A Haladék forgatásán, 1980 r.: Fazekas Lajos 66 KByte	Végignézve azoknak a játékfilmeknek a listáját, amelyekben Ön eddig hangmérnökként dolgozott, az egyik jellemző, hogy évi egy, maximum két mű elkészítésében vett részt. Mennyi ideig tart egy játékfilmben a hangmérnök tevékenysége, tennivalója? Olyan hosszú ideig, hogy nekem egy évben két filmnél többre tényleg nem futotta, s legfeljebb az utómunkák idején lehetett belekezdeni az új előkészítésébe. Egy film elkészítése ugyanis három nagy részből áll: előkészítés, forgatás és utómunka. Én már az előkészítés időszakában - forgatókönyvírás, helyszínkeresés, színészválogatás - jelen vagyok, már az első forgatókönyvet elolvasom, kérdéseket teszek fel (időnként kényelmetleneket: ki a főszereplő, miről szól ez a film? ...), a helyszínkeresés során pedig konkrétan hangmérnöki szemszögből figyelem a kiválasztandó helyszíneket. Csak nagyon alacsony költségvetésű filmnél tarthat ez a szakasz rövid ideig, általában sokáig, hónapokig tart. Ezalatt kell hang-költségvetést készíteni: számbavenni a költségeit mindazoknak az anyagoknak és felszereléseknek, amikre a film forgatása és az utómunkák során szükség van, kell-e a hangarchívumból keresni és átvenni felvételeket, aminek szintén van költsége stb. Ebben csak a zenekari költségvetés nem szerepel. Magyarországon az a szokásrend alakult ki a kilencvenes évek elejéig, vagyis mindaddig, amíg a hagyományos filmgyártási szisztéma fel nem bomlott, hogy egy filmben általában egy ember felelt a teljes hangzó-világért, azaz a film hang-designját a hangmérnök hozta össze. Ma már ez nálunk is úgy működik, mint bárhol a világon: külön ember foglalkozik a különféle helyszíni hangfelvételekkel, a zenefelvétellel, a szinkronnal, a keveréssel, az átírással, együttműködve a rendezővel, asszisztenssel, s azt az embert nevezik hangmérnöknek, aki végül lekeveri a filmet. Külön zenei felvétel ma már szinte nincs is, mert túl macerás és túl költséges. Most, hosszú idő után a Hídembernél lesz Kovács György kollégámnak ilyen feladata: külön a filmhez írt zenét kell felvennie. (De például a Bánk bán esetében az opera már kész, felvett zenéjét használják fel playback-ben.) Ezután jön a második szakasz, a forgatás, ami általában két hónapot vesz igénybe, bonyolultabb filmben ennél többet is. Ez a legkeményebb periódus. A forgatáson a hangmérnöknek esőben, hóban, fagyban, kánikulában, méghozzá nagyon rapszodikus időbeosztásban, végig jelen kell lennie. Ráadásul ő ott az ellenség, mindenki szemében, mert mindenki munkáját hátráltatja az, amit akar: mert a hangmérnök csöndet akar, kikapcsolt aggregátort akar, fel akar venni olyan dolgokat, amiket nehéz reprodukálni, viaskodik az operatőrrel, mert zörög a kamerája, a stábbal, mert locsog, a rendezővel, hogy ne jelenet közben instruáljon, külön próbát kér a felvételből, mert hosszú és több mikrofon kell hozzá, s ez próba nélkül nem megy ... Vagyis mindenki ellenségévé válik, amit csak akkor lehet feloldani, ha egyébként mindenkivel barátságos, jó kapcsolatban van, a világosítóktól, a kellékesektől kezdve a rendezőig. Ezzel magyarázható, hogy én a néhány évtized alatt jórészt ugyanazzal a néhány rendezővel és stábbal dolgoztam. A harmadik szakasz, az utómunka alapvetően a vágásból áll, ami szintén hónapokig tarthat, s a hangmérnök rendszerint ennél is jelen van, majd jön a hang-utómunka: szinkronizálás azoknál a hangoknál, amik nem maradhatnak eredetiben, megcsinálni a zörej-szinkront, kiegészítő zörejeket vagy a nemzetközi hangokat, a zenét felvenni, mindezt vágóasztalon összerakni, hogy keverni lehessen. Ezután le kell keverni, át kell írni fényhangra, a kópiákat ellenőrízni kell, megcsinálni a film nemzetközi hangját, tehát újabb hónapok ... Ez nagyjából a hangmérnök teendője és a tevékenységének időtartama egyetlen filmben. Kényes kérdés: meg lehet ebből élni így? Élni lehet. Meggazdagodni nem. De azért sem mindegy, hogy az ember szereti azt, amiből él! Miből áll össze a filmhang? A filmnek van egy vizuális világa, amit alapvetően az operatőr és a rendező hoz létre, és egy hangzó világa, amit a hangmérnök állít elő a rendezővel, s a kettő rendkívül szoros egységben van. Az én legfőbb inspirálóm a kép. Mert az roppant egyszerű dolog, hogy a színész beszél és halljuk a hangját, de ez minimális követelmény. A film hangjának a képpel, a látvánnyal egyező hangulatot kell sugallnia, amit ki kell találni, azaz ki kell alakítani a különböző hang-elemek - a dialógus, a zaj, a zörej, az effektusok, a zene - kellő arányával. Ráadásul először fejben kell összerakni, mert amíg nem keverek, addig ezek az elemek csak külön-külön léteznek. Vannak egyébként a hang szempontjából jó és rossz rendezők. Jó az, akinek igényei vannak és aki a forgatás során biztosítja a lehetőségeket az igényei teljesítéséhez, rossz, aki nem nagyon érti ezt az egészet, az általa kitalált kép nem hordoz elég információt, így az utóbbi típusú rendezővel akár egymás ellen is dolgozhatunk ... Mondott hangmérnöki felkérésre nemet már rendezőnek? Csak akkor mondtam nemet, ha még nem járt le a korábbi elkötelezettségem. Azért dolgoztam szinte mindig ugyanazokkal, mert - amint már mondtam - fontos volt számomra, hogy jó viszonyban legyek a stáb minden tagjával, hogy a munkámat úgy végezhessem, ahogyan szerintem kell. A munkaidő tarthat addig, ameddig az adott munkakör adott munkaideje tart, és tarthat addig, amíg a munka tart. Nálam addig tart, amíg a munka, mert egyszerűen érdekel az, amit csinálok, sőt: szeretem csinálni. Nagyon szerettem volna dolgozni például Szász Jánossal, de még egyszer sem jött össze, pedig az erős történet, az erős képi világ nagyon tudja inspirálni az embert. Izgalmas lett volna. Azért nekem persze borzasztó szerencsém is volt, mert például Rózsa Jánossal úgy csináltam dokumentumfilmet, hogy az operatőre Ragályi Elemér volt (privát információ: akivel egymáshoz közel nőttünk fel, egy iskolába jártunk, anyám és az ő anyja barátnők voltak). Ragályi úgy odafigyelt arra, hogy mit mond a beszélő, hogy tudta, mikor kell a kezéről közelit csinálni, mikor az arcára menni, mikor lesz fontos a testtartása, tehát nyitni kell... A film roppant hatásos volt, mert a kép "gondolkodott"... Ilyenkor, egy dokumentumfilm forgatásán mit csinál a hangmérnök? Ül és veszi fel a hangot. De mivel az, ami elhangzik, egyszeri és megismételhetetlen, technikailag tökéletesnek kell lennie. Viszont mivel beszédtechnikailag képzetlen emberek beszélnek, nekem pár perc alatt fel kell mérnem, hogy milyen jellegzetességei - mondjuk "hibái" - vannak a beszédének, és azt folyamatosan kompenzálnom kell, hogy érthető legyen. Sára Sándorral sok dokumentumfilmet csináltunk együtt, az ő mondását idézem: 200% munkát kell beletenni a filmbe ahhoz, hogy 80% kijöjjön. Ez szerzői jogdíjas munka, azaz: a hangzó világ létrehozása a filmben alkotás, művészet? Mindig úgy éreztem, hogy amit létrehoztam, az szellemi termék, és túl van azon, hogy ha egy tányér leesik a filmben, akkor annak csörömpölnie kell. Ez a tevékenység formálisan jogdíjas, gyakorlatilag nem. A rendezők sem nagyon támogatják, hogy szerzői jogdíjas legyen. Kapott indíttatást ifjúkorában az iskolától vagy egyenesen a családjától, hogy ezt a pályát válassza? A Tavaszmező utcai Kandó Kálmán Híradástechnikai Technikumban végeztem, s máig hálás vagyok annak az iskolának. A tanáraimnak is, mert alaposan megtanították a szakmát, bár nem voltam nagyon jó tanuló, és az osztálytársaimnak is, mert jó volt a légkör, a többséget a humán tárgyak által közvetített tudás is vonzotta. Moziba jártunk, sokat és jókat olvastunk, minden érdekelt, ami körülöttünk történt. De sem az iskolától, sem a családtól nem érkezett inspiráció arra, hogy a filmmel, pláne a filmhanggal kötelezzem el magam egy életre. A családban senkinek semmi köze nem volt a filmhez. Anyám is, a nővére is zongoratanárnő volt. Családi házban nőttem fel Rákosligeten, a növendékek jártak hozzánk, s nekem ma is feláll a hátamon a szőr, ha hamis hangot hallok, annyiszor hallgattam, hogy valaki hamisan veri a zongorát. Ha kimenekültem a kertbe, ott is hallottam. Nyolc évig tanultam zongorázni, de - mivel anyám nagyon jó pedagógus volt, a nagynéném viszont nagyon rossz, s keresztbe tanítottak minket, a gyerekeiket - az én esetemben nem volt ez a nyolc év nagy hatásfokú. Apám drogista volt saját drogériával, amit 1950-ben feladni kényszerült, s mivel nem akart más boltjában eladó lenni, kitanulta a telefonműszerész szakmát, s amíg munkaképes volt, telefonközpontokat javított. Széles látókörű, független ember volt, minden érdekelte, sokat tanultam tőle is. Ami a pályaválasztást illeti, az úgy történt, hogy 1960. március 15-én, az iskolai szünnapon éppen uszodába indultam, szálltam volna fel a vonatra (mert akkor még vonattal jártunk be Pestre), amikor összefutottam egy évfolyamtársammal, aki mondta, hogy egyik tanárunk szólt neki: a filmgyárban felvétel van, technikusokat keresnek. Mehetek én is? - kérdeztem. Persze! - mondta, s mentünk. Mint technikus tanulók gyakorlaton különböző ipari üzemekben jártunk, de olyan kuplerájt, rendetlenséget, káoszt, amit a filmgyárban láttam, még elképzelni sem tudtam volna. Ugyanott volt a hangstúdió, ahol ma és ugyanúgy nézett ki, mint most. A felvételin nem alapismeretek felől érdeklődtek, hanem inkább a gondolkodásunk logikai fejlettsége, a problémamegoldó készségünk érdekelte őket, amit ma is pozitívan értékelek. Fűszfás László felvételiztetett, aki később a főnököm lett.(Osztályvezető, majd főmérnök volt a filmgyárban, később átment a rádióhoz, vezető főmérnök-féle volt ott is, ma nyugdíjas.) A felvételi alapján engem meg néhány társamat felvettek az ún. hangtechnológiára, amely egység a hangfelvevő berendezések szervizelésével és fejlesztésével foglalkozott. Az volt a munkánk, hogy műszerzsinórokat gyártottunk havi ezeregyszáz forintért - ennél kevesebbet nem lehetett ugyanis keresni! Blokkolóóra, nyolcórás munkaidő természetesen. Fából-bádogból-kátránypapírból összerakott épületek voltak akkor még a filmgyár területén, a Róna utcai főépület még csak egyemeletes volt, de onnan be se lehetett menni, mert düledező kerítés vette körül a gyárat. A Gyarmat utcai kapun jártunk be, ahol volt egy fabódé, az volt a porta, s volt egy sorompó, amit fel kellett nyitni a kocsiknak - a rendezők már akkor is autóval jártak. De ha a sorompó fel volt nyitva, akkor se lehetett behajtani, mert volt egy pulikutya is, s az ott feküdt az út közepén, istennek fel nem állt. Ki kellett szállni a kocsiból, felemelni, elvinni, majd ha a kocsi behajtott, a kutya morogva visszafeküdt. Annyi autó járt ki-be még akkor, hogy ez kb. félóránként játszódott le. Borzasztóan nem volt ránk szükség, véresre unatkoztuk magunkat, de amúgy jól elvoltunk, mert együtt voltunk, ökörködtünk, be lehetett menni a műterembe, figyeltük a színésznőket, színészeket. Aztán eljött az ősz, és engem beosztottak - kikölcsönöztek! - az Alba Regia című filmbe, hogy megtudjam, hogyan készül a film. Hát ez nagyon jó volt. Itt találkoztam először Rózsa Jancsival, aki ügyelő volt, meg egy csomó öreg filmessel, akik azóta már a temetőben is elporladtak. Például Szemes Mihállyal, a rendezővel. Hegyi Barnabás mellett Neumann Laci meg Németh Gyuri voltak a segédoperatőrök. A világosítókat Pest környéki falvakból meg külső kerületekből toborozták össze, nem tudok jobb szót rájuk: martalóc banda volt. Rászabadultunk Székesfehérvárra, meg más kisvárosokra, ahol szálloda sem volt, magánházaknál laktunk. De a stábban mindnyájan kedvesek voltak velem, befogadtak, semmi klasszikus kitolás nem történt. A filmforgatáson én voltam a segédmikrofonos segédje: én szedtem a kábelt. Itt tanultam meg, hogy ez egy nehéz munka, a munkaidőnek csak kezdete van, vége nincs, s hogy micsoda cigányélet ez ... de semmi sem vette el a kedvemet, sőt, nagyon érdekesnek találtam. Járni kezdtem a Gorkij fasori filmklubba is, ahol Nemes Karcsi adott elő - roppant unalmasan, a végén már csak ketten voltunk, ő meg én -, s ott láttam sok filmtörténeti remekművet, némafilmeket is... Amikor visszakerültem a forgatásról, kaptam egy új beosztást: laborösszekötő lettem. Akkor még a filmek muszterhangja fényhangra készült, egy fényhangos pozitív kópia alapján ítélték meg, hogy melyik jelenet sikerült, melyik nem. A filmgyár akkor rengeteg nyersanyagot használt fel, ezeket le kellett próbálni, technikai szempontból ellenőrízni. Egy nagyon vegyes minőségű, keletnémet ún. TF 7 hangnegatívra, fotográfiailag nagyon meredek anyagra dolgoztak akkor. Nekem az anyag legjobb technikai paramétereit kellett meghatároznom: milyen fénnyel kell exponálni a negatívot, milyen feketedésűre kell előhívni ezt a laboratóriumban. Annyi közöm volt eddig ehhez, hogy szerettem fényképezni, tudtam laborálni: otthon hívtam elő, nagyítottam a fürdőszobában a fényképeimet, apámtól örökölt berendezéssel és elsajátított tudással. Akkor még a laboratórium a filmgyárban volt, az épületet ma is úgy hívják, hogy "laborépület". Én tartottam a kapcsolatot az előhívókkal, a kopistákkal. Elhoztam az elkészült anyagot és megmértem: nem kopírozták-e mellé. Ez volt a legfontosabb. Aztán ellenőríznem kellett a pozitív-negatív hangfeketedést, s korrigáltatni, ha eltérés volt a megadott adatokhoz képest. Ez naponta három-négy óra munkát jelentett. Ezt ott, a gyakorlatban kellett megtanulni? Igen, figyeltem, kérdeztem, s ment. Ha alkalmatlan lettem volna erre, elzavartak volna. Utánam ezt a munkát Háber Ferenc csinálta valameddig. Emellett még járnom kellett minden reggel 9 órára ún. igazgatósági muszterre (értsd igazgatósági muszter-vetítésre, a stáb-muszter-vetítés mindig előző este volt!), amikor a filmgyár vezetősége illetve a vezetőség által megbízott személyek, a kép- és hangtechnika képviselői ellenőrizték, nem történt-e valami baki. A produkciós muszter művészeti, az igazgatósági muszter politikai és technikai kontroll volt. Én 1960 őszétől kezdve két-három éven keresztül minden filmet láttam muszter-szinten. Ezen kívül be kellett állítanom a magnetofonokat, optimalizálni az adott anyaghoz. Klang Film típusú, Siemens gyártmányú, perforált magnetofonokkal dolgoztunk akkor. Ennek a gyártmánynak van köze a régi filmcímeken olvasható Tobis-Klang hanghoz? Hogyne, annak a továbbfejlesztése. A magyar filmgyártásban 1954-ben jelent meg az első mágneses hangrögzítő készülék, 1960-ban, amikor a filmgyárba kerültem, még voltak üzemben ilyenek, de a különböző fejlettebb változatai is, ezeket karbantartottuk, meghatároztuk a munkapontokat, a szalaghoz igazítottuk. Óriási készülék volt, két ember alig bírta megemelni. A filmgyárnak akkor két hangoskocsija volt, amikben akkumulátorról mentek a kamerák. Elég zajosak voltak, de a hangoskocsik messze álltak meg a helyszíntől, s nekünk kellett kikábelezni. Volt egy forgóátalakító, ami 60 V-os egyenáramból csinált 3x220 V-os váltóáramot, ezek hajtották a hangkamerát és a képkamerát, a hangfelvevő berendezéseknek külön áramátalakítójuk volt. A hangmérnök ott ült a kocsiban, s mikrofonon keresztül hallott mindent, látni persze semmit se látott. Olyan tábori konyha jellege volt az egésznek. Hogy fértek el ezekben a hangoskocsikban? Ezek kis Csepel autóbuszok voltak, külön egy a hangnak és külön egy a képnek. A képkamerának is a hangkocsi adta az áramot. A hangkocsiban három fülke volt: elöl a gépkocsivezetőé, középen az ún. hangkameraszoba, hátul a hangmérnöki helyiség, ahol volt egy keverőasztal három darab potméterrel, azaz két mikrofonvonalnál többet nem tudott fogadni, meg egy hangszóró, ebben ült bent a hangmérnök, szívta a cigarettáját, s félig megfulladt a füsttől. A hangmérnök nyomon követte a próbát attól kezdve, hogy a mikrofonos bekapcsolta a mikrofont, illetve ő az erősítőt, ettől kezdve mindent hallott ő is, a kamerás is, s amikor elhangzott az asszisztens szájából, hogy felvétel, akkor elindították azt a készüléket, ami áramot adott a képfelvevő és a hangfelvevő kamerának. Mivel sok áramot fogyasztottak, csak akkor kapcsoltuk be, ha felvétel volt. Ha olyan helyre kerültünk, ahol lehetett áramot szerezni, rögtön átálltunk hálózatra. 1961-ben már megérkeztek az első könnyű hangfelvevő kocsik, Landrover-dzsippek, amikben már hordozható magnó, ún. perfecton volt. Ezek a svájci gyártású hangoskocsik azonban eleinte használhatatlanok voltak, mert olyan áramátalakító volt bennük, ami megszórta az összes hangvezetéket, s azok állandóan ciripeltek. Egy évi megfeszített munkába került, amíg Peller Karcsi kikísérletezte, hogy hogyan lehet használni. Magyar hangmérnök tökéletesítette a svájci gyártmányt?! Igen, de ez volt a világon akkor az első hordozható, elemmel működő hangfelvevő készülék, akkora, mint egy kis bőrönd, csodálatos volt. A baj az áramátalakítóval volt, nem a magnóval! Szóval a munkánk arról szólt, hogy ezeket a berendezéseket, kocsikat összeállítottuk, karbantartottuk, modernizáltuk. Mivel én tanultam rajzolni, én készítettem a műszaki rajzokat az átalakításokhoz. Már 1300 forintos fizetéssel technikusi beosztásban dolgoztam, s rengeteg túlórám volt.1961-ben elkezdtem vitorlázni ( Urbach László ex-autóversenyzővel, az ő vitorlásán mannschaftként), s amíg a túlórát nem fizették, hanem le kellett csúsztatni, én minden hétvégén és nyáron plusz egy hónapig a Balatonon vitorláztam. (Ez egészen 1966-ig tartott, amikor megnősültem, s attól kezdve nem fért bele a vitorlázás az életembe. Amikor ez a "csúsztatási rendszer" megszűnt, nekem még mindig nyolcszáz óra túlórám volt, amit se elszámolni, se lecsúsztatni nem lehetett.) Eközben én egyre közelebb kerültem a filmhez. Ha a konkrét munkámat elvégeztem, akkor is ott maradtam és szájtátva figyeltem, ha kellett, segítettem. Az átalakított berendezésekhez is szükség volt rám a hangmérnökök mellett, mert ők ezeket az átalakításokat nem kísérték figyelemmel... Kik voltak akkor hangmérnökök? Arató János, Lehmann Mihály, Pintér György, Rajki Tibor, Rónay Gyula és Winkler Jenő. Winkler Jenő fantasztikus figura volt - üldözési mániás, csurgóra állított kalappal a fején -: rengeteg újítást csinált a hang területén a filmgyárban. Rónay Gyuszi bácsi a 45 előtti gárdából jött át, ő majdnem "Lohr Feri bácsi-kategória" volt, rivalizálás is folyt kettőjük között. Én Lohr Feri bácsival sajnos már csak akkor találkoztam, amikor kezdett nagyothallani, és a reflexe már nem volt a régi. Az első önálló hangfelvételt az egyik első amerikai bérforgatáson készítettem, mikrofonossal, kb. másfél hónapig. Először, egyedül, a teljes forgatási anyagot Révész György Az oroszlán ugrani készül című, Jugoszláviában forgatott filmjében vettem fel, a hangosztályon volt egy szerbül tudó fiú, ő volt a mikrofonosom, s egyben tolmácsunk. Itt láttam először nagy hasznát annak, hogy olyan rengeteget ültem a keverőben: tudtam, hogy mi kell egy filmhez. A film teljes egészében utószinkronnal készült, de nekem megvoltak a helyszínen készített zajfelvételeim ahhoz, hogy keverni lehessen. A film hangmérnöke, Arató János ugyanis nem volt ott a forgatáson, csak a musztereket nézte, amennyire az ideje engedte, a kigyűjtéseket is én végeztem, mert én tudtam, mit vettem fel. Az operatőr Hildebrand István volt, akivel a jó barátságnak nevezhető kapcsolatunk ma is tart, s a rendező, Révész György is elfogadott. Dicsérni senkit nem dicsértek, tehát engem sem, az volt a dicséret, hogy nem szóltak semmiért, nem szidtak meg. Ettől kezdve sok filmben dolgoztam hangfelvevőként. Nagyon fárasztó lehetett végig feszült figyelemmel követni a forgatást... A forgatás mindig tele van üresjárattal, lehet lazítani, elcsavarogni, egyet kell tudni: mikor felesleges az ember, s mikor muszáj jelen lennie. Kifejlődik idővel egy "belső vekker", ami úgy működik, hogy öt perccel a kezdés előtt a helyemen vagyok. Ettől az időtől, 1968-tól kezdve én az Arató Jancsi ún. vezérhangfelvevője voltam, ami azt jelenti, hogy a vezérhang alapján követhető a vágásnál, melyik jelenetnél tartanak, de a vezérhang nem kerül bele a filmbe, zajos kamerával is veszik fel. Aki a vezérhangot hozza el, annak el kell hoznia azokat a hangokat is, amiket majd felhasználnak. A felvételnél tehát van egyszer vezérhangfelvétel a zörgős kamerával, majd azoknak a hangoknak a felvétele, amik a keveréshez kellenek, például a tömegzaj. Azt a hangfelvevőnek kell kibokszolnia, hogy fel legyen véve. Itt van jelentősége annak, hogy mennyire tartja fontosnak a hangot a rendező... Ha nem tartja fontosnak, meg kell találni a hierarchián belül azt az embert, aki segít. Ilyen személyes kapcsolatokon múlik sokszor az ember munkájának a sikere. Így barátkoztam össze Gábor Palival, akivel később az Angi Verát csináltuk, Rényi Tomival, akivel több filmet is csináltunk együtt. Hangmérnöki debütálásomat végül az tette lehetővé, hogy 1976-ban Rózsa a Pókfocit kezdte csinálni, de elégedetlen volt a korábbi stábbal, s kibrusztolta, hogy jöjjek én hangmérnöknek. Annak idején összebarátkoztunk, elkápráztattam például azzal, hogy tudtam, hogyan készül a vándormaszk. És akkor értem el életem addigi legnagyobb szakmai sikerét, mert az összes hangmérnök egy emberként fordult az igazgatósághoz, hogy ezt megakadályozza, sőt megtiltassa. Azaz: potenciális vetélytársnak tekintettek! Ennyire erős a szakmai rivalizálás?! Ez kenyérkérdés is. Csak évi két filmet vigyek el, azt tőlük veszem el. Nem okozott ez a tiltakozás nekem gondot, megértettem. Akkor lepődtem volna meg, ha nem tiltakoznak. Mondom: elismerésként fogtam fel. De azért ez mélyvíz volt számomra: mintha hirtelen, előzmény nélkül, göröngyös úton, élesben, 130-cal kamiont kellett volna vezetnem. Olyan nagy volt a feszültség bennem a keverés alatt, hogy éjjel se tudtam kikapcsolni. Ráadásul az ideggyulladásom, amit az eltelt nyolc év alatt, a forgatások idején, az esőben-fagyban, ácsorgásban szereztem, kiújult és tetőzött a keverésnél. Rózsa presztizskérdésnek tekintette, hogy mellettem álljon, s azt hiszem, én is megálltam a helyem. Ennél a filmnél a forgatókönyvet még nem együtt beszéltük át, de a forgatási helyszíneket együtt jártuk végig. Emlékszem, a kopár, visszhangos tantermek elég sok gondot okoztak. A Pókfoci volt az Objektív Stúdió első filmje. Nagyon tanulságos volt az a vita, ami a lekeverést követő első stúdióvetítés után zajlott a stúdiótanácsban. A többiek, akik csak a forgatókönyvet olvasták, s más közük nem volt a filmhez, olyasmit vehettek észre, amit mi, akik csináltuk, nem, s érdekes volt szembesülni ezekkel a szempontokkal. Marx József, a stúdióvezető a későbbiekben is mindig ügyes bölcsész-dumával vezette be ezeket a stúdió-megbeszéléseket, ahol a film készítői közül jelen volt a rendező, a vágó, a hangmérnök, s általában az operatőr, a többiek a stúdiótanács tagjai, a rendezők voltak (Rózsa János, Szabó István, Kézdi-Kovács Zsolt...). Minden hozzászólásban keveredtek az egyéni érdekek az illető saját filmes elképzeléseivel, s hogy kit mi vezérelt, az metakommunikációs szinten pontosan kitapintható volt. Következett a K.O., s újraindult a tiltakozási hullám ellenem, ráadásul Cserhalmi egy lány ölében hetekre elveszett, emiatt a forgatás nagyon megcsúszott. Rényinél korábban több filmben voltam vezérhangfelvevő, de most egészen másról szólt a dolog. Most "ki kellett találni" a filmhangot: a boxmérkőzés, a közönség tombolásának a hangját, a színészek hangjáról elhitetni, hogy profi boxolóké... Nagyon élveztem. Végigmehetünk azokon a filmeken, amikben Ön volt a hangmérnök, úgy hogy elmondja: a hang szempontjából melyikben mi volt érdekes, különleges vagy emlékezetes? Szívesen. Éppen az Angi Vera következik. Hihetetlen lelkesedéssel készült! Koltai volt az operatőr, aki már akkor sokadik filmjén volt túl. Már a forgatás is nagyon szuggesztív volt, mindenki érezte, hogy ez fontos film, de azt is, hogy vagy dobozba kerül vagy nagyon nagy siker lesz. A stáb tagjai egymás között beszélgettek-e arról, hogy mi mindent mond el mozgóképen ez a film a rendszerről, ami szavakban életveszélyes lett volna? Dehogy, ez fölösleges lett volna, az ember nem festi az ördögöt a falra. Az ideológiai csatákat egyébként a rendező a stúdióvezetővel és a főigazgatóval vívja meg, s mire a filmet forgatjuk, ezeken már túl vagyunk. Az Angi Vera után ismét Rózsa-filmben dolgoztam. A trombitást Ragályi a kézikamerás korszakában forgatta egy fix 25-ös objektívvel. Állandóan mozgott a kamera, nagyon jól lehetett utánamenni a hanggal. Az egyes képet (az első jelenetsort) a Mátrában forgattuk, iszonyúan esős júniusban. Amikor a kocsikból kiszálltunk, még egy félórát kellett mászni felfelé zúgó hegyi patak mellett. Később elmentem a gyerekeimmel rekkenő nyárban, s nem ismertem rá a tájra: egy erecske csordogált ott szelíden... A barlang Nagykovácsinál volt, szörnyű helyszín, 1-2 fok lehetett bent, síruhában forgattunk, sárosan-koszosan, ráadásul 45 fokos szögben lejtett a barlang alja, kint meg tombolt a nyár! Vadászterületen is forgattunk, ott tele lettünk kullanccsal. Nagy kemping-élet volt, kegyetlen helyszínekkel. A kettes képet, a birkaevést az egész film folyamán forgattuk, mert soha nem bírtuk egyben végig felvenni, mindig valami közbejött. A végén már egészen büdös volt a birka, lidérces volt az egész, Rózsa megesküdött, hogy a következő filmjében nem lesz kettes kép. Ez a film egyébként is Rózsa nagyon keserű korszakában született. A karóbahúzás, a bőrlenyúzás hangja nem okozott gondot? A valóságban biztosan nem ilyen hangja volt. Az embernek nem reális dolgokat kell kitalálni, hanem hatásosakat! Ezután Szabó-film következett, a Bizalom, de nem először dolgoztam Szabó Istvánnal. 1964. szeptember 1-jén kezdte el keverni az első filmjét, az Álmodozások korát, amin ott voltam. Esküszöm, kicentizte, hogy amikor a képen a német tankok felborítják a lengyel határsorompókat, elmondhassa: Istenem, éppen huszonöt éve történt. Ez a tudatosság Szabó István megnyilatkozásaiba annyira belepasszolt, hogy ha csak én találtam ki, akkor is igaz. Mint technikus ültem végig akkor annak a filmnek a keverését. Az Apába meg belepofáztam. Néztük azt a jelenetet, amikor a pincében üldözik az apát s törik össze a borosüvegeket, s Szabó ránk nézett: na, hogy tetszik, s akkor én mondtam: kurva hosszúúúú! Na, na, látod, Jancsi! - mondta Szabó Rózsának, aki a vágója volt. Rózsa: Mi van, ha a Fék azt mondja, hogy hosszú, vágjam át az összes keverőszalagot meg a filmet? Ne hülyéskedj má'! De, de - erősködött Szabó, aki biztos, hogy azért provokálta ki belőlem ezt, mert ő is érezte, hogy hosszú és várta, hogy kívülről is megerősítse valaki. Ő általában huszonötször vesz fel egy jelenetet, a végére elbizonytalanodik, melyik a jó, s tényleg kiváncsi a mások véleményére. A Bizalom nagyon izgalmas film volt számomra, mert szinte az elejétől a végéig egyetlen, a III-IV-esben felépített műteremben forgattuk, s a hang szempontjából nagyon problémás, ha be vannak a szereplők szorítva egy kis szobába, mert hangilag rendkívül mozgalmasan, változatosan kell felvenni, hogy ne fulladjon meg az ember. Tele volt gépmozgással, rengeteg beállítással a kép, közben abszolút csöndnek kellett lenni a műteremben, ráadásul váltakozott a 24 kockás felvétel a 25 kockával, ami hang szempontjából tragédia. Miért váltakozott a 24-es a 25-ös képkockával? Világítástechnikai okból. A fémhalogén lámpa sokkal olcsóbban szolgáltatta a sokkal nagyobb fényt, de mivel ezekhez a lámpákhoz tirisztoros egység tartozik, morog a trafó, zúg a kapcsolóegység, megszórja a környezetet, zajos maga a lámpa is, ráadásul csak 25 kockás sebességgel mehet a kamera, mert különben az a fénykóma, amit ez a lámpa kibocsát, mozog a sík felületen, s az a 24 kockás sebességnél látszik, a 25-ösnél nem. Iszonyú nehéz beállítások voltak, nagyon megszenvedtünk a technikával. Akkor kezdtem dolgozni Csáki Jánossal, aki ma jó hangmérnök, de akkor még segéd volt a dörzsölt fickó mikrofonosom mellett, aki a legnehezebb beállításoknál mindig a Jancsira bízta a mikrofonbotot, hadd tanuljon a gyerek. Egy rugós ágy tetején hat méter hosszú mikrofonbottal kellett egyensúlyoznia annál a hosszú jelenetnél például, amikor először jön be Andorai Péter és Bánsági Ildikó ebbe a bizonyos szobába, ülnek az ágyon, s beszélgetnek. Jancsi annyira kimerült, hogy már majdnem belezuhant a felvételbe, s a végén már Szabó tartotta a hóna alatt. Ez után következett a Vasárnapi szülők, amit majdnem végig a rákospalotai leánynevelő intézetben vettünk fel, de az ottani lányok csak egyetlen jelenetben szerepelnek, amikor a Négyszáz csapást nézték filmen. Rózsának Kovácsi János (meg Kulcsár Mari) volt az asszisztense. Jancsi egy zseniális fickó, fantasztikusan jól válogatott szereplőket, például az akkor tizenöt éves Nyakó Julit, aki tehetségben már akkor magasan kiemelkedett mind közül. Eredeti hanggal készült, és sokat kellett csatázni, mert Juli nagyon rosszul beszélt, ráadásul túl sok volt a "környezeti ártalom", például az intézet fölött eleve egy légifolyosó van... A Haladék az egyetlen film, amit a Hunnia Stúdióban csináltam. Sok nyomot nem hagyott bennem, egyetlen emlék merül fel most: a Sportuszodában forgattunk, lazítási szünet volt, versenyt úsztunk néhányan, s nekem kiesett a kontaktlencsém a vízben. A Kabala következik, ami Nyakó Juliról a második "bőrlehúzása" volt. Sokat kellett vacakolnom, emlékszem, az autó-lecsúszással a végén, mert az eredeti hang kutyafülét se ért. Hát a Mephistó, az nagy élmény volt! Szabó túl volt néhány német bérmunkán, és ez olyan "na, érezze mindenki jól magát" hangulatban készült, a Bizalom görcsösségéhez képest könnyedén forgattunk. Pedig nem szívesen kezdte a munkát Brandauerrel, mivel nem engedték neki se Andorait, se Cserhalmit, de aztán kiderült, hogy Brandauer egy nagyon jó értelemben vett profi színész, aki nagyon megmelózik a szereppel és nagyon jó vele dolgozni. A magyar szinkronban sajnos a tehetsége csaknem fele elsikkad, mert olyan jól játszik a hangjával is. Nagy kihívás volt a film hangilag, mert ez volt az első kétnyelvű filmem, s mind a német, mind a magyar változatot én csináltam. Előfordult, hogy egy jeleneten belül találkozott a német eredeti a magyar eredetivel, a Magyarországon felvett német eredeti a Magyarországon felvett német utószinkronnal és a Nyugat-Németországban felvett német szinkronhanggal ... Mozgalmas forgatási helyszínek is voltak, én először voltam nyugaton, és éppen Nyugat-Berlinben. Nagy élmény volt számomra, amikor a Checkpoint Charlie keleti oldaláról átmentem a nyugatira: mintha megtettem volna 2000 kilométert. A stábból többen voltunk így, s ez mindenkit sokkolt. A szinkront Németországban nem én csináltam, csak ott asszisztáltam, a magyarországihoz képest egészen más szisztémával dolgoztak, amit el is tanultam tőlük, s bevezettem nálunk is, ma is így dolgozom: rövid tekercsek, akusztikai környezeti feltételek megteremtése, pergő munkatempó, egy helyben álló mikrofon... Amikor a Mephisto megkapta az Oscar-díjat, akkor nevezett ki engem Föld Ottó hangmérnöknek. Ezzel véget is ért a hangmérnökök közötti rivalizálás az Ön rovására? Nem, az csak a nyolcvanas évek végén ért véget, addig meg-megpróbáltak beakasztani, minden egyes munkánál meg kellett védenie a rendezőnek. Réti Jancsit például rá is kényszerítették a Kandó Kálmán Főiskola elvégzésére, addig nem hagytak neki békét, én szerencsére megúsztam. Nem az iskola ellen volt kifogásom, bár öreg voltam hozzá, hanem inkább azért bújtam ki, mert ami a szakmához kellene, arra nincs képzés, a gyakorlatban meg többet tudtam, mint amit taníthattak volna. A következő film, az Adj király katonát a Társulásnál készült, s azzal a dokumentarisztikus módszerrel, amit én nem szeretek: addig megy a felvétel két kamerával, amíg film van, vagyis tíz percig, s ehhez nagyon nehéz a hangot felvenni. Ráadásul Ozsda Erika első szerepe volt, hihetetlen csatákat kellett vele vívni, hogy érthetően beszéljen, s mindehhez a kibírhatatlan szövőgyári zaj... Na most az Elveszett illúziókat mindjárt ki is emelem, mert Gazdag Gyula a kifejezetten hangbarát rendezők egyike. Szakmailag hihetetlenül képzett, elvárásai vannak és hagyja is az embert dolgozni. Leültünk előre megbeszélni a forgatókönyvet, a helyszíneken is mindenre figyelt, minden munkatárs a partnere volt. Mészáros Márta Napló gyermekeimnek című filmje volt a következő. Ezt szeretem a legjobban a Naplók közül, ez nagyon őszintén, nagyon belülről jött, s ezt végig éreztük. Az egész forgatást végigkísérte a politikai kuriozitás izgalma. Pedig éppen a Jaruzelski-puccs idején forgattunk, állandó veszélyben, hogy nem engedik ki a lengyel színészeket... Ebben egy centi eredeti hang nem volt, végig szinkronizáltuk, amiben nagy élmény volt, hogy megtaláltuk a zseniálisan érzékeny Csere Ágit Czinkóczi Zsuzsához, akinek viszont olyan privát hangja van, hogy elképesztő. Aztán én el is felejtkeztem róla, s a kilencvenes évek elején felbukkant a szinkronstúdióban, s mondtam neki, emlékszik-e a Naplóra, de nemcsak arra emlékezett, hanem arra is, hogy akkor én azt mondtam neki: egyszer még a szinkronból fogsz megélni, s ez bejött. Ahhoz a generációhoz tartozik, amelyiknek kilőtték a talajt a lába alól azzal, hogy nincsenek tévészerepek. Az hangmérnöki teljesítmény, hogy Czinkóczi Zsuzsának elhisszük, hogy sajátja a Csere Ágnes hangja? Nem, az színészi. A játékfilmbeli szinkronhangokkal sokszor az a baj, hogy a magyar filmrendezők többsége nem tud szinkront rendezni, nem tud segíteni a színésznek. Ehhez speciális adottság vagy tudás kell? Amikor Fodor Tamással dolgoztam, akkor jöttem rá, hogy a szinkronhoz profi szinkronrendező kell. Fodor Tamás például kitűnő volt a szakmában, sajnos, abbahagyta. Hát a Boszorkányszombat volt az a film, amire a huszonhatodik képnél se jöttem rá a forgatókönyvből, miről szól. Ma sem tudom. A színházi díszletépítő díszletei használhatatlanok voltak a filmben, mert mások a világítási feltételek - Kende őrjöngött. A Redl ezredes... na, ez már nem volt olyan habkönnyű forgatás, mint a Mephisto. Nagy előnye volt, hogy Brandauert már ismerte Szabó is, mi is. Erről a filmről emlékezetes maradt számomra a két profi színész, Brandauer és Gudrun Landgrebe csöndes és Landgrebe részéről elegáns párbaja. Brandauer nem viseli el, ha a partner gyöngébb nála, s végig szekírozta Landgrebét, aki Pulában vágott vissza. Brandauerről tudni kell, hogy három próba után nem érdemes vele tovább próbálni, mert egyre rosszabb lesz. Ennél a jelenetnél, ha Brandauer jó volt, Landgrebe rossz, ha Brandauer rossz, Landgrebe hibátlan, már huszodötödször vették, gyilkolták a jelenetet. Mindnyájan tudtuk, miről szól a játék, s rezzenéstelenül drukkoltunk Landgrebének, elvégre vannak a szakmának lovagiassági szabályai. A Visszaszámlálás hasonló emlékeket ébreszt, mint az Adj király katonát, súlyosbítva Szamócával, aki csak a szöveg dallamát jegyzi meg, a szöveget nem, s folyton ki kellett belőle vernem, hogy érthetően mondja. Egyébként iszonyúan erős színész, ez már a Mephistóban kiderült, s az erős színész nagyon segít a hangmérnöknek. A Csók anyura úgy emlékszem, mint kellemes forgatásra. Az a filmbeli lenti szomszédság mintha kissé irrreálisan hangos lett volna. Ez szándékos volt? Persze, mert érteni is kellett, miről, milyen piszlicsáré dolgokról veszekszenek. Amúgy ez nem hangmérnöki, hanem elsősorban dramaturgiai szempont. Ezután jött egy film, ami nagyon emlékezetes, a Hol volt, hol nem volt... Gazdag éppen visszajött Amerikából, s hozott magával egy könyvet, ami arról szólt, hogy hogyan kell a dialógus szerepét minimalizálni a filmben. Hát ebben a filmben tényleg kevés dialógus van, ennélfogva megnőtt a zajok és egyéb hangelemek szerepe. Márta Pista kicsit átszabta a zenét, amennyire lehetett, kijött a Magyar Állami Operaház zenekara, és itt ültünk a zeneteremben reggeltől délutánig és a Magyar Állami Operaház zenekara képtelen volt hibátlanul eljátszani a Varázsfuvolát, ezt a repertoár-darabot. A Mozart-zene olyan, mint a metszett kristálypohár, abban nem lehet egyetlen hamis hang vagy elvétett belépés, mert az hallatszik! Tévhiedelem az is, hogy az énekszöveget nem lehet, nem muszáj érteni az operában. Pontosan érteni lehet, ha pontosan kotta szerint énekelnek és játszanak. Sajnálom, hogy akkor még nem létezett többsávos Dolby Stereo, megérte volna ez a film. Sára Sándorral már évek óta dolgoztam dokumentumfilmekben (a Pergőtűz huszonöt tévé-, illetve tízrészes moziváltozatát, a Bábolnát, a Csángókot, később a Hadifoglyokat, a Nők a Gulágont), amikor a Tüske a köröm alatt készült. Hajdúszoboszlón laktunk, a Hortobágyon forgattunk, nagyon kellemes volt a forgatás, nehéz volt viszont összeszedni hozzá a hanganyagokat, nem lehetett mindig "libázni", s voltak jelenetek, amik "üresnek" hatottak. Ami viszont nagyon jó volt, az a zenefelvétel Eötvös Péterrel. Nekem az volt a dolgom, hogy a megvágott filmbe belerakjam az összes zajt, szöveget, meg amit képzeltem, ideiglenesen lekevertem, átírtuk Betára és kimentünk Németországba Eötvöshöz, aki Köln közelében lakik egy igazi, óriási, német parasztházban, ahol van egy hangstúdiója. Idejött Franciaországból a kis Kurtág, aki az elektronikus zenét készítette, s a látott kép és hang inspirációjára Eötvös megcsinálta a film zenéjét: szerezte és rátette. Én addig ilyet sose láttam. A Hanussen hasonló problémákkal, csak rövidebb idő alatt, hajszásabban készült el, mint a Redl... Az Ismeretlen ismerőst nemrég láttam a tévében, s elbámultam, milyen jókat jópofiztunk abban a filmben. Na, az Eszterkönyv nagyon nehéz film volt. Deák Krisztina kedvenc mondása volt, hogy az annak a nőnek, aki következetes, hormonzavara van... Na, ez ilyen film volt. Rendkívül sok változatban leforgattuk, végre elkészült egy valamilyen film, s akkor elkezdtük keverni és kezdett szétágazni. Az első felvonásnak volt két-három változata, azoknak megcsináltuk a folytatását, s egyre követhetetlenebb kupaccá vált, de a végén mégis össze kellett érnie. Na hát a hangmérnök itt kitalálhat akármit, pillanatok alatt összezúzza a rendező újabb elképzelése, s a hangmérnök összekaparhatja magát... A Pókokban viszont a három öregasszony! Annyira jók ezek az öreg profi színésznők, ahogy állandóan fúrják egymást. Ebéd után mind a három eldőlt, s csak a horkolásuk hallatszott a villában, ahol forgattunk... A Neoszarvasbika az utolsó játékfilmje és ráadásul kísérleti. Kellett benne valami poénosat, különlegeset csinálni? Ez számítógépes keveréssel készült. Az előkészítésben nem vettem részt, feLugossyék különböző stúdiókban félig-meddig baráti alapon megcsinálták az anyagot, s letették elém, hogy hozzam össze. 1992 óta mivel foglalkozik? Kényszervállalkozóként film- és videoszinkront csinálok, s hébe-hóba lekeverek egy-egy filmet. Mielőtt teljesen felbomlott volna a filmgyári szisztéma, mindenki igyekezett időben valamihez kezdeni, önállósodni. Miután a legidősebb nemzedék meghalt vagy nyugdíjba vonult, gyakorlatilag az én korosztályom maradt: Kovács György, Sipos István, a kicsit fiatalabb korosztályból Kardos Péter, Márkus Tamás, és a legfiatalabb generáció, amelynek tagjai a mi mikrofonosaink voltak s mellettünk szerezték meg a szükséges tudást, mint ahogy mi is annak idején az akkori hangmérnökök mellett. (Ilyen utódomnak tekintem én Csáki Jánost.) Az önállósodáshoz pénz kell, mert biztosítani kell a technikai bázist. Néhány álmatlan éjszaka után én is az önállóság mellett döntöttem: létrejött a gyárból a film hang-utómunkálataira egy kft., s ez folyamatos megrendelést, munkát jelentett, jelenthet. Ötven körül egyébként már meggondolandó az is, bírná-e az ember a forgatás alatti megpróbáltatásokat. Nehéz helyzetben vannak ma a fiatalok, mert nem tudnak olyan jövedelmi pozíciót kiharcolni, hogy függetlenek maradjanak, nehezen is fizetnek a produkciók, mert ők sem kapják meg a pénzüket időben, s a hangmérnökkel szemben a stábon belül többen is előnyt élveznek. Az új nemzedék már eleve számítógéppel dolgozik, ezért nekem is át kellett térnem rá. Megszerettem, mert összehasonlíthatatlanul pontosabb a vágás, a keverés, de az alapanyagokat csak a hagyományos módon kell összehozni. A klasszikus hangmérnöki munka egyértelműen megszűnőben van, nincs szükség ilyen szintű komplex és kreatív tudásra. Budapest, 2001. szeptember
A Mephisto forgatásán, Fék György előtt a rendező: Szabó István, 1981 108 KByte
Az Adj király katonát forgatásán, 1982 r.: Erdőss Pál 90 KByte
A Visszaszámlálás forgatásán, 1985 r.: Erdőss Pál 74 KByte