Shadmehr Rastin: Egy független klasszikus

Jafar Panahi filmjeiről


52 Kbyte

Jafar Panahi a forradalom utáni időszak független filmrendezője, akinek egyik filmjét, A fehér léggömböt bemutatták, míg a másik, A tükör ismeretlen maradt Iránban, a harmadikat pedig,  A kört betiltották. Panahi az IRIB Televíziós Főiskolán végzett, ahol első rövidfilmjeit is készítette. Az IRIB kettes csatornájának Gyermek és Ifjúsági Osztálya nemcsak munkahelye, hanem olyan fórum is, ahol barátaival és kollégáival értekezhet arról az új moziról, amelynek mindannyian követői. Panahi Parviz Shahbazit (Travel from the South / Utazás délre és Whispers/Susogás) és Farzad Jodatot a főiskolán ismerte meg, Kambozia Partovit (The Fish/A hal, The Adults' Game/A felnőttek játékai, Naneh Lalah...) pedig  az IRIB-nél. Ennek a csoportnak minden oka megvan rá, hogy filmkészítésről és moziról eszmét cseréljen. Panahi minden osztálytársánál hamarabb vált híressé, amikor keményen küzdött azért, hogy Kiarostami első asszisztense lehessen a Az olajligeten át című filmjében. Biztosan tudta, hogy ez a mérföldkőnek számító esemény drámai fordulatot hoz az életében. Panahi tehetsége, főiskolai tanulmányai és a Kiarostami asszisztenseként szerzett tapasztalatai ismertté tették (a nézők, a kritikusok és filmes személyiségek számára) és első játékfilmje, A fehér léggömb, sajátos stílusával meg is hozta számára a hírnevet.

Panahi előírásszerűen vegyíti a klasszikus elbeszélésmódot a modern dramatikai szerkezettel, egy olyan technikát hozva létre, amelyet néhány filmkészítő dolgozott ki sikeresen a posztmodernizmustól a dekonstruktivizmushoz való átmenetben, az európai és amerikai formalista filmművészet csúcsán. A legtöbb filmkészítő előnyben részesíti a klasszikus filmművészet bevált kliséit, hogy biztosítsa filmjei anyagi sikerét, vagy elkerüli az összes klasszikus alapelvet a művészfilm-készítés ürügyén, és végül olyan filmeket készít, amelyek gazdaságilag nem térülnek meg vagy érdektelenek maradnak a nézőközönség számára. A kezdő filmesek, akik filmes tapasztalataikra a forradalom utáni Irán szárnyait bontogató állami tulajdonú mozijában tettek szert, arra késztették a nézőket, hogy kételkedve fogadják az iráni, úgynevezett művészfilmeket és olyan filmeket keressenek, amelyek klasszikus elveket követnek.

 

 

Ilyen körülmények között  A fehér léggömb című film és Kiyanoosh Ayyari filmjei - amelyek valamennyire követték  Kiarostami a A riportban. filmjében kialakított stílusát - újfajta légkört teremtettek az iráni modernista filmkészítők számára. Mint ahogyan a legtöbb fiatal rendező első filmje nem kommersz akciófilm többé. Inkább olyanfajta művészi nézőpontot nyújtanak, amely ismerős a legtöbb néző számára.  A fehér léggömb sikere a belföldi és nemzetközi filmfesztiválokon, és a Camera D'Or díjának elnyerése - amely mellesleg a legnevesebb díj, amit valaha is iráni film nyert - arra késztette az állami producereket, hogy többet fektessenek be fiatal rendezőkbe, és kitaposta a fiatal filmkészítők számára azt a professzionális filmkészítéshez vezető utat is, amely korábban zárva volt előttük a szakmai egyesületekkel kapcsolatos problémáknak köszönhetően.

 

Mindemellett a Camera D'Or meghozta Panahi filmkészítési eljárásának elismerését. Sok kritikus Kiarostami stílusának követőjét látta benne. Azonban a Panahi első filmje és Kiarostami filmjei közötti nyilvánvaló hasonlóságok ellenére Panahi saját, egyedülálló stílust alkalmaz, amely két rövidfilmjéből ered (A barát és az utolsó vizsga). A fehér léggömb, A tükör  és A kör című filmjeivel Panahi bebizonyította, hogy stílusa lényegében különbözik Kiarostami mozijától , habár az ő asszisztenseként kezdte a szakmát, és első filmjét is az ő forgatókönyvéből készítette. (A fehér léggömb).

Csak azért, mert Panahi amatőr színészekkel dolgozik, ismétléseket használ, gyerekekkel foglalkozik a filmjeiben, nem tekinthető Kiarostami követőjének. Panahi filmjei olyan mise-en scene-en és decoupage-on nyugszanak, amelyek a klasszikus film vizuális esztétikájának megfelelően formálódnak. A fehér léggömb kezdő képe a legjobb példa arra, hogyan lehet egy egész filmet egyetlen szekvenciában összegezni. Ez a bevezetés olyan hagyományos megközelítés, amelyet Kiarostami soha nem használna. A kameramozgás, a mise en scene, a decoupage, és a színészeknek a képkivágatban való elhelyezési módja mind megfelel a klasszikus filmes hagyományoknak, amelyek a címzettben tudatosítják a mű filmszerű hangsúlyait. És még ha ilyen hangsúlyokat helyez is el a film hátterében, ezek különböznek attól a fajta hangsúlytól, amit Kiarostami használ mondjuk az And Life Goes on... című filmjében, amelyben a rendező segít egy öreg asszonynak kivenni egy matracot a romok alól , hogy aztán használhassa.  Itt a nézők tulajdonképpen választhatnak, hogyan látják a képkivágaton belül megjelenő dolgokat. De Panahi nem adja meg a teljes szabadságot a címzetteknek, és olyan hatásokkal él, amelyek a nézőket a hagyományostól eltérő módon vonzzák. Panahi hajlik a mise en scene utilitarista használatára , hogy a nézőt a modern narráció és jellemzési mód segítségével vonzza és befolyásolja,  ami a legjobban A tükör című filmben figyelhető meg. Az egész busz-szekvencia és Mina zavarodottsága teljes mértékben összhangban áll a dialektikus vágási elvekkel. A film emelkedő-zuhanó ritmusa szintén logikus elbeszélő szerkezet szerint lett megformálva. A legfőbb különbség pedig, ami Panahi és más új iráni filmrendezők stílusa között fennáll, a legutolsó filmjének témájában keresendő, és abban, ahogyan a napjaink Iránjának társadalmi kérdéseit megközelíti. Panahi szociális látásmódja olyan merész, őszinte és valóságos a legutolsó filmjében, hogy emiatt két évre be is tiltották azt, sőt még a 2000. Fajr Fesztiválon sem mutatták be.

 

A nők problémája mindig ellentmondásosan jelent meg a forradalom utáni filmművészetben és "vörös vonalnak" számított (olyan határnak vagy korlátnak, amelyet nem szabad átlépni). De A kör nemcsak az iráni nőkről szól. Ez inkább olyan valóságos és hiteles kép, amely az elnyomott nőket ábrázolja, és bármely olyan patriarchális társadalmat, amelyben a nők jogaiba tipornak. Hogyan is lehet ilyen témát úgy ábrázolni, hogy elkerüljék a szentimentalizmust és a melodrámát? Hogyan lehet a Teherán szegény negyedeiben élő nők társadalmi és anyagi problémáit ábrázoló filmet elkészíteni a klasszikus mozi kliséinek használata nélkül úgy, hogy elérje a kellő hatást? A válasz  A kör formai-tartalmi méltóságában rejlik.

 

A kör tartalmának és formájának párját ritkító és példaszerű összehangolásával, valamint emlékezetes karaktereivel a film a nézőben kitörülhetetlen nyomot hagy: teheráni asszonyok és lányok, akik emberi lények emberi érzésekkel és álmokkal, és akik megpróbálnak bármely helyzethez alkalmazkodni, hogy életben maradjanak, mint ahogyan a film képlékeny formája kész bármely jelenet témájához simulni. A film ritmusa szintén segít a nézőnek az adott témára összpontosítani.

 

Panahi  nemcsak azáltal vált független filmkészítővé, ahogyan rendezővé vált, és ahogyan filmet készít. Inkább azzal jelzi függetlenségét, ahogyan a hivatalos személyekkel és problémákkal bánik, mivel nem támaszkodik semmilyen más hatalomra, mint saját személyes képességeire és nézőpontjaira. Amíg Panahi úgy érzi, kötődik a filmhez, semmilyen akaraterő nem tudja legyőzni elhatározását.

 

Ilyen jellemvonások tették képessé Panahit arra, hogy független maradjon Irán fergeteges politikai viharaiban és az iráni mozi gazdasági egyensúlykeresése ellenére. Ezért nevezhetjük őt független, modern filmkészítőnek. Eszünkbe kell jusson, amit Kiarostami mondott róla:"...Panahi soha nem fog rossz filmet készíteni".

 

Film International 2000. Nyár 8. Szám
Pócsik Andrea fordítása


20 Kbyte

19 Kbyte

37 Kbyte

58 Kbyte

41 Kbyte

 

hírek hírek filmek filmek arcok arcok gondolatok gondolatok szemle szemle Örökmozgó Örökmozgó képtár képtár sőt sőt mozgóképtár linkek repertórium levelek FILMKULTÚRA '96-tól tartalom címlap kereső