Michael Haneke 61 KByte	"Meddig képes az ember szemet hunyni afölött, ami körülveszi, hogy túlélje azt?" (Rainer Werner Fassbinder) Mintha a fassbinderi kérdésre keresné a választ Michael Haneke, az osztrák filmrendező, akinek 2001-ben készült műve, a Zongoratanárnő eddigi pályáján mérföldkőnek is tekinthető. A többszörösen díjnyertes alkotás létrejöttéhez kedvezően járult hozzá sok minden: Haneke olyan történetet talált egy osztrák kortárs regényben, amely nagyon közel áll korábban készített filmjei világához. A rendező által írt forgatókönyv alapjául Elfriede Jelinek azonos című regénye szolgált. Azonban nemcsak rábukkant egy újabb mesére, amelyben a felszín alatt rejtőző indulatok, ösztönök kitöréséről, a hétköznapiban, a normálisban lappangó agresszív másságról van szó - hiszen ezek műveinek visszatérő témái -, hanem meglelte azt a fikciót, amelyben minden eddiginél otthonosabban mozog: olyannyira, hogy (nagy színészi segítséggel) valódi remekművet alkotott. Kérdés, mennyiben tekinthetők Haneke korábban készített filmjei a Zongoratanárnő előzményeinek. Ha az osztrák rendező világát felépítő elemeket szedjük sorba, joggal sejlik fel bennünk az új német film hetvenes évekbeli vonulata, ezen belül is a meglehetősen "különc" alkotó, Rainer Werner Fassbinder életműve. Több dologban is az általa megkezdett elemzések folytatásaként értékelhetők Haneke filmjei: ugyanaz a rideg, kiüresedett világ köszön vissza ránk. A magánéleti válságokat, problémákat felmutató történetek igen erős társadalomkritikát tartalmaznak, amely a magányos, elidegenedett emberek hazugságra kényszerített kapcsolatrendszereit támadja. Ráadásul Haneke ugyanabban a szenvtelen stílusban közelít tárgyához, mint német elődje; megannyi közös jegy utal erre a hasonlóságra: a plánok kiválasztásában a közelik, félközelik vannak túlsúlyban, mindkettőjüknél hiányoznak a tág, levegős terek, az események szűk, fojtott levegőjű szobabelsőkben játszódnak leginkább. A nézőpont is gyakran egészen különös választás eredménye: arcok, testek helyett gyakran látjuk azok részleteit: kezeket, lábakat. Mindazonáltal a filmek "végkicsengésében" alapvető eltérések mutatkoznak: Fassbinder bukásra ítélt hősei pusztulásukban is képviselik azokat az értékeket, amelyek az őket körülvevő világból hiányoznak: a Zöldségkereskedő vagy a Félelem megeszi a lelket című filmek főhősei azáltal, hogy felvállalják a boldogság, a szerelem, a szeretet utáni vágyukat, és ami a legfontosabb, az ezekhez való jogukat, különbözni kezdenek környezetüktől, és a világ, amely egyébként is előítéletekkel s az azokból fakadó gyűlölettel terhes, ki is taszítja őket. Haneke hősei azonban ezt a kitaszítottságot (különféle módon) vállalják, mert nem képesek más választásra. Ez abból a hiányból, fogyatékosságból ered, amely egyébként megkülönbözteti őket Fassbinder hőseitől, s amit egy ellentmondásos fogalompárral jellemezhetünk: a magányos szeretet érzésével. A szeretet önmagában, tárgy nélkül nem létezhet, ezért mondhatnánk, magányos szeretet sem. Haneke hősei körül a magány mint áthatolhatatlan burok létezik, amit a szeretet utáni vágy, a szeretet lehetősége bizonyos pontokon kimar, de szétfeszíteni képtelen. Az osztrák rendező úgy ítélte meg, a legkézenfekvőbb viszonyrendszer, amely ennek az állapotnak a leírására alkalmas, a család, szinte valamennyi művében ez áll a középpontban. A Hetedik kontinens (1989) igencsak leegyszerűsíti azt a sematikus családmodellt, amely Haneke filmjeinek alapjául szolgál. A nagyvárosban élő, anyagi jólétért, munkahelyi előmenetelért küzdő házaspár végletesen kiüresedő kapcsolatait mutatja be a film, meglehetősen (de valószínűleg szándékosan) didaktikusan. Haneke itt még szimbólumok használatát is megengedi magának: a film visszatérő képsora az autómosás, amelyet a kocsi belsejében elhelyezett kamera rögzít. Ez a különös asszociációkat indító jelenet az ellenpárja annak a képnek, amely a napfényes ausztráliai tengerpartot ábrázolja és a hősök vágyálmainak célpontja. Az autó - mint egyfajta státusszimbólum - mosását, a rutinszerű, egyhangú cselekvést, "kispolgári szokást" itt felváltja a gépi tisztítás, aminek így a vásznon, belülről fényképezve érdekes érzelmi töltése van. Egyfajta biztonság-, komfort- és védettségérzetet ad (mint az autó maga bizonyos élethelyzetekben), ugyanakkor szomorúvá tesz, mint az ablaküvegen lecsorduló esőcseppek. Ennek a képsornak ellenpontja a giccses tengerparti kép, amely előre sejthető tragikummal teljes: a film hősei úgy tesznek, mintha Ausztráliába vágynának; sorban eladják mindenüket, felmondanak a munkahelyükön, de ahelyett, hogy elutaznának, bezárkóznak a lakásukba, szétverik a berendezést és végül öngyilkosok lesznek (kislányukat is elaltatják). Haneke ebben a filmjében mindent leegyszerűsít és lezár; a kapcsolatokat nem elemzi, hanem bemutatja, mindent elmond és keveset sejtet. A melegséget, a másikhoz való kötődést csak a múlt képviseli; a férfi szülei és egy idős munkatárs; a kislányuk már a teljes elmagányosodás áldozata: erőtlen kitörési kísérletei sorban kudarcba fulladnak. A másik erős szimbólum az akvárium, a halak etetése, mint az egyetlen gondoskodásféle (amelyet az anya rutinszerűen, a kislány lelkiismeretből végez), majd a film végén brutálisan széttört akvárium és a földön vergődő halak képe. Ez a didaktikus elbeszélésmód talán a hősök világához való alkalmazkodás: hiszen életük sivársága nemcsak a körülmények megváltoztathatatlanságának, hanem belső kiüresedésüknek is eredménye. A kamera minden részvétet nélkülözve rögzíti és szerkeszti egybe a rutintól, hétköznapiságtól, kliséktől hemzsegő világ részeit. Haneke filmjeinek visszatérő motívuma, amint a normálisból, a megszokottból előtörnek a romboló, agresszív ösztönök, a pusztítás, amely hol önmaguk, hol mások ellen irányul. Ez az átváltozás a Hetedik kontinensben még csendesen, lassan zajlik, a későbbi filmekben azonban egyre erősebben és váratlanabbul hat. A Benny videója című műben (1992) is a hétköznapi lét válik a féktelen, bűnös indulatok színterévé: a kamasz fiú sötét - modern tömegkommunikációs eszközökkel telezsúfolt - szobájában szabályos mészárlás zajlik: az ismeretlen lányt azzal a pisztollyal öli meg, amivel vidéken a disznókat terítik le vágás előtt. A hétvégi pihenésről hazatérő szülők csak néhány nap múlva fedezik fel a hullát. A komoly, felelősségteljes apa rövid fontolgatás után úgy dönt, maga tünteti el fia áldozatának nyomait; feldarabolja és vidéki farmjukra szállítja a holttestet, míg az anya elviszi fiát Egyiptomba "pihenni". A tartalmi összefoglalóból úgy tűnhet, a filmet erős irónia fűszerezi, pedig korántsem így van. Haneke nagyon ritkán oldja iróniával, humorral, groteszk elemekkel a feszültséget; itt is a sötét színek, hosszú csendek, komor tónusok uralják a hangulatot. A televízióra mint háttérre minden filmjében nagy hangsúlyt fektet, de itt dramaturgiailag is kulcsszerepet szán neki. A fiú elsötétített szobában él, de egy videokamerán rögzíti és a képernyőn követi az utcán történteket. A lánnyal egy videotékában ismerkedik meg, majd felhívja magához. Az "előjátékban" épp a kamera játssza a főszerepet: egymásra irányítják, majd az "aktusban" már a disznóölő fegyverrel teszik ugyanezt, a "mered-nem mered" gyerekes párbajában a fiú győz. (Ezek az eszközök nem egyszerűen a környezetábrázolás, hanem inkább a fiú és a lány személyiségrajzának részei. Haneke nagyon "fukaron" bánik az információval; a szereplők hihetetlenül keveset beszélnek, a körülményekről csak a képekből, helyzetekből, esetleg félmondatokból tudunk meg bővebbet.) A nyolcvanas-kilencvenes években nemcsak a filmművészetben gyakori motívum a kamera-fegyver párhuzam (hogy csak néhány példát említsünk: Wim Wendersnél, Bódy Gábornál), hanem a posztmodern gondolkodóknál is többször előfordul, közöttük is Vilém Flusser helyez rá nagy hangsúlyt A fotográfia filozófiája című (Tartóshullám, ELTE BTK, Budapest, 1989) művében. A vadász és a fotográfus párhuzamba állításának lényegi elemei Haneke filmjében is jelen vannak; de legerősebben annak a tudatállapotnak a jellemzése, amely (csakúgy, mint Bódynál) a valóság és a virtualitás keveredésének következménye. Az osztrák rendezőnél új megvilágításba kerül azáltal, hogy a kamaszok személyiségfejlődésének, valamint a családi kötelékek széthullásának részeként elemzi. Ez a gondolatmenet előző alkotásában (amely Funny Games címmel készült 1997-ben) is megtalálható: itt ugyancsak a sematikus családmodellek felszínén át hatol az emberi viszonyok szinte kibogozhatatlan szövevényébe. Törekvésének tömör összefoglalása a Funny Games kezdő képsora. A kamera távolról követi a gyönyörű hegyi úton haladó, vitorlást szállító autót, miközben a benne ülők beszélgetését halljuk: középkorú női és férfi hang találgatja a fel-felcsendülő klasszikus zenedarabok szerzőit. Játszanak: most már szemből, félközelin látjuk őket, CD lemezeket cserélgetnek felváltva, hogy a másik tudását próbálgassák. Hátul középen tizenéves fiuk ül csendben. Haneke döbbenetes arcjátékokra tudja késztetni színészeit: az anya és az apa arcán elégedett nyugalom ül (a gazdag, polgári családok kiegyensúlyozottságának maszkja), de az időnként megriadó tekintetek, szájrándulások mindig valamilyen elfojtott feszültségről tanúskodnak. Ez a riadtság eluralkodik az arcokon, amikor megérkeznek, és felfigyelnek szomszédaik furcsa viselkedésére. Közben dübörgő punk rock szólal meg, de ez ebben a pillanatban nem valóságos zene, hanem a későbbiek előrevetítése hangulatilag és a cselekmény szempontjából is. Ez az agresszív zene ugyanis a cselekmény tetőpontján csendül fel újra, amikor a kamasz fiú üldözője elől a szomszédba menekül, és ott holtan találja hasonló korú barátnőjét. A tettes az áldozat CD lemezét kapcsolja be (!), azt, amelyet a film elején hallottunk. Ez a kíméletlen fordulat még hatásosabbá teszi a "lelki terrort", amely alatt a rendező a nézőt tartja. A filmben ugyanis minden rettenet ebből az idilli környezetből szivárog elő, amelybe a hősök pihenni vonulnak vissza. Saját magányuk csapdájába esnek: a két fiatal fiú, aki mesterien megszerkesztett játszmát űzve otthonukba tör, hogy (mint már szomszédjaikat) sorban kivégezze őket, akadálytalanul halad előre terve véghezvitelében. Nincs kitől segítséget kérni, az addig kényelmük megteremtésére szolgáló eszközök mind-mind gyilkosaik céljainak kezdenek engedelmeskedni; a korábban minden igényüket kielégítő élettér kínzókamrává alakul. Hanekének talán ez a legjátékosabb filmje: a pszichothriller műfaji elemeivel játszik, miközben éles társadalomkritikai álláspontot fejt ki. A könnyedebb hangvétel biztosítását szolgálja még az elbeszélő öntudatosságának végletekig fokozása: a főhős "kiszól", "kikérdez" a vászonról a nézőhöz, vagy a film utolsó beállításában magabiztosan, szemtelenül kimosolyog ránk. De hiába minden "könnyítés", az időnként fel-felvillanó irónia, Haneke világa sokkol: olyan alá-fölérendeltségi viszonyokat teremt, olyan változatos módokat eszel ki a másik megalázásának ábrázolására, hogy "oldottabb" pillanatok becsempészésére nem marad sok lehetőség.   "Az egyedüllét csak büntetést eredményez." (Franz Kafka) A rendező eddigi pályájának csúcspontja minden kétséget kizáróan a Zongoratanárnő, amely a korábban felvetett kérdések egyfajta összegzésének, ugyanakkor újfajta útkeresések kezdetének is tekinthető. A történet főhőse, a bécsi konzervatórium szigorú professzora kettős életet él: napközben tanítja a "zongoraművész jelölteket", a diákokat, akik többnyire szülői nyomásra (ritkábban saját elhatározásból) választották ezt a pályát. A negyven felé közeledő nő - bár Schubert kiváló előadója - már nem fog nagy karriert befutni; ezt anyja, akinek fogságában él, többször is bűnéül rója fel. Az idős asszony életét tökéletesen kitölti a már felnőtt lánya gyerekkorba kényszerítése; teljes mértékben gondoskodik róla, cserében azonban minden lépéséről tudni akar, minden "elherdált" szabad percért érzelmi zsarolás a válasz. Erika ennek ellenére ki tudja játszani anyját: az utólagos hisztériákkal dacolva igyekszik némi szabadságot biztosítani magának; az órák után bevásárlóközpontokba jár, a legdivatosabb ruhákat veszi meg, amiket aztán soha nem hord. Szex-shopokban pornófilmeket néz, autósmozikban szeretkező párok után leskelődik, hogy elfojtott nemi vágyait kiélje. Ennek a végtelenül magányos, sérült személyiségnek egészen különös viszonya alakul ki a komolyzenével. Ez lenne hivatott arra, hogy olyan szellemi kielégülést nyújtson neki, amely kitölti az élet egyéb területein keletkező űröket. Csakhogy ez a viszony maga sem ellentmondásoktól mentes, hiszen ahelyett, hogy a fáradságos munka sikeres koncerteken hozná meg gyümölcsét, a többé-kevésbé tehetséges diákok küszködését kell nap mint nap átélnie. Érzékenységéről akkor ad leginkább tanúbizonyságot, amikor elveszti türelmét a lelketlenül játszó tanítványokkal szemben: ilyenkor kitör zárkózottságából, fellázad a hazugság ellen, hiszen elvéteni a hangokat kisebb bűn, mint meghamisítani a zeneszerző szellemét -mondja. Élete első kapcsolata a zene segítségével jön létre: játékukkal hódítják meg egymást, és az első ember, akit képes "megszeretni", a zene segítségével kerül közel hozzá. Az őszinteség utáni vágy elementáris erővel tör fel benne a műszaki egyetemista fiúval kialakított viszonyban: már a legelején felvállalja elferdült személyiségének perverz vágyakban megnyilvánuló jeleit, és ezt a fiú tudtára is adja. Innentől indul el a másik birtoklásáért és a fölötte való uralomért folyó kegyetlen harc, amelyben mindketten felőrlődnek, de amelyből természetesen a fiú kerül ki győztesen. Ez a hol a másik megszerzésére, hol pedig a megalázására irányuló játszma, ami még így is az időnként mocskos, viszolygást kiváltó, időnként pedig fájdalmasan szép szerelem csökevényes formája rendkívül megrázó élmény. Haneke ezt a kötéltáncot műveli mesteri fokon: az alantas és a fennkölt elegyítését, és ebben most a felhasznált regény és a színészek, de kiváltképp Isabelle Huppert (Erika) és Benoit Magimel (Walter Klemmer) játéka is segítségére volt. Ez a kötéltánc Haneke filmjeiben mindig "csendes zuhanással" végződik, nem megoldással, vagy feloldással, hanem pontosan olyan erőtlen késdöféssel, mint amellyel Erika akar véget vetni életének a film zárójelenetében. Az osztrák rendező ebben a filmjében is fontos dramaturgiai szerepet szán a zenének, de a próbákon, előadásokon felhangzó zenei betétek jóval túlnőnek a történetben betöltött funkciójukon. Haneke kedvelt módszere, amellyel az adott jelenetben felhangzó darabot átvezeti a következő, egészen máshol játszódó esemény aláfestésére - így kerülünk a zeneakadémia tanterméből a bevásárlóközpont szex-shopjába - itt nyer igazán létjogosultságot. Stiláris eszköze ez annak az elemzésnek, amelyben a rendező a képmutató, hazug, kispolgári világot veszi nagyító alá. A helyszínekkel is ugyanazt a játékot űzi, mint a zenével és a főhős személyiségével: a bécsi konzervatórium impozáns épülete tébolyult események színterévé változik: a vécében a zongoratanárnő és tanítványa orális szex-szel igyekszik fékezni elemi erővel feltörő vágyait, Erika Kohut féltékenységi rohamában merényletet követ el egyik tanítványa ellen, azután a film végén, a már említett jelenetben gyilkossággal, majd öngyilkossággal próbálkozik. Haneke lázadó, gunyoros, kegyetlen fricskái átlényegülnek a zongoratanárnő alakjában: az ellentmondásos személyiség különböző oldalainak árnyalt ábrázolásában benne foglaltatik minden, amit erről a világról el lehet mondani. A dolgok fonákjának bemutatása sokkol (ugyanúgy, mint előző filmjeiben), de itt a látásmódja hihetetlenül erős érzelmi többlettel telíti a nézőt: nem a szánalom vagy részvét, hanem a felismerés és közösségvállalás érzése kerekedik felül a befogadóban. Nem kijelent többé, hanem sejtet és kérdez: a kafkai hősök megformálásával újabb kérdésekkel járul hozzá az emberi nem kimeríthetetlen természetrajzához. A túlságosan általános társadalomkritikai hangról áttér a konkrétabb problémák megfogalmazására, és ezzel sokkal szélesebb távlatokat nyit meg, mint bármely eddigi kijelentésével. Mindennapi poklaikban elkárhozó lelkek népesítik be Haneke világát, és a rendező egy sebész kíméletlenségével, precizitásával (és nem utolsósorban szenvtelenségével) tárja fel bensőjüket, de leginkább egymáshoz fűződő kapcsolataikat. Számtalan kérdést vet fel, középpontban egy feloldhatatlan ellentmondással, a magányos szeretet elemzésével. Ha a Kafka-idézetet tovább fonnánk, azt mondhatnánk, az egyedüllét büntetése a szeretni nem tudás, vagy a rosszul szeretés képessége. Ezt boncolgatja korábbi filmjeiben, amelyekben a látszólag egységes, de valójában széthullott családokat szedi ízekre az abszurdnak tűnő, igazából döbbenetesen valóságos helyzetekben. Ezt az életérzést mutatja be mesteri módon Erika Kohut történetében, amelyben a végtelenül elmagányosodott, őszinteségre és szeretetre éhes nő beteges formát öltő vágyai tárgyát keresi, de ahogy nem képes érzelmeit megélni, arra sem képes, hogy ezt a tárgyat megtalálja.
A hetedik kontinens (1989) 41 KByte
A hetedik kontinens (1989) 60 KByte
Funny Games (1997) 140 KByte
Funny Games (1997) 72 KByte
Funny Games (1997) 66 KByte
Zongoratanárnő (2001) 99 KByte
Zongoratanárnő (2001)80 KByte
Zongoratanárnő (2001) Isabelle Huppert és Benoit Magimel 55 KByte
Zongoratanárnő (2001) Isabelle Hupert, Annie Girardot és Benoit Magimel 122 KByte
Zongoratanárnő (2001) Benoit Magimel és Isabelle Hupert 77 KByte
Zongoratanárnő (2001) Isabelle Hupert 81 KByte