A mozgóképről való gondolkodás nyomorúságos hazai helyzetét jellemzi, hogy alig-alig jelennek meg a piacon magyar kritikusok, esztéták tollából származó filmes szakkönyvek. Ahogyan egy ideje már nem épülnek fel magyar filmrendezői életművek, úgy a filmesztéták - legkifejezőbben könyveken mérhető - munkássága sem formálódik kerek egésszé. Örömteli esemény ebben a sivatagos, terméketlen korszakban, hogy Györffy Miklós a Szemtől szemben sorozatban 1976-ban Bergmanról illetve 1980-ban Antonioniról megjelentetett könyvei után az ezredfordulón újabb filmes témájú tanulmánykötettel lepte meg a szellemi táplálékra éhes publikumot.

A Palatinus és a Magyar Nemzeti Filmarchívum közös kiadásában 2001-ben megjelent, A tizedik évtized című könyv első ránézésre elegáns kiállításával, a Sátántangó híres képével illusztrált keményfedeles borítójával kelti fel a könyvesboltban böngésző olvasó érdeklődését, amit csak a kritikus javadalmazásához mérten meglehetősen borsos árral való szembesülés csillapít. A könyvbe belelapozva az tűnik fel rögtön, hogy a borító ígéretével és a filmes szakkönyvekkel szemben támasztható elvárások ellenére a fotók tökéletesen mellőztettek a kötetből. Alaposabb szemrevételezés után már nemcsak a képek hiányoznak a tanulmányok mellől, hanem az eligazító magyarázatok is. Az még szerepel ugyan a kötetben, hogy a külső borítón mi látható, ám sehol nincs feltüntetve, hogy a borító belső oldalait az Árnyék a havon képeivel illusztrálták. A szerkesztés rovására írható, hogy nem derül ki, honnan lettek az egyes tanulmányok - esetleg apró változtatásokkal - átemelve a könyvbe. Semmilyen megjegyzés sincs például arról, hogy a Párhuzamok és kereszteződések a Filmspirál 6. számában látott napvilágot, A Liliomfitól Az utolsó kéziratig pedig a Metropolis Makk-összeállításában (1999. ősz) megjelent szöveg rövidített-átdolgozott változata. Sokszor csak a szövegek keletkezésének dátuma olvasható a könyvben, de már a szorgalmas olvasónak kell utánajárnia, hogy melyik írás jelent már meg valahol és melyik első közlés. A szerkesztő abban is segíthetett volna az olvasónak, hogy ott is közli a tanulmányokban előforduló idézetek helyét, ahol a szerző azt nem tünteti fel. A mozitól a filmig és vissza című szöveg például Antonioni egyik írásából hoz egy idézetet, ami az 1999-ben az Osiris könyvtárban megjelent Antonioni-könyvben teljes terjedelmében - más fordításban - megtalálható Élményvilágom címmel. A szerkesztők becsületére legyen mondva, hogy nyomdai hibák nem tarkítják a szöveget és tárgyi tévedés is csak egy szúrt szemet nekem: a Cukorkékség társszerzője Hazai Attila mellett nem Podmaniczky Szilárd, hanem Pohárnok Gergely volt. Összességében azt kell mondanom, hogy a könyv kiállításával elcsábított olvasót nem terhelte volna meg néhány további lábjegyzetben közölt információ.

A tizedik évtized tizenöt év termését fogja át: a legelső, Erich von Stroheimről szóló írás 1985-ben, a legutolsó, a könyv címadó tanulmánya 2000 májusában született. A kötetbe foglalt tizenkét szöveg műfaji spektruma az esszétől kezdve (Berlin fölött az idő) a filmelemzésen át (A lélek halott vidékei) a több mint száz oldal terjedelmű tanulmányig (A tizedik évtized) terjed. A különböző típusú szövegek között stilárisan mégsincsenek nagy eltérések: Györffy mindössze egy-egy személyes megjegyzést engedve meg magának alapvetően objektív hangnemben, ám egyáltalán nem unalmasan ír témájáról. Nem mozgat hatalmas tudományos apparátust, nem zsugorítja a műveket kurrens elméletek illusztrációivá, nincsenek a tanulmányai megtűzdelve szakirodalmi hivatkozásokkal, hanem mindig konkrétan és élményszerűen beszél filmekről, rendezőkről, irodalmi alkotásokról, mindenről, ami a tanulmányok témájába vág. Györffyt azért jó olvasni a film iránt érdeklődő, ámde elméletileg nem feltétlenül képzett embernek, mert világos és könnyed fogalmazásban, tudásával egyáltalán nem kérkedve osztja meg az olvasóval gazdag filmes, irodalmi és eszmetörténeti műveltségét valamint gyakorlati tapasztalatát, amit játékfilmek forgatókönyvírójaként és dramaturgjaként szerzett.

A tizenkét írás nemcsak stilárisan mutat egységes arculatot, hanem tematikájában is egy határozott ízléssel és érdeklődéssel bíró szerző portréját rajzolja ki. A tizedik évtized csomópontjait a német és magyar film kiemelkedő alkotásairól és rendezőiről valamint az irodalom és mozgókép különféle kapcsolódásairól szóló tanulmányok adják. A könyv szerkezete nagyban segít ezeknek a csomópontoknak a kitapintásában. A kötetet nyitó terjedelmes tanulmány irodalom és mozgókép százéves együttéléséről, azoknak a problémáknak az átfogó értelmezésébe vezeti be az olvasót, amelyek az egész könyvet végigkísérik. Györffy mindjárt az első írásban nyilvánvalóvá teszi, hogy nézőpontja az irodalmáré, aki még akkor is a történet és a dramaturgia felől közelíti meg a filmalkotásokat, ha közvetlenül nem irodalom és mozgókép viszonyát vizsgálja. A filmelbeszélés kialakulásának és abban az irodalom szerepének szentelt fejezeteket is tartalmazó tanulmány után logikusan jutunk el a könyvben a némafilmek korszakába. A húszas évek német filmjéről és Erich von Stroheimről szóló dolgozatok a szerző német kultúra iránti vonzódását és az anyag értő ismeretét demonstrálják. Az időrendet megtartva ezt követően a hatvanas évekről, a film művészetté éréséről szóló eszmefuttatás következik. Szorosan csatlakozik ehhez az az írás, amely Bergmannak, a hatvanas évek egyik emblematikus rendezőjének filmjeit művészetértelmezésük szerint közelíti meg. A kötetben ezután eljutunk a hetvenes évekhez és vissza a németekhez: az új német film két legismertebb rendezőjének, Fassbindernek és Wendersnek a portréját rajzolja meg a kötet szerzője. A könyv második felét Györffy a magyar filmnek szentelte. A németországi portyát követő két tanulmány film és irodalom kapcsolatát boncolgatja a kötet nyitó szövegénél konkrétabb, egyes filmekhez jobban kötődő témákhoz kötődve. A Párhuzamok és kereszteződések általában a hatvanas-hetvenes évekre, míg A Liliomfitól Az utolsó kéziratig kifejezetten Makk Károly pályájára koncentrálva rajzolja meg a két művészet egymásra hatását a magyar kultúrában. A kötet párokba rendeződő szerkezetéből az utolsó rövidebb írások sem lógnak ki. A lélek halott vidékei és a Századvégeink Gaál István Holt vidék illetve Enyedi Ildikó Az én XX. századom című alkotásának részletes elemzését tartalmazza. Ez utóbbi írás átvezet a könyv mintegy harmadát kitevő záró tanulmányhoz. A tizedik évtized a kilencvenes évek magyar játékfilmjei között bolyongó néző számára rajzol térképvázlatot. A tizenkét szöveg egyes fontos filmtörténeti csomópontokat és kérdésköröket, a mozgókép jelentős hazai és külföldi rendezőit érintve keresztülível a film teljes száz éves történetén: a kinematográf megszületésétől egészen a tizedik évtizedig jut el.

A film száz éves történetének centrumába Györffy a hatvanas éveket állítja. A mozitól a filmig és vissza című tanulmányának legfontosabb gondolata, hogy míg az ötvenes években a film a mozi révén még csak tömegszórakoztatásra szolgáló eszköz volt, addig a hatvanas évek során "öntudatra ébredt, ráismert korlátlan szellemi lehetőségeire, felismerte … kulturális küldetését" (87.o.), ám aztán elbizonytalanodott identitásában és a film helyett a hetvenes években a televízió, a nyolcvanas években a video, a kilencvenes években a multimédiás eszközök váltak a mozgóképek domináns hordozóivá. Mint az a tanulmányból kiderül, a film számos társadalmi, eszmetörténeti és technikai tényező egybeesése folytán válhatott a hatvanas évek reprezentatív művészetévé. Miközben a művészet kettészakadt elit- és tömegkultúrára, a film "egyszerre testesítette meg a korszak két uralkodó tendenciáját…: egyfelől a valósággal való kritikus szembenézést, másfelől a fogyasztásnak való behódolást." (97.o.) A film ugyanakkor a hatvanas évek művészetének tipikus jegyeit is magán viselte, amennyiben az a fajta hit és bizakodás éltette, hogy a problémák megnevezésével, tudatosításával leküzdhetők a bajok. Mindebből az következik, hogy 1968 után az akut társadalmi válságot követő kiábrándulás magával sodorta a filmet is. A film a hetvenes évektől kezdve nem maradhatott egyenlő távolságra a fogyasztástól és a kritikától, ezért elvesztette kiváltságos pozícióját, és ma már éppoly nehéz dolga van a nem kizárólag szórakoztatásra törekvő filmnek, mint a társművészeteknek. Györffy meggyőzően bizonyítja a hatvanas évek kitüntetett szerepét a film történetében és az ehhez vezető okokat, ám a tanulmány terjedelmi korlátai miatt némileg leegyszerűsítő módon értelmezi a hetvenes éveket. A példaként felhozott rendezők, Jancsó, Tarkovszkij, Wajda, Huszárik valóban az érzéki valóságtól való elvonatkoztatás és a mítoszteremtés útjait járják, ám a hetvenes évek számos más jelentős alkotója éppen a valóság szigorú leképezése felé fordult. Magyarországon a dokumentarizmus és a dokumentarista játékfilm évtizede ez az időszak, Nagy-Britanniában a hetvenes években indul Ken Loach és Mike Leigh pályája, Franciaországban Maurice Pialat és Jean Eustache, Svájcban Alain Tanner a társadalmi konfliktusok naturalista ábrázolása felé fordul. A hetvenes-nyolcvanas évek fordulóján e realista vonal ellenhatásaként indul Franciaországban a "cinema look", Magyarországon a "új érzékenység".

Györffy számára azonban az etalont a nagymesterek jelentik, s a film története a legjelentősebb rendezők életművéből áll össze, így az ő munkásságuk mellett működő "filmiparra" kevesebb figyelmet fordít. A kötet szerzője nem rejti véka alá, hogy nem kedveli, sőt, meglehetősen lenézi a hollywoodi (vagy annak nyomdokain haladó) szórakoztató filmet. Az Övön aluli melodrámák című tanulmányban megemlíti, hogy milyen óriási hatást tettek Fassbinderre Douglas Sirk filmjei, majd a következővel folytatja: "Az aktív rendező korában inkább csak tisztes filmiparosnak számító Sirköt Fassbinder hivatkozásai valósággal naggyá tették." (134.o.) Ez részben igaz, például jómagam is Fassbinder révén kezdtem érdeklődni Sirk után, ám a dán származású, európai műveltségű hollywoodi rendező munkái nem is kerülhettek volna a provokatív német szeme elé, ha nem fedezte volna fel előtte a British Film Institute és nem harapott volna rá a baloldali elkötelezettségű Screen filmmagazin, így hozathatta Enno Patalas 1970 végén Münchenbe a Fassbinder számára oly végzetesen fontos hat melodrámát. Még árulkodóbb az alábbi mondat: "elég egy pillantást vetni a nálunk ismeretlen Sirk-film egy standfotójára, a szerelmeseket alakító színészek szirupos álomábrázatára…, és összehasonlítanunk őket Fassbinder szerelmespárjával…hogy inkább a különbséget lássuk." (134.o.) Miután Magyarországra nem jutottak el Sirk filmjei (hosszas utánajárással is egyedül a Látszatélet című munkáját sikerült videón megszereznem), nehéz megítélni, hogy a szirupos standfotó mögött mi rejlik, és hogy a Sirk-filmek Fassbinder által bevallottan leutánzott dramaturgiai és képalkotási sajátosságai mennyire jelentik szerves részét a német rendező munkáinak.

A mozitól a filmig és vissza című tanulmány ezért is játszik kulcsszerepet a kötetben, mert jelzi Györffy érzékenységét, érdeklődését a művészetté érett film, a film művészi lehetőségei iránt. A szöveg azzal a megállapítással végződik, hogy "a filmnek, amely nemcsak mozi, nem csak tévésorozat, nem csak videófogyasztási cikk, ma már semmivel sem könnyebb a dolga, mint a hatvanas években átmenetileg lepipált társaié: az irodalomé, a színházé, a zenéé." (109.o.) Az ezt következő írás a filmművészet visszaszorulását már általában az elitművészet hanyatlásának, szerepe átértékelődésének problémájává tágítja. Bergman művészetfelfogásának kapcsán a következőket írja Györffy: "a művészetről alkotott, többé-kevésbé egyezményes és szentesített hagyományos fogalmaink alapjaikban rendültek meg - gondolok itt a multimédia és a cyber-space által teremtett virtuális valóságok agresszív nyomulására, a posztmodern relativizmusára és popularitás-kultuszára, valamint a konzumcivilizáció barbarizmusára egyaránt", ami azt eredményezi, hogy "Bergman művészetképe a múlté" (111.o.) Györffy ebben az alapos és gondolatgazdag tanulmányában a Bergmanra jellemző polgári művészetfelfogás kimerítő elemzése ürügyén a svéd rendező eszméi mögé bújva is siratja azt. "Ha hihetünk neki (mármint az idős Bergmannak - S.L.), akkor a művészet jelenkori válsága, vagy inkább radikális átértékelődése csupán átmeneti jelenség, és a művészet egyszer majd megint megvilágosító és megváltó varázslat lesz." (126.o.) Ezt a megvilágosító varázslatot keresi és tárja fel Györffy az érdeklődő magyar olvasó számára Stroheimről, Fassbinderről, Wendersről írt elegáns portrévázlataiban.

A nemzetközi elismertségnek örvendő és számtalan értő cikkben, összeállításban, könyvben elemzett külföldi életművű rendezőkről született írásoknál fontosabbnak érzem a magyar filmről szóló, valóban hiánypótló tanulmányokat, ezért ezekről valamivel részletesebben szólok. Györffy a magyar filmről szóló írásaiban is állhatatosan kutatja a film művészi lehetőségeit és kevés figyelmet szentel a mozi szórakoztató funkciójának, így például Makk Károly kevéssé személyes hangú populáris filmjeinek alig egy bekezdést szentel. A külföldi rendezőkről szóló tanulmányokban játszott szerepénél is nagyobb teret nyer, sőt, kifejezetten összehasonlítási alappá növi ki magát Györffy másik szakterülete, az irodalom. A Párhuzamok és kereszteződések kizárólag olyan szerző tollából születhetett, aki egyaránt otthonosan mozog a magyar irodalomban és a filmben. A cikk egyik legfontosabb állítása szerint nem is lehet másképpen komolyan hozzáfogni a 60-as-70-es évek magyar filmjének történeti elemzéséhez, ugyanis "az irodalmi indíttatás…egészen a nyolcvanas évek posztmodern törekvéseinek megjelenéséig domináns eleme maradt a magyar filmnek." (175.o.) Györffy a párhuzamokat elsősorban "az erkölcsi és politikai-történeti kérdéseket vizsgáló parabola műfajában" (179.o.) valamint az emlékezésben, a történelem befelé forduló, személyes megörökítésében mutatja ki. Kár, hogy a nyolcvanas-kilencvenes évek elemzésére már csak hevenyészetten futja a tanulmány keretein belül. Az izgalmas feladat elvégzése hasonlóan felkészült szerzőre vár. Az irodalom domináns jelenlétét a magyar filmben bizonyítja a rákövetkező tanulmány is, amit Györffy Makk Károlynak szentelt. Makk ugyanis filmjeihez mindig "irodalmi alapanyagot, irodalmi munkatársakat választott. (209.o.) A Liliomfitól Az utolsó kéziratig című tanulmányban mutatkozik meg igazán a szerző dramaturgiában való jártassága, amennyiben érzékenyen tapint rá az egyes adaptációk leglényegesebb vonásaira. A lélek halott vidékei című írásban műfajánál fogva még nagyobb tér jut a dramaturgiai vizsgálódásnak. A Holt vidék húsz oldalas analízise különösen hiánypótló írás, mivel alig akadnak hosszú, átfogó filmelemzések a magyar filmes szakirodalomban, holott ezekre a kötelezővé vált filmoktatás miatt a szaktanároknak igen nagy szükségük volna. Az én XX. századomról írott fele akkora terjedelmű szöveg viszont a kritikusok számára mutat példát az igényes, átgondolt, de nem kimerítően részletes filmolvasatra.

A kilencvenes évek magyar filmjéről szóló debreceni konferencia gondolata valószínűleg még meg sem született, amikor a kötetet záró, A tizedik évtized című tanulmány napvilágot látott, sőt, talán éppen Györffy írása adott ötletet a konferencia megrendezésére. Az idén márciusban lezajlott előadássorozathoz mindenesetre remek kiindulópontot jelentett az elsősorban stilisztikai szempontból vizsgálódó írás. A szerteágazó anyag miatt azonban A tizedik évtized feltétlenül kiegészítésre, további nézőpontok megjelenítésére szorult. Györffy a kilencvenes évek magyar filmművészetének közvetlen előzményeként, rendszerváltó filmekként az Eldorádót, az Álombrigádot, az Egy teljes napot, az Őszi almanachot illetve a Kárhozatot, valamint Az én XX. századomat veszi számba. "E filmek kezdeményezései csak részben vagy tétován folytatódtak, és így torzójuk utal arra a törésre, amely a magyar film történetét érte a kilencvenes években." (265.o.) A debreceni konferencián ennek a megállapításnak némileg ellentmondani látszott több előadó is, amikor éppen a kontinuitást valamint azt hangsúlyozta, hogy a rendszerváltozás nem járt együtt lényeges fordulattal a magyar film stílustörténetében.

Az előzmények rövid áttekintése után Györffy felállít egy kategóriarendszert, amelybe szinte az összes kilencvenes években született magyar filmet besorolja. A kilenc rekeszből álló rendszer elég sűrű felbontást ad ahhoz, hogy minden film beleférjen, ám a kategóriák felállításában keverednek a stilisztikai és tematikai szempontok, ami már eleve magában hordozza a veszélyt, hogy az egyes alkotások besorolása vitatható lesz. Györffy elébe megy a kritikának, amikor egy lábjegyzetben az alábbiakat írja: "rendszerezésemet végeredményben inkább segédeszköznek tekintem, mint az anyag belső törvényszerűségeiből következő objektív adottságnak". (266.o.) A megjegyzéstől függetlenül egy-egy döntéssel kapcsolatban mégis szóvá kell tennem kételyeimet. Nem látom indokoltnak, hogy a Céllövölde az "alternatív beszédmód" címkéjű fiókba került, hiszen maga Györffy is a Szürkülettel, az Árnyék a havonnal állítja rokonságba, amelyek a "Metafizikai távlatok 2. Bűn és bűnhődés" kategóriába tartoznak. Hasonlóan megkérdőjelezhető a szerzőnek az a döntése, hogy Tóth Tamás filmjeit "A történet mentsvára" fiókba osztotta be, miközben maga is mitikus időtlenségüket, apokaliptikus látomásszerűségüket és hatásos vizuális megjelenésüket húzza alá. Ezek a sajátosságok jogosulttá tennék a Vasisten gyermekeit és a Natasát, hogy A halálutak és angyalok című Kamondi-munka mellé, a "Metafizikai távlatok 3." címkéjű rekeszbe kerülhessenek. A vitatható besorolások oka a kategóriarendszer hajlékonysága mellett abban is keresendő, hogy Györffy a rendszerezhetetlenül sok film között nem csak a felállított kategóriák segítségével vág rendet, hanem az eredeti felosztástól eltérő szempontú csoportokat egyetlen alapkategórián belül tárgyalja. Egy rendezőnek általában az összes filmjét ugyanabba a fiókba osztja be vagy a "Családsorsok és történelmi emlékezet" kategória ad helyet a nem történelmi témájú irodalmi adaptációknak (Érzékek iskolája, Anna filmje).

Egyes vitatható besorolásoknál nagyobb probléma, hogy a hatalmas mennyiségű anyagot nem lehet még száztíz oldal terjedelmen belül sem kezelni. A tizedik évtized néhány jól megválasztott mondattal hatásosan idézi fel a kilencvenes években született filmek legtöbbjét, ám a szövegben előrehaladva egyre kevesebb teret szentel elemzésüknek. A számtalan film több oldalastól pár mondatosig terjedő leírása így is elveszi a helyet a formai és tematikai tendenciák kirajzolása, a tanulmány egyik megnevezett célja elől. A tizedik évtized segít megeleveníteni az elmúlt évek filmjeinek emlékét, de a szerző eredeti terveinek megfelelően nem is több térképvázlatnál, amely valamelyest eligazít a rengeteg alkotás között. A tanulmány egy-egy részterület alaposabb elemzése után kiált, amit a debreceni konferencia előadásai (amelyek remélhetőleg hamarosan önálló kötetben is megjelennek) részben pótolták e hiányt. Addig is hasznosan forgathatják Györffy Miklós új kötetét mindazok, akiket a magyar film jelenén túl annak közelmúltja, a film művészi lehetőségei, valamint irodalom és film kapcsolódásai érdekelnek.