Ettore Scola több filmben is kísérletet tett arra, hogy átfogó történeti korszakokat ábrázoljon, s ehhez sajátos filmnyelvi eszközöket dolgozott ki. Két Scola-film (Mennyire szerettük egymást, A terasz) elemzése és más filmek alapján azt mutatom be, hogy egy átfogó történelmi folyamat modellszerû ábrázolása újszerû megvilágításba helyezheti a tények és a normák viszonyának kérdését. Kiindulópontul elfogadhatjuk, hogy a történelem a tények és kijelentések világa, amelynek nincs köze a cselekedetek és a cselekedeteket vezérlõ normák erkölcsi elítéléséhez vagy helyesléséhez. Ezt fejezi ki a sine ira et studio maximája, amely ideális követelményként régóta a történetírás vezérelvéül szolgál. Mondhatjuk-e ezzel szemben, hogy a történelem mûvészi feldolgozása az erkölcsi megítélés mozzanatát is magában foglalja, s éppen ebben különbözne a tudományos történetírástól? Így ez semmi esetre sem állítható, hiszen a moralizáló mûvészet épp annyira rossz mûvészet, mint amennyire nem tudomány a kijelentések és a morális állásfoglalás összekeverése. Ám a példák azt mutatják, hogy megtagadni sem lehet a mûvészettõl a morális küldetést; az ábrázolt világ erkölcsi problematikájának feltárását, az "erkölcsrajzot", de még az explicit állásfoglalást sem. A XIX. századból örökölt történeti regény pedig egészen különleges lehetõségeket teremtett a történelem és az erkölcs viszonyának megvilágítására. Úgy gondolom, a történelmi film is teremtett ilyen lehetõségeket. Mielõtt konkrét témámra rátérnék, szembe kell nézni két problémával. Egyrészt azzal, hogy a bevezetõben említett Scola-filmeket nem mindenki nevezné történeti filmeknek, másrészt azzal, hogy a történeti film sokak szemében problematikus mûfaj. Annak, hogy Scola említett filmjei nem egyértelmûen tekinthetõk történeti filmeknek, egyik nyilvánvaló oka az, hogy a közelmúlt és a jelen történetével foglalkoznak, s természetesen nemcsak a film, hanem a történetírás és a történeti regény számára is kérdéses, hogy meddig terjed a múlt, és hol kezdõdik a jelen. (Megjegyzem, a múlt és a jelen dichotómiája szempontjából van a rendezõnek kifejezetten történeti filmje is. Ilyen a varennes-i szökést feldolgozó mûve, az Il mondo nuovo, amely magyarul A postakocsi címet kapta, de ezzel itt nem foglalkozom.) Az itt vizsgálandó filmeket ugyanakkor néhányan azért sem neveznék történeti filmeknek, mert "történeti filmrõl" szólva a "történeti-kosztümös" filmekre gondolnak, amelyek inkább külsõségeikben, semmint tényleges tartalmukban tekinthetõk "történetieknek". A "történeti-kosztümös" filmek túlnyomó többsége azt a vélekedést támasztja alá, hogy a történeti film mûvészi szempontból problematikus mûfaj. A történeti film útjában álló számtalan nehézség közül itt legyen elég arra utalni, hogy a film-elbeszélés terjedelmi-idõbeli korlátai szinte lehetetlenné teszik a Háború és békével összevethetõ, nagy ívû történeti ábrázolást. Ám éppen Scoláról mondható el, hogy talált olyan film-nyelvi és narratológiai eszközöket, amelyek segítségével túl tudott lépni a korlátokon. Ezeknek az eszközöknek az elemzésére itt nem vállalkozhatom, csak a "zárt tér" fogását említem, amelyet Scola igen gyakran alkalmaz hosszú idõbeli folyamatok érzékeltetésére (A terasz, A család, A bál). Ilyenkor mintegy inverz viszonyt hoz létre a tér és az idõ között. A tér egyetlen pontra való redukciója éppúgy lehetõvé teszi számára az idõ ívének meghosszabbítását, mint az idõ szakadatlan folyásának élményszerû megragadását. (Nem mindig van így: egyik utolsó alkotásával, a La cenával - A vacsora - a cselekmény, a tér és az idõ hármas egységének szinte klasszikus példáját teremti meg: az egyetlen helyszínen játszódó cselekmény egy vacsora reális ideje alatt játszódik le). Scolát mindenekelõtt a fasizmust és a háborút követõ fél évszázad története érdekli, amely a mai Itália arculatát megformálta. Ez a történet az õ szemében elsõsorban a baloldal gyõzelmes elõrenyomulásának, majd válságának a története: egy olyan válságé, amely egyszerre politikai és morális. A C'eravamo tanto amati (Mennyire szerettük egymást) címû film (1974) három barát történetét beszéli el, akiknek nagy közös élményük az antifasiszta ellenállásban való részvétel volt. Amikor bombát dobtak a németekre, akkor még szerették egymást, hasonlóan gondolkodtak és éreztek. Azután az utak szétváltak, a jómódú ügyvéd (Gianni), a filmbolond tanár (Nicola), és a kórházi portás (Antonio) csak egy-egy véletlen találkozás alkalmával meséli el, mi történt vele az elmúlt években. Más élet, más életszínvonal, más gondok, más gondolkodásmód. Antonio és Nicola baloldali maradt, Gianni, az ügyvéd házassága által, egy hatalmas építési vállalkozás résztulajdonosaként beépült a fennálló korrupt rendszerbe. A film végén, az utolsó közös találkozás (az éttermi jelenet) után Antonio és felesége, Luciana (aki régebben Gianni szerelme volt, de Gianni éppen e házasság miatt elhagyta) sztrájkolnak. Nehezen élnek és nem találják helyüket ugyanabban a rendszerben. A következõ találkozás már létre sem jön: Antonio, Luciana és Nicola lemond arról, hogy becsöngessen Gianni úszómedencés villájába. Természetesen - bár a fenti összefoglalás esetleg ezt sugallja - nem a szegény-gazdag ellentét jelenti a film fõ problémáját, hanem a szereplõk sorsában kifejezõdõ szellemi-világnézeti-morális problematika. Gianni története a demoralizálódás hosszú folyamata. Õ az, aki felesége erkölcsi és lelki válsága idején oly kevés együttérzést, részvétet tanúsít, majd annak öngyilkossága (vagy egy másik interpretációs lehetõség szerint: a válság okozta halálos balesete) után oly kevés lelkifurdalást érez. Másfelõl Antonio és Nicola sem hõsök, nem is magas erkölcsi színvonalú áldozatai a társadalmi rendszernek, hanem inkább balekok, akiknek nem sikerült karriert csinálniuk. Korábban, az ellenállás idején, a morálisan tiszta helyzet, az egyértelmû cselekvés lehetõsége adott ezeknek a figuráknak erkölcsi súlyt. A cél és a perspektíva hiánya, a békeidõben kötött kisebb-nagyobb kompromisszumok felmorzsolják ezt az erkölcsi tartalmat. "Meg akartuk változtatni a világot, de a világ változtatott meg bennünket" - így lehetne összefoglalni a film filozófiáját. Ám ehhez az is hozzátartozik, hogy Antonio becsületessége és egyszerûsége nem elegendõ ahhoz, hogy megváltsa a világot. A filmtörténetre való reflexiók teszik lehetõvé a forradalom utáni helyzet banalitásának nem banális ábrázolását. Nicola infantilis excentrizmusa, a hiányzó forradalom kinematográfiai szublimációja (utalások De Sicára, a Biciklitolvajokra, Fellinire, az Édes életre) ellenpontozza Antonio lelkesedés és távlatok nélküli további harcát, illetve Gianni opportunizmusát. Hozzá képest a humán értelmiségi még mindig rendelkezik tehát némi intellektuális-morális többlettel. Ám ez a többlet sem elég a világ megváltásához. Sõt, Nicola találja meg legkevésbé a helyét a jelen világában. A film keserûsége, groteszk humora részben annak is tulajdonítható, hogy az a korszak, amelynek a dilemmáiról szól, addigra nagyjából már lezárult: a "berendezkedett" jóléti kapitalizmus, a fogyasztói társadalom egy bizonyos korszaka szarkasztikus ábrázolást nyer például abban a jelenetben, amelyben Nicola filmtörténeti mûveltsége könnyûnek találtatik egy TV-kvízjáték mércéjén mérve. Filmesek, TV-sek, forgatókönyvírók, producerek a szereplõi A terasz címû filmnek (1980). Jól szituált értelmiségiek és üzletemberek, régi barátok rendszeresen találkoznak, vacsoráznak, beszélgetnek és veszekednek egyikük római lakásának teraszán. Az ellenállásban való részvételre már csak a legidõsebbel, Marióval kapcsolatban történik utalás. Õ különben is más, mint a többi: aktív politikus, képviselõ. A többi szereplõ története - hanyatlástörténet. A történeti regény analógiájával élve: ez a film Flaubert-re emlékeztet, méghozzá az Érzelmek iskolájára. Az a közös élmény, amelyre legszívesebben emlékeznek, már nagyon régen volt. Csak az a tradíció él belõle, hogy a régi barátokkal idõnként össze kell jönni a teraszon. (Szembenézni már nem feltétlenül kell: Enrico, a forgatókönyvíró például megpróbál elbújni producere, Amadeo elõl.) Fecsegnek ezeken a kiüresedett estélyeken, de már nem tudnak igazán kontaktust teremteni egymással. Mindnyájan magánéeti és alkotói válságban vannak: Enricónak, a forgatókönyvírónak az írógépnél ülve nem jut eszébe semmi, Luigit, az újságírót kidobták a laptól (cikkeiben már régen csak önmagát ismételte), Sergio, a RAI egyik vezetõje úgy hal meg egy forgatáson, munkatársai szeme láttára, hogy észre sem veszik, nem keresi senki. Luiginak és Amadeónak (a producernek) a házassága is végsõ válságba jutott, nem utolsósorban azért, mert feleségeik önálló TV-riporteri vagy forgatókönyvírói karriert futottak be. A teljes csõd és a kilátástalanság élménye tölti el ezt a nemzedéket. Az újságnál a Luigit kiszorító fiatalok gátlástalanok, már semmilyen eszme, érzés, összetartozás, közös élmény nem fûti õket, csak a karriervágy. Egy farmeres lány állandóan a házigazda fiát keresi. A film végén, az utolsó estén meg is találja, de ez már esemmit sem tesz hozzá a történethez, a fiatal pár meg sem szólal. A filmben a válság erõsen nemzedéki színezetet nyer. Ugyanakkor a fiatal nemzedék semmiben sem haladja meg az elõzõt, sõt szellemileg, morálisan súlytalanabb annál. Az itt vázoltkép szürkeségén és - talán így, elmondva, közhelyszerûségén - két dolog enyhít. Az egyik megint a keserû humor, ami Scola erõssége és amit itt, most nem tudok érzékeltetni. Néhol irónia, néhol groteszk felhangok érvényesülnek a film narrációjában. Az egyes szereplõk viszonylag önálló történetét elbeszélõ epizódokat néhol szarkasztikus megoldások zárják le, például Sergio halálának képsorát a TV-stúdió díszletei között. Enrico balesete a ceruzahegyezõvel bizarr, Luigi anyósának terhessége és e hír családi fogadtatása groteszk. Rövid idõre Mario figurája mutat valamiféle emelkedettséget: ez a másik olyan motívum, amely valamelyest enyhíti a reménytelen szürkeséget. Mario kommunista parlamenti képviselõ, s ebben a mivoltában - egzisztenciális szempontból - nincs is válságban. Az õ konfliktusa látszólag csak magánéleti: nõs emberként szeret bele egy fiatal lányba, Giovannába. A pártkongresszushoz intézett - képzelt - szónoklatában teljes komolysággal teszi fel a kérdést: lehetünk-e boldogok mások boldogtalansága árán. A filmnek ezen a pontján, de csak ezen a pontján, igazi pátosz bukkan fel. Utána természetesen minden visszasüllyed a banalitásba, hiszen Scolától, a neorealizmus által ihletett forgatókönyvírótól és rendezõtõl, aki vígjátékokban is sokat dolgozott, és nagy tapasztalatokat szerzett a mindennapiság ábrázolásában, teljesen idegen a romantikus moralizálás. Az Érzelmek iskolájában, a dezillúzió állapotában már nincsenek nagy döntések, szakítások, tettek, sem pedig nagy formátumú emberek. Csak pillanatnyi kitörési kísérletrõl, elvágyódásról és nosztalgiáról lehet szó. A család címû filmben (1987) Scola egyetlen római lakás terében mutatja be egy polgári-értelmiségi család életének nyolcvan évét. Egy-egy születésnap alkalmával, az elsõ és az utolsó fénykép készülésekor összegyûlnek az elsõ és az utolsó nemzedék kisebb szereplõi is. A fontosabb szereplõk életének fordulópontjai néhány drámai jelenetben tárulnak elénk, körülbelül tíz évenként készül egy "pillanatfelvétel", egy filmjelenet a családról. A második nemzedék (Carlo, Giulio és Enrico) játssza a film fõszerepét, de Carlo gyermekei és unokái révén a harmadik és a negyedik nemzedék életútját is követni tudjuk még. Lényegében egy családregényt látunk megelevenedni, amelynek az olasz történelem csak a hátterét alkotja. Az irodalomtanár Carlo nem hajlandó belépni a fasiszta pártba, s elveszti állását. 1946-ban újra tanár lesz, majd az olasz irodalom egyetemi professzora. A poltikai állásfoglalás csak így, közvetetten, következményei révén jelenik meg a vásznon. A fõ téma ebben a filmben egy család élete, sõt, az idõ múlása maga. Ismét közvetlenebbül kapcsolódik az olasz társadalom történetéhez a Mario, Maria és Mario címû film (1993). 1989 után, a kelet-európai szocializmus összomlásával, az olasz kommunista párt az elé a választás elé került, hogy új alapokon demokratikus baloldali párttá alakuljon-e át, vagy a régi úton haladjon-e tovább. A filmben ez a dilemma egy szerelmi háromszögtörténet hátterét alkotja. A férj a párt megújulásának híve, a feleség a hagyományos pártstruktúra fenntartásáé, a másik Mario úgyszintén. Mind a házasság, mind az új szerelem válságba jut. Egy év telik el, két pártkongresszus között. A párt a megújulást, a demokratikus alapon való újraszervezõdést választotta. A házasság csak az után a jelenet után áll helyre, amelyben a férjet újfasiszta fiatalok megverik, s elõször Maria, majd Mario a segítségére siet. Vagyis a frontok továbbra is világosak, az ellenség közös: a lényeg ebben a tekintetben nem változott. Ha így foglaljuk össze, úgy tûnik, egy direkt politikai filmmel van dolgunk. Másrészt annyira közvetlen az összefüggés a politikai és a szerelmi konfliktus között, hogy az már a mûvészi érték rovására megy. De vajon csak szerelmi drámaként lehet-e nézni ezt a filmet? Azt hiszem, allegóriaként kellene. A film az olasz baloldal válságát jeleníti meg: kezdetben a szerelmi háromszög létrejötte a két álláspont elkülönülését, a párton belüli frontvonalak kialakulását, Maria idegösszeomlása a krízis mélypontját, a házaspár kibékülése pedig a megoldást jelzi. Kétségtelen azonban, hogy a két dolog (a szerelmi és a politikai szál) közvetlen összekapcsolása, ez a fajta allegorikus ábrázolásmód nem teszi lehetõvé, hogy a film elérje a korábban említett filmek esztétikai színvonalát. Itt persze nem az egyes filmek kritikai értékelése a feladatunk. Scola legsikerültebb alkotásaiban a morális problematika az ábrázolt történeti folyamat szerves részeként jelenik meg. A válság, amelyet e filmek elénk vetítenek, nem abban áll, hogy a különbözõ szereplõk érvényes, de egymással összeegyeztethetetlen normákat követnek. A morális kollíziónak ez a tragikus válfaja a mi világunktól régóta idegen. Arról sincs szó, hogy a világ állapotát vagy az egyes szereplõk morális alkatát a rendezõ valamilyen külsõ mérce segítségével, egy univerzális, történelem fölötti norma, egy jövõbe vetített ideál nevében ítélné meg. A válság éppen abban áll, hogy nincs ilyen norma vagy ideál. Csak néhány, az olasz közelmúlt történelmi dilemmáit ábrázoló Scola-filmrõl szóltam, és néhány utalást tettem mûveinek azokra a sajátosságaira, amelyek a regény mûfajára emlékeztetnek. Mint említettem, Scola más történelmi korszakokat is ábrázolt, s alkotott drámai típusú mûveket is. Legmaradandóbb filmjei A bál és az Egy különleges nap. Az utóbbi az 1938-as év egyetlen napjába sûrítve (Hitler látogatása Rómában), egyetlen helyszínre (egy római bérházra) korlátozva, klasszikus drámai struktúrában jeleníti meg homoszexuális hõsének (egy antifasiszta értelmiséginek) egy olyan asszonnyal való találkozását, akire hatott az újságok, a rádió, a propagandaszövegek "hétköznapi fasizmusa". Drámai és egyben nagyon filmszerû a bravúros Scola-mû, A bál, amely egyetlen szó nélkül, csak gesztusok, tánc és zene közvetítésével eleveníti fel a XX. század történelmének néhány csomópontját, egy nap alatt, egy helyszínen. Nem szóltam még az etikai szempontból fontos mûvekrõl, a nagy allegorikus filmrõl, a Csúfak és gonoszokról, a felelõsség és egy bizonyos fajta deviancia problémáját eredeti megvilágításba helyezõ Szerelmi szenvedélyrõl stb. Talán egy másik alkalommal lesz rá lehetõségem.