A neorealizmus és Antonioni
A nagy filmrendezők is jártak iskolába. A francia újhullám alkotói a moziban
tanulták meg mesterségüket, az új olasz generáció, Pasolini, Fellini és Antonioni a
neorealista filmeknél segédkeztek. Az irányzat egyik jelentőssége abban rejlik, hogy
a háború után egy erős összetartó erőt jelentett mind a filmkészítők, mind a
nézők számára. Egy irányzat volt, amely mögött elméletek, gondolatok álltak. Az
alkotókban és teoretikusokban számos kérdést felvetett az új filmkorszak. Egyik
ilyen fontos kérdés a film és valóság viszonya volt.
A neorealista filmek fabulája a hétköznapok történésein alapul, a mindennapi
eseményekből alkot történetet. Zavattini ezt így fogalmazza meg: Nem az az igazi
kihívás, hogy kitalálunk egy történetet, ami hasonlít a valósághoz, hanem hogy
úgy meséljük el a valóságot, mintha történet lenne. [1]
A hétköznapok ábrázolásába beletartozik a társadalom feltérképezése is. A
neorealista alkotók a szegény emberek világát mutatták be, Antonioni a valóság
fogalmát újraértékeli, a társadalom egészét szeretné feltérképezni. A
kispolgári réteg, a nagyon gazdagok és a nagyon szegények egyaránt megjelennek a
filmjeiben. Szereplőit már nem a környezetükkel jellemzi egyértelműen, a
pszichológiai tényezőket is az ábrázolás részévé teszi.
A neorealista művek hétköznapi valósága a film cselekményének motiváltságára is
rányomja bélyegét. Ahogy a mindennapokban, a filmben is gyakran véletlen egybeesések
alakítják a történetet (A biciklitolvajok a véletlenek sorozata). A
véletlenek következtében az ok-okozati láncok fellazulnak. A jelenetek nem azért
követik egymást, mert egyik indokolja a másik bekövetkeztét, hanem mert időben
egymás után történnek. Bordwell a Paisát hozza fel példának az ilyen
típusú szerkezetre. [2]
A Paisa egységét nem a cselekmény motivációs sorozata adja, hanem a
történelmi helyzet és az epizódonként ismétlődő motívumok. A néző aktív
közreműködésére van szükség, hogy ez az érzelmi egység létrejöjjön. Itália
térképe délről észak felé haladva rajzolódik ki előttünk, miközben ugyanazokkal
a társadalmi gondokkal találkozunk. A nyelv és a kommunikáció nehézsége minden
epizódban kulcsfontosságú szerepet tölt be. A kommunikáció válsága később a
modern filmnek is egyik fő problémájává válik. A Paisában az emberek még
megértik egymást, mert megvan bennük a szándék, az emberi szolidaritás és
humanitás érzése. Antonioninál a nyelv szintén nagy szerepet játszik, azonban már
nem mint közvetítő, megértésre szolgáló közeg, hanem mint töredékes, az emberi
érzelmek ellaposodását kifejező, elbeszélő közeg.
Az elliptikus szerkesztést is gyakran alkalmazták a neorealista filmekben. A Paisa
végén csak a német repülőket látjuk, de a képek nem mutatják meg, hogyan
mészárolták le a síró kisgyermek családját. A filmek időrendi szerkezete miatt a
jelenetek egyenrangúak lesznek egymással. Zavattini megfogalmazásában: "Minden
pillanat önmagában gazdag. Banalitás nincs." [3]
Antonioni filmjeiből szintén gyakran hiányzik a jelenetek
közötti ok-okozati viszony. A lényeges és lényegtelen jelenetek egyenrangúakká
válnak alkotásaiban. A lényegtelen, esetleges epizódok ábrázolásának is megvan a
maga miértje. A képek részleteik jelentéktelenségében válnak az egész számára
fontossá.
A neorealizmus térélménye Antonioni művészetében tovább él. A technikai
eszközökön nem sokat változtat, a hosszú beállítások és a nagy látószögű
objektív alkalmazása egyike legismertebb kézjegyeinek. A nagy mélységélesség
lehetővé tette az alkotók számára, hogy az embereket a környezetükben
megmutathassák. A Németország nulla év című filmben hosszú kocsizásokkal
kísérték egy kisfiú útját a város utcáin, ez az eljárás Az éjszakában
is megtalálható. A neorealista filmekben megjelennek azok a helyszínek, amelyeknek
nincsenek meghatározott koordinátáik. Ilyen lebegő tér az ipari táj, a pályaudvar
váróterme, vagy a kietlen utca. Ezek a helyszínek nem mutatják az adott kultúrára
jellemző sajátságokat.
A realitáson túl megjelennek bizonytalan, szubjektív elemek is a neorealista művekben,
mint például a látás problémája. A percepció meghatározza az ember környezetéhez
való viszonyát, ezért a látás bizonytalanságával ez a viszony is megváltozik.
Amikor a Biciklitolvajokban elered az eső, minden homályos lesz, és az apa
kénytelen abbahagyni a keresést. Nemcsak a környezetüket nem látják, de a
jövőjüket sem. A Róma nyílt város végén a pap elveszti a szemüvegét, nem
tud tájékozódni. Mikor barátját megkínozzák, csak a nyögéseit hallja, de az
ütések igazi erejét nem látja, szörnyűségét nem tudja igazán felfogni. A
kivégzés helyszínén bizonytalan, hová kell állnia, és az első lövés is
bizonytalanul dördül el. Antonioni filmjeiben a látásnak és a percepciónak kiemelt
szerepe van. Az éjszakában Lídia hosszú időn át csak bolyong és
szemlélődik. Nem csinál semmit, csak hang- és képélményeket gyűjt. Az utcagyerekek
csavargása Lídia bolyongásává változik.
A neorealista filmek többségének talán éppen azért a gyerekek a főszereplői, mert
ők máshogy reagálnak a helyzetekre, mint ahogy azt a felnőttektől megszoktuk. Az
akció és a reakció közötti intervallum bizonytalansága Antonioni filmjeiben is jelen
van. Lídia és a többi szereplő viselkedése kiszámíthatatlan, nem lehet előre
megjósolni.
Az éjszaka
Antonioni így vall neorealizmushoz fűződő kapcsolatáról: "Többé nem tűnik
számomra fontosnak, hogy filmet készítsek egy emberről, akinek ellopták a
biciklijét. Most, hogy eltűntettük a bicikli problémáját (képletesen szólva), az a
fontos, hogy lássuk, annak az embernek, akitől ellopták a biciklit, mi van a szívében
és a gondolatában, hogyan alkalmazkodott, mi maradt meg belőle a háború és az azt
követő korszak élményéből, mindabból, ami országunkban történt vele."
[4]
A megváltozott életkörülményekre, társadalmi helyzetre új formával válaszol. A
háború utáni állapot jellemzésére készíti el filmjeit. Történetei a modern
társadalomról szólnak. Filmjei uralkodó környezete a nagyvárosok képe, az ipari
táj, a reklámokkal túlzsúfolt utcák. Antonioni ezeket gyakran úgy ábrázolja, mint
a modern világ szépségeit. Az emberek könnyen fel tudják venni a felgyorsult élet
ritmusát. Vannak azonban olyan emberek is, általában róluk szólnak filmjei, akik nem
találják helyüket a világban. A legegyszerűbb megoldás az elidegenedéssel
magyarázni ezeket a jelenségeket, Antonioni azonban ennél sokkal árnyaltabban jellemzi
ezt a helyzetet. Ahány film, annyi aspektusból vizsgálódik. Nem az érzelmek hiánya,
inkább azok artikulálása okozza a nehézséget az embereknek.
Az éjszaka története többé-kevésbé rekonstruálható a forgatókönyv
alapján: kevesebb, mint huszonnégy óra leforgása alatt ábrázolja egy házasság
válságba jutását. Akik szeretnek pontot látni a mondat végén, azoknak ez a film
erről szól, valójában azonban nincsen a mondat befejezve. A történet oldaláról
nehezen lehet megérteni a filmet. Nem a forgatókönyv elemzését kívánja meg, hanem a
mozgóképét. Antonioni alkotása azt a modern gondolkodásmódot követeli meg, ami a
képiségen és nem a nyelven alapul. A nyelv arra kényszerít minket, hogy zárt
egységekben, konkrét fogalmakkal gondolkodjunk. Ezzel szemben a képek
meghatározhatatlanok, nehezen lehet őket címkékkel ellátni, szavakkal leírni.
Antonioni filmjeinek titka talán abban rejlik, hogy a képek meghatározatlanságát,
többértelműségét, nyitottságát a fim egészére kiterjeszti. Kereshetünk az
alkotáshoz valamilyen jelentést, de csak akkor találunk, ha magát a jelentés
jelentését alakítjuk át. A rendező nem kényszeríti lezárt formába a filmjeit,
inkább kommunikál velük. A befogadónak eddig soha nem látott mértékben kell
közreműködnie, hogy létrejöhessen az alkotás. Antonioni rengeteg lehetőséget,
mini-narratívát felsorakoztat, és átengedi a nézőnek a választás szabadságát. A
megértés soha nem lesz befejezett, mindig lesznek elvarratlan szálak, amelyek újabb
megértési stratégiákat generálnak. A filmek rendszerét, működési elvét kell
megérteni ahhoz, hogy intelligensen közeledhessünk hozzájuk. Ebben a rendszerben
minden folyamatos átalakulásban van, a jelentős egy ponton jelentéktelenné válhat,
de igaz lehet ez fordítva is.
A rendszer legkisebb egységei a képek. Antonioni képei a rend és rendetlenség
határán állnak. A konvenciók ellen hatnak, de egy új látásmódot alakítanak ki. A
felvételeket két kompozíció jellemzi: egyik a felső kameraállás, másik az
elkeretezés. A felső kameraállás miatt a képek alsó fele lesz dinamikusabb, ami
szokatlan az európai vizuális kultúrában. Az elkeretezés a nézőt ingerli, készteti
arra, hogy kiegészítse a képeket, és saját gondolatait is a vászonra vigye.
Technikai hibának is tekinthetnénk, ha nem ismétlődne meg többször is a film során.
Antonioni egy interjújában bevallotta, hogy szándékosan alkalmaz technikai hibákat,
mert ezzel meg tudja szüntetni a logikai kapcsolatot a képek között.
A modern filmművészek közül sokan választották kézjegyül a hosszú
beállításokat. Mindannyian máshogy értelmezték, azonban a tér-idő egységét
létrehozó alkotásmódot. A hosszú beállítás a jelenet idejét a tapasztalati
valóságnak megfelelő idővel teszi egyenlővé. Ezt Antonioni arra használta fel, hogy
a szereplőit hosszú ideig követte, és így a néző szemmel kísérheti, hogyan
alakulnak ki érzelmeik. Az érzelmek valós idejét szemlélteti. Antonioni egyszerre
alkalmazza az azonosulás és az elidegenítés effektusait. A hosszú beállítások
során azonosulni tudnánk a szereplővel, de a véletlenszerűnek tűnő vágások
megakadályozzák azt. A néző hasonlóan éli át a történetet, mint a szereplő, aki
egyszerre próbál meg beilleszkedni és kikerülni a környezetéből.
A montázzsal kapcsolatban a rendező egy interjújában megjegyzi: "Így történt –
főleg, amikor bizonyos típusú anyaggal volt dolgom -, hogy teljesen szabad vágást
próbáltam alkalmazni (talán túl erős szót használok, mindenesetre erre törekedtem,
az eredményt pedig nem akarom megítélni), költői értelemben szabadat. Nem a kezdet
és a vég biztonságát adó vágásban keresem a kifejező erőt, hanem az
ugrásszerűben, az egymástól elszakított, elszigetelt beállításokban, olyan
jelenetekben, amelyeknek semmi kapcsolatuk nem volt egymással, ám közvetett módon
mégis jelezték azt." [5]
Az éjszaka talán leghíresebb szekvencia sorozatának, Lídia sétálásának
megszerkesztésénél a rendező fent leírt módszere szerint járt el. Lídia oktalan
cselekvései, az egymással semmilyen okozati viszonyt nem mutató képekben
tükröződnek. Mindegyik beállításban valami új élmény éri, de ezek nem állnak
összefüggésben egymással. Sétája során talán az egyik legszebb helyszín az a
romos ház, amelynek udvarán egy kisgyerek sír. Lídia odamegy hozzá, vigasztalni
próbálja, majd otthagyja. Ezután egy széttört régi óra képét látjuk, és a kapun
lévő rozsdát, amit Lídia tördelni kezd a kezével. A filmben ez a két tárgyról
készült közeli felvétel található.
Antonioni különösen nagy jelentőséget tulajdonított filmjeiben a hangoknak. A zene,
a zörejek és a dialógusok egyaránt kitüntetett szerepekhez jutnak Az éjszakában.
A film egy zörejekből összeállított elektronikus hanghatással kezdődik, a Vörös
sivatag kezdőképének zenéjéhez hasonlít. Olyan, mintha a város minden ipari,
fémes zöreje összeadódna egy szép harmóniává. A rendező a zörejeket nem
természetes módon alkalmazza, hanem túlhangsúlyozza őket. A repülőgép és a
rakéták süvítése kiemelkedő hanghatás a filmben. A sivár zajok mellett megvan a
maguk szépsége. A zörejek jelentőségét Valentina magnószalagra vett gondolatai is
hangsúlyozzák: " - A szalonból ma kihallatszottak a televízióban közvetített film
párbeszédei: - Állítsák meg azt a kocsit... - Egy kis whiskyt még?... - Ha a
helyedben volnék Jim, én nem tenném. Ezt a mondatot kutyavonítás követte. Hosszú,
őszinte, tökéletes ívű hang, amely körül úgy zárult össze a levegő, mint egy
fájdalomból szőtt burok. Aztán repülőgépzúgást véltem hallani. De csönd lett,
és én örültem neki. A park teli van neszekből összeálló csönddel. Ha fülét
valamelyik fa kérgének szorítja az ember, és úgy marad egy darabig, előbb-utóbb
neszt hall. Lehet, hogy belőlünk indul ki, de én szívesebben tulajdonítom a
fának....Én nem akarok fölösleges hangokat hallani. Szeretném, ha megválogathatnám
őket, reggeltől estig. És ugyanígy az emberi hangokat, az egyes szavakat is".
[6]
A filmben háromféle zene szólal meg. Amikor Giovanni alkonyatkor Lídia elé megy
kocsival a rétre, "a pavilon rádiója egy régi slágert sugároz"
[7], dallama könnyed,
játékos. A találkozást megelőző telefonbeszélgetésből megtudjuk, hogy ők ketten
valamikor már jártak itt, egy közös élményük kapcsolódik ehhez a helyhez. A
filmnek ez a jelenete nyugalmat sugároz, Giovanni és Lídia boldogan lépkednek egymás
mellett. Zene szól a night clubban is, a fekete bőrű táncos lány akrobatikus
vetkőzőszáma közben. Antonioni filmjeiben többször idéz idegen kultúrákat. Az Egy
szerelem krónikájában a jótékonysági esten nagyon ritmusos, hangsúlyosan nem
olasz zene szól, ami az afrikai törzsi zenéket idézi. A Napfogyatkozásban, a
főhősnő barátnője szintén Afrika-mániás, törzsi táncot lejt. Hangulatában a
jelenet nem fér össze a többivel. Az éjszakában a néger férfi és nő
előadása szintén valami idegenséget visz a film hangulatába, ösztönösségük nem
illik bele abba a világba, amiben a film játszódik. A szexualitás és testiség
ábrázolása Lídia és Giovanni hidegségével ellentétes érzelmeket kelt.
Gherardiniék estélyén témátlan jazz-zene szól, mindig az aktuális hangulatnak
megfelelő dallammal. A zenekar jelenléte külön kis sziget a filmben.
A dialógusoknak több formája is "megvalósul". A beszéd megléte azonban nem
jelenti a kommunikáció létrejöttét. Gyakran hangzanak el töredékes, banális
mondatok is. A kommunikáció és a megértés lehetetlenségét jelzi a Giovanni és
szomszédja közötti állandóan megszakadó párbeszéd is. Valentina csak Giovannival,
Lídia csak Robertóval tud társalogni. A film legelevenebb dialógusát, azonban ami
Lídia és Roberto között zajlik a kocsiban, nem halljuk. Az eső hangja mindent elnyom.
Azt viszont mégis látjuk, hogy Lídia arca boldogságot sugároz, és kezével
jobbra-balra kalimpálva lelkesen magyaráz. Talán a rendező azért ábrázolta
"némán" ezt a párbeszédet, mert nem azt tartotta fontosnak, hogy mit, hanem hogy
hogyan mondanak.
A kommunikáció nehézségei és a mondatok, történetek befejezhetetlensége az
irodalom kapcsán is felmerül. Giovanni alkotói válságba került, már nem tudja,
hogyan írja le gondolatait. " - Sokszor tépelődik manapság az író azon, nem valami
leküzdhetetlen, de elavult ösztön-e az írás" [8]
. Az irodalom kifejezésrendszere és munkamódszere
válik időt múlttá. Az írás olyan folyamat, amelyet nem lehet gépesíteni, a modern
világban ezért nincs helye. Ezzel szemben a film a technika gyermeke, ezért lehet az
új világ művészete.
A film elbeszélésmódja a művészfilmes hagyományokba illeszkedik. [9]
A véletlenszerű és esetleges történések határozzák meg a cselekményt.
Ahogy a szereplők, úgy a nézők is bizonytalanul sodródnak a képekkel. "Antonioni Éjszakájában
nagyítóval sem találhatnánk megoldható feladatokat. A hősök jönnek-mennek,
beszélgetnek, találkoznak evvel-avval, majd a film véget ér. Ha a célirányos
cselekményfelfogás alapján akarnánk elmesélni a filmet, ilyesfajta zagyvaság jönne
ki belőle. De mégsem mondhatjuk, hogy a filmnek nincs cselekménye. A történet
térideje világosan meghatározott, az események időrendben következnek egymás után,
és logikusan kapcsolódnak egymáshoz" [10]. A
befogadó a szereplők jelleméből sem tud következtetni a történet alakulására. A
szereplők jellemét és érzelmeit homály fedi. Györffy Miklós belső suspensének
nevezi ezt a módszert. [11]
Szerinte a nézőt a lélek kiismerésének vágya viszi
tovább a történetben. A film szereplői közül Tommasóról és Valentináról tudjuk
meg a legtöbbet, de ez a tudás hiábavaló. Tommaso meghal, és Valentina szavai is arra
utalnak, hogy végezni akar az életével: " - Idén nagyon későn fogok hazajönni.
Nagyon későn." Mikor Giovanni és Lídia elbúcsúzik tőle, alakja teljes
sötétségbe borul.
A filmből hiányzik az expozíció, a nézővel semmilyen előzetes információt nem
közölnek, ami az elvárásait meghatározhatná. Az első képek a városról, Tommaso
fájdalomtól vonagló arcáról inkább csak utalásszerűek, az érzelmek
irányításában játszanak szerepet.
A film megértésének kulcsa valahol az érzelmekben rejlik. Érzelmileg kell követnünk
a történetet, hogy tájékozódni tudjunk benne. A rendező sok olyan dramaturgiai
elemet rejt el művében, ami fenntartja ezt a lelki feszültséget. Ilyenek a szokatlan
hanghatások, és az emberek érzelmi kitöréseit ábrázoló képsorok, amik jelzik,
hogy mi történhet valahol a mélyben. Ezek a képsorok arra az útra is emlékeztetnek,
amelyen Fellini elindult.
A film fokozatosan megnyílik előttünk. Első részében a városba vagyunk bezárva.
Minden csupa geometria, megszerkesztettség. Ahogy elhagyjuk a várost, egyre közelebb
érezzük magunkat a természet erőihez. Az eget karcoló kompozíciókból lágy,
vízszintes formává alakulnak a képek. A film végére a természetben találjuk
magunkat, hajnal van. Ez az üres táj teret enged az érzelmeknek. A levél, amit Lídia
felolvas, az ébredésről szól, és ez összhangban van a természet állapotával is. A
hajnali köd ellepi a tájat.
A természet szabad utat enged az érzelmeknek. Mindketten megnyílnak a másik előtt,
bár megérteni így sem tudják egymást, hogy mi lesz velük, nem derül ki. Az utolsó
képsorok párás levegője mindent elbizonytalanít. A film befejező képsora utat nyit
képzeletünknek. A film eddig a pontig nem tett mást, mint leírta azt a helyzetet,
amelyből a konfliktus megszületett. Ez a dramaturgiai sajátossága, hogy a konfliktus
csak a végén alakul ki, de ezzel együtt be is fejezi a filmet. Ezután a nézőre
bízza, hogyan folytatja tovább. Bizonyos mértékű azonosulás már létrejött benne,
ami segít a cselekményt továbbgondolni. A film azért szép, mert nem szeretnénk
magára hagyni a párt.
Jegyzetek:
[1] Casetti, Francesco: Filmelméletek 1945-1990. Budapest: Osiris, 1998 p. 31.
[2] Bordwell, David: Film history: an introduction New York; St. Louis: McGraw- Hill Book Company, 1994
[3] Casetti, Francesco: Filmelméletek 1945-1990. Budapest: Osiris, 1998 p. 31.
[4] Bordwell, David: Film history: an introduction. New York ; St. Louis :
McGraw-Hill Book Company, 1994 p. 423. It no longer
seems to me important to make a film about a man who has had his bycicle stolen. Now that
we have eliminated the problem of the bicycle (I'm speaking metaphorically) it is
important to see what there is in the mind and in the heart of this man, who has had his
bycicle stolen, how he has adapted himself, what remains in him of his past experience of
the war, of the period after war, of everything which has happened to him in our country.
[5] Michelangelo, Antonioni: Írások, beszélgetések. szerk: Zalán Vince
Budapest: Osiris, 1999 p. 93.
[6] Az éjszaka. in.: Az édes élet. szerk.: Nemeskürty István. Budapest:
Gondolat, 1970. p. 616.
[7] Ibid. p. 594.
[8] Az éjszaka. in.: Az édes élet. szerk.: Nemeskürty István. Budapest:
Gondolat, 1970. p. 605.
[9] Bordwell, David: Elbeszélés a játékfilmben. Budapest: Magyar
Filmintézet, 1996 pp. 217-245.
[10] Kovács András Bálint: Film és elbeszélés. Budapest: Korona kiadó,
1997 p.61.
[11] Györffy Miklós: Michelangelo Antonioni. Budapest: Gondolat, 1980.