Fazekas Eszter A művészet az igazolóbizottság előtt

Szabó István Szembesítés című filmjéről

Stellan Skarsgard
Stellan Skarsgard
48 KByte

Izgalmas játék a "rejtőzködő" Szabó Istvánt keresgélni filmjeiben. Majd minden művében felbukkan, s a "legkisebb epizodista" szerepében mindig a sorsközösség élményét, saját személyes érintettségét sugallja. Hogy csak néhányat ragadjak ki ezek közül: ott ússza Bálint András mögött át a Dunát az Apában, együtt gyanakszik Andorai Péterrel a Bizalom cukrászdájában, elvegyül a tömegben közvetlenül a lelki békéjét kereső Ralph Fiennes háta mögött a Napfény ízében. Egyike azon jeles építészeknek, akik a berlini színházat alkalmassá teszik a Mephistóban a Göringről mintázott Tábornagy születésnapjának méltó megünneplésére. Sorstársával (a filmrendező Dömölky Jánossal!) frakkban hajbókolnak, üdvözölve az estélyre érkező hitleráj előkelőségeit, miközben megvitatják a horribilis költségeket, s hogy e személyi kultusz legalább öt napot vesz el a kultúrától. "Csinos kis születésnap - sóhajt föl szarkasztikusan Szabó és hozzáfűzi - szörnyű, hogy ebben részt kell vennem."

A filmben ezt már csak Hendrik Höfgen víziója követi, mely minden szónál ékesebben jelzi, milyen szerepet szán régiónkban a hatalom a művésznek, ha a Történelem színielőadását rendezi. Szabó Wilhelm Furtwänglerről készített filmjével ott veszi föl a szálat, ahol a Höfgen-figurát ihlető Gustav Grüdgenssel elengedte. A Ronald Harwood drámája alapján forgatott Szembesítés ide, a Doktor Faustus és a Klaus Mann-regény totális diktatúrájának Németországába, művészet és hatalom vérfertőzött, infernális és mindmáig ható sajátosan közép-kelet-európai összefonódásaihoz tér vissza. A film kezdő és záróképe Furtwängler életének két morális kulcspontja: két koncert bemutatása. Furtwängler mindkettőn Beethoven Sors szimfóniáját vezényli. A höfgeni vízió mindkét esetben totálisan beteljesedik: a kezdőkép az 1934-es koncert az egyik katedrálisban, amikor Furtwängler még elmehetett volna a New York-i Filharmonikusokat vezényelni. A Sors szimfónia csodálatosan expresszív előadásába, a túlcsordult érzelmek aranyló barnameleg légkörébe hasítanak bele a légoltalmi szirénák, a vakító fehér fénycsóvák. A záróképben Furtwängler Hitler születésnapjának előestéjén vezényel 1936-ban, eredeti, archív felvételen. Döbbenten látjuk, amint Goebbels a koncert után kezet ráz vele, s kinagyítva, többször visszajátszva tárul elénk a részlet, amelyet annak idején senki sem vehetett észre, ahogy a szorongó karmester zsebkendőjét markolássza, majd megtörli a kézfogás után megizzadt tenyerét.

E jelenetekek a zene és a kép nyelvén, hihetetlen erővel foglalják össze a választ a Szabónál mindig visszatérő alapkérdésre, élhet-e parancsuralmi rendszerekben a művészet (és bármi) a politikától függetlenül. Hogyan van ez Szabó "laikus szenvedélye", a zene, e tér nélküli, az érzékek, érzések túlvilágában létező, a legszellemibb és a legtisztább művészet esetében?

E megrázó, s a rendezői "állásfoglalást" (a film angol címe, Taking sides, ezt jelenti) felejthetetlenül sugalló keretbe ékelődik a film (tulajdonképpeni) története, Furtwängler igazolási eljárásának (a "szembesítésnek", l. a magyar címet) korabeli jegyzőkönyveken, Ronald Harwood tételdarabján alapuló lélektani drámája.

A Mephistóhoz képest itt máshol vannak a súlypontok. Nem az a kérdés, hogy hol végződnek a kompromisszumok és hol kezdődik a megalkuvás, mert a folyamatot, ahogy a hitleri Németország fölhasználta Furtwänglert és más művészeti nagyságokat, nem látjuk. Itt a látványos történetmesélés helyett a csupasz arcok beszélnek, a folyamat helyett morális dráma, művészetpszichológiai kérdések merülnek föl. A film a vizsgálatot vezető amerikai Arnold Steve őrnagy (Harvey Keitel) és Furtwängler (Stellan Skarsgard) párviadalában az európai kultúrában Kierkegaard óta felvetett "morális" és az "esztétikai stádium" nézőpontjait ütközteti.

A darabos, kérlelhetetlen amerikai a fekete-fehér erkölcsi igazság talaján áll a kívülről jött, rendet tevő nagyhatalom megingathatatlan és agresszív erejével. Őt, aki érezte az "égő hús szagát", és látta a bergen-belseni haláltábor halotteltakarító markolóit működni, hidegen hagyja, hogy milyen szimbolikus ellenállást sugallt Furtwängler, karmesteri pálcájának sajátos, szemnek irányzott karlendítésével. Ismeretlen számára az európai kultúra és Furtwängler személyisége, akiről azt állítják, akkora óriás, mint Toscanini. Róla már hallott. Nem akar tudni a művész jellegzetesen európai meghasonlásairól, arról az érvéről, hogy többek között a "három B", Beethoven, Brahms, Bruckner vezénylésével "gyakorlati" célt szolgált, felmutatta a "szabadság, a humánum, az igazság" misztikus erejét a szenvedőknek. Furtwängler arra hivatkozik, hogy "egy egész nép nem emigrálhat", ezért vállalta a különböző kényszereket. Steve vulgárpszichológiai paneleket rángat elő, ilyenek a hiúság, a "fiatal bika", Karajan szerepe. Őt már előbb igazolták, noha a náci párt tagja volt. Steve a nagy fogás reményében - Furtwängler a "Moby Dick-je" - vádalkut is köt Rodéval (Ulrich Tukur), a filharmonikusok másodhegedűsével, aki "nem volt olyan tehetséges, hogy elsőhegedűs lehessen". Az exkommunista kisnáci mint a Furtwänglerre állított egykori Gestapo-ügynök kompromittálódott. Ő árulja el Furtwängler gyenge pontját, hiúságát, vetélkedését a "kis K-val", szeretőit, és ambivalens viszonyát egy kritikussal, aki aztán gyanús körülmények között végezte...

A film hihetetlen feszültsége abból fakad, hogy nem ott, és nem úgy derül ki az igazság, ahol és ahogy várjuk. Sőt, nem is derül ki a szereplők sorsából, mert a nézőpontok állandóan átértékelődnek, s Szabó nem ítélkezik. (Ezzel kapcsolatban azt is leírták már, hogy Szabó fölmenti Furtwänglert). Noha a film csak azt a folyamatot mutatja be, ahogy az eljárás során fölmentik, mert jogi értelemben nem tudták bűnösnek találni.

Steve őrnagy és Furtwängler támadó és védekező érveinek csatája kapcsán azt érezzük, mindent tudunk már az alapkérdésről, hamar megszülethet bennünk az ítélet. A film ábrázolásmódjából azonban egyre nyilvánvalóbb lesz számunkra a lélektani igazság, hogy az, akit ilyen agresszív módon vallatnak, mint a kollaborálással vádolt karmestert, csak görcsös védekezésre, önigazolásra képes.

A civilben biztosítási nyomozó őrnagy - jellemző, hogy ilyen ügyekben mindig a prekoncepció szerint, a megrendelő igazságának biztos tudatában járnak el - a nácik összes bűnét a nyakába varrná Furtwänglernek. Steve azzal a meggyőződéssel repült át az óceánon, hogy minden német náci. A rendesek mind emigráltak. Ezt a következtetést vonta le Leni Riefenstahl propagandafilmjeinek tüzetes tanulmányozásából. Az őt kiképző amerikai ezredes hívja fel a figyelmét rá, hogy mennyire egy emberként éltette Hitlert a karját egyszerre lendítő fanatizált tömeg a birodalmi gyűlésben. Számunkra igencsak ismerős, hogy a másik totális rendszerben is erre a mintára működött a bűnbakképzés. Rákosinak "tízmillió fasisztával kellett a szocializmust építeni". Az eljárás során éppen Steve segítői, nem mellékesen két személyesen is erősen érintett fiatal, a titkárnő Emmy - az ellenállóként kivégzett Straube ezredes lánya (Birgit Minichmayr) - és David Wills segédtiszt, német zsidó származású amerikai (Moritz Bleibtreu) - akit szülei előreküldtek Amerikába, de ők maguk már nem tudtak utána menni - éreztetik, hogy nemcsak egyféle morális igazság van, mélyebbek is vannak annál, mint amit az őrnagy képvisel.


A film legnagyobb vívmánya, hogy következetesen polifon struktúra, s hogy a nézőpontváltást formailag hajtja végre. A tudattalan megjelenik a képben, a zenében, ellenpontozza, folytonosan újabb, mélyebb nézőpontot kínál az ideologikus dialógusokhoz képest. Elhisszük a faragatlan őrnagynak, hogy igaza van, milyen álszent védekezés Furtwängleré művészet és politika kettéválasztásáról, Hindemith védelméről, és másokról, akik sorbanálltak, hogy segítsen rajtuk (amire az alkalmi védő, Wills hivatkozik, hogy a nürnbergi per anyagában is benne van), miközben a nácik olyan diadallal hirdették az ő jellegzetes, alkotó interpretáción alapuló előadásait, mint ahogy Picasso képei is erősítették a franciák önérzetét... De gyűlöljük az őrnagyot jogtipró katonai módszerei miatt, miközben tudjuk, ha kultúrlény volna, nem lenne akkora tétje a szembesítési eljárásnak. És miközben nem tudunk egyik mellett sem állást foglalni, az arcokon egészen mást látunk. Koltai Lajos arcról arcra pásztázó, néha hosszan elidőző kamerája bebújik a fejekbe, a maszkok mögé. Megmutatja a magabiztos őrnagy arcán az önmagát gerjesztő tréningezést, a kétségbeesést, az embertelen erőfeszítést, hogy minden igazsága ellenére sem tudja igazán "megszorongatni a tökét a náci lakájnak", és megmutatja Skarsgard félig lehajtott fején, elmosódó tekintetében a meghasonlást, a zavart tépelődést, mindazt, amit szövegszerűen nem lehet bevallani, sőt, még magának sem vall be az ember - a szorongást, a nárcizmust, az öncsalást -, miközben határozott hangon olvassa fel a tiszta művészetről vallott koncepcióját. Az érzelmek szinte fojtogatnak, az aranyfények, az ellenfényes, szórtfényes arcközelik festészeti súlyt adnak ezeknek a tudattalan, az emberi kommunikációt a szövegnél jóval mélyebben meghatározó folyamatoknak.

... Itt érzelmileg már talán döntöttünk, semmisnek érezzük Furtwängler védőbeszédét... De aztán megszólal az Adagio, Bruckner VII. szimfóniája, Furtwängler vezényletével. Félelmetes a vád: ezt játszották be a német rádióban, mikor "meghalt a Sátán", nem Karajan felvételét, "ő volt a kedvenc, nem a fiatal párttag, ő olyan zseni, hogy már a pártba sem kellett belépnie". És paradox módon éppen itt, e zene hallatán érzünk fizikai gyönyörűséget és kételyt, mintha tényleg igaz lenne a művészetnek a német romantika óta hirdetett eszményi, független léte, amire Furtwängler hivatkozik, hogy "a zenemű egyetlen előadása tökéletesen megtagadja a terrort". Itt hajlamosak lennénk fölmenteni Furtwänglert.

E képeknek, Szabóék lélekábrázolásának mélysége abban nyilvánul meg, hogy a látvánnyal tudják éreztetni, Furtwängler nem az övönaluli, kemény vádak alatt, nem karmesteri pálcája kettétörése miatt törik meg. Ellentmondásos érzelmek (undor, kétségbeesés, önvédelem és a zene átélésének gyönyörűsége) futnak át megalázott arcán, amikor saját felvételét hallgatja, miközben érzi annak a két fiatalnak az együttérzését, művészete iránti csodálatát, akik tényleg áldozatok voltak. Meggyötörten ismeri be, el kellett volna még '34-ben fogadnia az amerikai ajánlatot, kifelé mentében elesik, már halad lefelé a lépcsőn, Wills fölrakja és fölhangosítja a Furtwängler vezényelte Sors szimfóniát, miközben az őrnagy arról referál a felettesének, hogy "nem tudta leteríteni..." (Emmy, az egyetlen személy, akit az őrnagy női mivolta és szenvedései miatt respektál, sírva vágja korábban a fejéhez, hogy őt ugyanilyen módszerekkel hallgatta ki a Gestapo.) A szimfónia alatt az ő arcát látjuk, amint az újraélt megaláztatások után föloldódik a zenében, és ragyog rajta a könnyes lágyság. Furtwängler pedig Beethoven hallatán egy pillanatra megtorpan a lépcsőházban, majd folytatja útját...

... a néző már szedelődzködne, amikor bejátsszák az archív felvételt, Goebbels kézfogását. Ez az a pillanat a filmben, amikor Dosztojevszkij szavaival élve "a valóság túlszárnyal minden fantáziát", ereje felér a Mephisto emblémává vált kézszorításával.

A benthez képest éles kontrasztot alkot a környezet. A háború utáni romos Berlint a tompaság, a romeltakarítás zaja, a sápadt fényben szálló por, a betört üvegablakok határozzák meg. Az épületoromról lezuhanó birodalmi sassal válik teljessé a leépülés, a kihaltság hangulata. A háború után a fényből kiveszett a melegség. Az amerikai táncos összejövetel sivár neonfényeiben érezzük, mennyire idegen a győztes hatalom életformája, mulatsága Wills és Emmy számára. Kontinuitást csak a két fiatal erdei tandembiciklizése jelent, az alkonyi fényekben ragyogó antropomorf őszi táj a szeretet sugaraival fonja be őket.

A kérdésfelvetések újabb dimenzióit nyitja meg Dimsic ezredes figurája, aki civilben múzeumigazgató. Őt Szabó írta bele a filmbe, Harwood drámájában nem, de a nagybetűs történelemben valóban szerepelt. Alexandr Trosin, az ismert orosz filmkritikus mesélt Dimsicről, az apósáról(!) a rádió Szonda című műsorában. A művészettörténész germanistának valóban az volt a dolga, hogy a szovjetek fennhatósága alatt álló német területen maradásra bírja, illetve visszahívja a német művészeket. Az Oblomovot alakító Mihalkov-színész, Oleg Tabakov a szentorosz irodalomból ismert "ontológiai" tulajdonságokkal gazdagítja az ezredes karakterét: szélsőséges érzelmességgel, érzékenységgel és megalázkodással, ravaszsággal. A zenerajongó ezredes szerepében kiszélesíti az értelmezési lehetőségek körét a totalitárius rendszerekre általában. Dimsic fejhangon úgy alkudozik Furtwängleren a konok Steve-vel, mint a hadizsákmány műkincseken, a Braque-, Monet-képeken a franciákkal. Számára magától értetődő, ami az amerikainak morális kérdés: "a diktatúrában a művészet a párté". Öt karmestert is adna Furtwänglerért: ő pontosan tudja az értékét. Miközben alkoholmámorba fúlva hirdetik egymásnak igazságaikat, Steve az ítélet szükségességét, jó és gonosz leegyszerűsített képletét, Dimsic az újabb "zsákmány" reményében a nagyobb empátia igényét, az ábrázolás messzemenően érezteti, hogy egyik sem autonóm lény, mindkettő saját rendszere áldozata. Steve ugyanúgy meg akar felelni parancsadójának, mint Dimsic. Amikor Steve részegen, gyűlölettől fröcsögve a "zenebohóc kinyírásával" fenyegetőzik, Dimsic felsipít: "akkor engem is kinyírnak", majd Steve, hogy újult erővel szálhasson harcba, hazatámolyogva újraindítja házivetítőjében a "haláltábor-filmet", amelyen az amerikai propagandaszöveg azt harsogja, minden német náci kollaboráns, s a filmnek háttal, részegen alszik el.

Szabó István "német" filmje hihetetlenül magyar, annak ellenére, hogy Koltai Lajos és a jelmeztervező Szakács Györgyi közreműködésének kivételével nincs más, Szabótól megszokott konkrét magyar vonatkozása.

Szabó "állásfoglalása" abban a folyamatban van, amit objektív ábrázolásával a nézőre kényszerít, döntsünk ebben a nagyon is ismerős szituációban mi magunk.

Helyezzük az igazolóbizottságokat belülre.

Abban az általános helyzetben, amikor a kultúra általában mindenhol visszaszorul, amikor mindenhol élesen megosztott táborok vannak, amikor a hatalomhoz, a világhoz való hozzáállás eleve eldöntött, ha úgy tetszik érzelmi-indulati kérdés és ennek megfelelően szélsőséges, amikor a mesterségesen, az egyetlennek vélt igazság nevében szított indulatok csapnak össze nap mint nap a legösszetettebb kérdésekben, amikor kiveszőfélben van a hagyományosan "európai" érték, az egyén individuális erkölcsi felelőssége... merjünk és akarjunk végre gondolkodni, nézőpontokat váltani, mielőtt állást foglalunk.

Kezdjük magunkon a gondolkodást, így tudunk társadalmunk tényleges szellemi állapotával szembenézni, amelyet magunk teremtettünk. Meg kell ismernünk a szőnyeg alá söpört tényeket, hogy múltunktól végre megszabadulhassunk. Noha a pokoli 20. század bebizonyította nekünk, hogy nincsenek világosan elválasztható igazságok, számos esetben alaktalan és pszichikailag feldolgozhatatlan, miből erednek az iszonyatok. Vizsgáljuk meg félelmeinket, melyekkel identifikálódva, bármilyen szélsőséges eszme, vagy rendszer kiszolgálóivá, akár embertelenné is válhatunk. Döbbenetes erővel szól e félelmekről, szenvedésekről és következményeiről e film mellett Szabó két másik műve, a Bizalom és A Napfény íze. A Bizalom illegális kommunistájának alakjában - aki nemcsak a Gestapótól vagy az igazolóbizottságoktól retteg, hanem attól is, akit ölel (Andorai Péter) - Szabó a besúgókon és a koncepciós pereken alapuló sztálinista korszak lélektani gyökereit teszi átélhetővé. Ez a figura az előképe a munkatáborban apja brutális kivégzését végignéző Sors Ivánnak, aki az átélt szenvedések következtében lesz ávós (Ralph Fiennes, A Napfény íze). Mindkét alak az a típus, aki átélt, feldolgozhatatlan szenvedései miatt generálja a további szenvedést, bűnbakképzést, hatalmi módszereket a kanonizált igazságok nevében.

Az idei magyar filmszemlén a megnyitó beszédet tartó Szabó István az "önértékelés szigorát" kívánta a magyar filmnek. Következetességét jelzi az "építész" epizódszerepe a Mephistóban. Vállaljuk, hogy sokszor más véleményünk ellenére sem tudunk függetlenek lenni attól a társadalomtól, azoktól a gondolkodásformáktól, amelyekben élünk. A Szembesítés berlini villamosán, a villamoson, mely a Szabó filmek egyik csodálatos összekötő, kollektív metaforája, ismét megtaláljuk őt. A sorsnak alávetett nyugalommal, óvatosan tekint a porig alázott Furtwängler arcába. Annak a tapasztalatával, aki tudja, ezt a belső folyamatot legalább egyszer az életben nem szabad megspórolnunk, noha az igazolóbizottságokat meg lehet úszni.

S ez nemcsak "az írástudók felelőssége".

Harvey Keitel
Harvey Keitel
58 KByte
Birgit Minichmayr
Birgit Minichmayr
61 KByte

 

hírek hírek filmek filmek arcok arcok gondolatok gondolatok szemle szemle Örökmozgó Örökmozgó képtár képtár sőt sőt mozgóképtár linkek repertórium levelek FILMKULTÚRA '96-tól tartalom címlap kereső