élményük kapcsolódik ehhez a helyhez. A filmnek ez a jelenete nyugalmat sugároz, Giovanni és Lídia boldogan lépkednek egymás mellett. Zene szól a night clubban is, a fekete bőrű táncos lány akrobatikus vetkőzőszáma közben. Antonioni filmjeiben többször idéz idegen kultúrákat. Az Egy szerelem krónikájában a jótékonysági esten nagyon ritmusos, hangsúlyosan nem olasz zene szól, ami az afrikai törzsi zenéket idézi. A Napfogyatkozásban, a főhősnő barátnője szintén Afrika-mániás, törzsi táncot lejt. Hangulatában a jelenet nem fér össze a többivel. Az éjszakában a néger férfi és nő előadása szintén valami idegenséget visz a film hangulatába, ösztönösségük nem illik bele abba a világba, amiben a film játszódik. A szexualitás és testiség ábrázolása Lídia és Giovanni hidegségével ellentétes érzelmeket kelt. Gherardiniék estélyén témátlan jazz-zene szól, mindig az aktuális hangulatnak megfelelő dallammal. A zenekar jelenléte külön kis sziget a filmben.
A dialógusoknak több formája is "megvalósul". A beszéd megléte azonban nem jelenti a kommunikáció létrejöttét. Gyakran hangzanak el töredékes, banális mondatok is. A kommunikáció és a megértés lehetetlenségét jelzi a Giovanni és szomszédja közötti állandóan megszakadó párbeszéd is. Valentina csak Giovannival, Lídia csak Robertóval tud társalogni. A film legelevenebb dialógusát, azonban ami Lídia és Roberto között zajlik a kocsiban, nem halljuk. Az eső hangja mindent elnyom. Azt viszont mégis látjuk, hogy Lídia arca boldogságot sugároz, és kezével jobbra-balra kalimpálva lelkesen magyaráz. Talán a rendező azért ábrázolta "némán" ezt a párbeszédet, mert nem azt tartotta fontosnak, hogy mit, hanem hogy hogyan mondanak.

A kommunikáció nehézségei és a mondatok, történetek befejezhetetlensége az irodalom kapcsán is felmerül. Giovanni alkotói válságba került, már nem tudja, hogyan írja le gondolatait. " - Sokszor tépelődik manapság az író azon, nem valami leküzdhetetlen, de elavult ösztön-e az írás" [8] . Az irodalom kifejezésrendszere és munkamódszere válik időt múlttá. Az írás olyan folyamat, amelyet nem lehet gépesíteni, a modern világban ezért nincs helye. Ezzel szemben a film a technika gyermeke, ezért lehet az új világ művészete.

A film elbeszélésmódja a művészfilmes hagyományokba illeszkedik. [9] A véletlenszerű és esetleges történések határozzák meg a cselekményt. Ahogy a szereplők, úgy a nézők is bizonytalanul sodródnak a képekkel. "Antonioni Éjszakájában nagyítóval sem találhatnánk megoldható feladatokat. A hősök jönnek-mennek, beszélgetnek, találkoznak evvel-avval, majd a film véget ér. Ha a célirányos cselekményfelfogás alapján akarnánk elmesélni a filmet, ilyesfajta zagyvaság jönne ki belőle. De mégsem mondhatjuk, hogy a filmnek nincs cselekménye. A történet térideje világosan meghatározott, az események időrendben következnek egymás után, és logikusan kapcsolódnak egymáshoz" [10]. A befogadó a szereplők jelleméből sem tud következtetni a történet alakulására. A szereplők jellemét és érzelmeit homály fedi. Györffy Miklós belső suspensének nevezi ezt a módszert. [11] Szerinte a nézőt a lélek kiismerésének vágya viszi tovább a történetben. A film szereplői közül Tommasóról és Valentináról tudjuk meg a legtöbbet, de ez a tudás hiábavaló. Tommaso meghal, és Valentina szavai is arra utalnak, hogy végezni akar az életével: " - Idén nagyon későn fogok hazajönni. Nagyon későn." Mikor Giovanni és Lídia elbúcsúzik tőle, alakja teljes sötétségbe borul.
A filmből hiányzik az expozíció, a nézővel semmilyen előzetes információt nem közölnek, ami az elvárásait meghatározhatná. Az első képek a városról, Tommaso fájdalomtól vonagló arcáról inkább csak utalásszerűek, az érzelmek irányításában játszanak szerepet.
A film megértésének kulcsa valahol az érzelmekben rejlik. Érzelmileg kell követnünk a történetet, hogy tájékozódni tudjunk benne. A rendező sok olyan dramaturgiai elemet rejt el művében, ami fenntartja ezt a lelki feszültséget. Ilyenek a szokatlan hanghatások, és az emberek érzelmi kitöréseit ábrázoló képsorok, amik jelzik, hogy mi történhet valahol a mélyben. Ezek a képsorok arra az útra is emlékeztetnek, amelyen Fellini elindult.

A film fokozatosan megnyílik előttünk. Első részében a városba vagyunk bezárva. Minden csupa geometria, megszerkesztettség. Ahogy elhagyjuk a várost, egyre közelebb érezzük magunkat a természet erőihez. Az eget karcoló kompozíciókból lágy, vízszintes formává alakulnak a képek. A film végére a természetben találjuk magunkat, hajnal van. Ez az üres táj teret enged az érzelmeknek. A levél, amit Lídia felolvas, az ébredésről szól, és ez összhangban van a természet állapotával is. A hajnali köd ellepi a tájat.
A természet szabad utat enged az érzelmeknek. Mindketten megnyílnak a másik előtt, bár megérteni így sem tudják egymást, hogy mi lesz velük, nem derül ki. Az utolsó képsorok párás levegője mindent elbizonytalanít. A film befejező képsora utat nyit képzeletünknek. A film eddig a pontig nem tett mást, mint leírta azt a helyzetet, amelyből a konfliktus megszületett. Ez a dramaturgiai sajátossága, hogy a konfliktus csak a végén alakul ki, de ezzel együtt be is fejezi a filmet. Ezután a nézőre bízza, hogyan folytatja tovább. Bizonyos mértékű azonosulás már létrejött benne, ami segít a cselekményt továbbgondolni. A film azért szép, mert nem szeretnénk magára hagyni a párt.


Jegyzetek:

[1] Casetti, Francesco: Filmelméletek 1945-1990. Budapest: Osiris, 1998 p. 31.

[2] Bordwell, David: Film history: an introduction New York; St. Louis:   McGraw- Hill Book Company, 1994

[3] Casetti, Francesco: Filmelméletek 1945-1990. Budapest: Osiris, 1998 p. 31.

[4] Bordwell, David: Film history: an introduction. New York ; St. Louis : McGraw-Hill Book Company, 1994 p. 423. It no longer seems to me important to make a film about a man who has had his bycicle stolen. Now that we have eliminated the problem of the bicycle (I'm speaking metaphorically) it is important to see what there is in the mind and in the heart of this man, who has had his bycicle stolen, how he has adapted himself, what remains in him of his past experience of the war, of the period after war, of everything which has happened to him in our country.

[5] Michelangelo, Antonioni: Írások, beszélgetések. szerk: Zalán Vince Budapest: Osiris, 1999 p. 93.

[6] Az éjszaka. in.: Az édes élet. szerk.: Nemeskürty István. Budapest: Gondolat, 1970. p. 616.

[7] Ibid. p. 594.

[8] Az éjszaka. in.: Az édes élet. szerk.: Nemeskürty István. Budapest: Gondolat, 1970. p. 605.

[9] Bordwell, David: Elbeszélés a játékfilmben. Budapest: Magyar Filmintézet, 1996 pp. 217-245.

[10] Kovács András Bálint: Film és elbeszélés. Budapest: Korona kiadó, 1997 p.61.

[11] Györffy Miklós: Michelangelo Antonioni. Budapest: Gondolat, 1980.

 

Az éjszaka, 1960 Jeanne Moreau (Lidia)
Az éjszaka, 1960
Jeanne Moreau
(Lidia)
131 Kbyte

Jeanne Moreau és Marcello Mastroianni (Giovanni Pontano)
Jeanne Moreau és
Marcello Mastroianni
(Giovanni Pontano)
119 Kbyte

Jeanne Moreau és Monica Vitti (Valentina Gherardini)
Jeanne Moreau és
Monica Vitti
(Valentina Gherardini)
106 Kbyte


101 Kbyte


123 Kbyte


111 Kbyte


115 Kbyte


161 Kbyte

 
hírek hírek filmek filmek arcok arcok gondolatok gondolatok szemle szemle Örökmozgó Örökmozgó képtár képtár sőt sőt mozgóképtár filmspirál repertórium linkek FILMKULTÚRA '96-tól tartalom címlap kereső