Filmkultúra: Gondolatok: Dokumentarizmus a kortárs iráni filmekben és a hetvenes évek magyar alkotásaiban

Dokumentarizmus a kortárs iráni filmekben és a hetvenes évek magyar alkotásaiban

38 Kbyte
"Ha megváltoznak a kommunikációs eszközök, ha elveszti hitelét az a szerep, amelyből a szuggesztió táplálkozik, ha nincs közös nyelv - ezekből a tényezőkből egy is elég, hogy a fikció érvényét veszítse. A magyar film esetében a 70-es évekkel, úgy tűnik, mind a három bekövetkezett."

(Bódy Gábor)

Iránban az utóbbi tíz-húsz évben olyan politikai, társadalmi és szellemi változások zajlottak le, amelyek (hasonlóan a Bódy Gábor által jellemzett magyarországi helyzethez) a fikciós rendszer felbomlásához vezettek. Következésképpen az iráni filmművészetben is kialakult egy markáns irányzat, amely a dokumentarista szemléletet és módszereket részesíti előnyben. Jafar Panahinak a 9. Titanic Filmfesztiválon elhangzott szavait szabadon idézve, az iráni művészek azon munkálkodnak, hogy az embereket gátoló korlátokat lerombolják, az őket körülvevő köröket tágítsák, még jobban, mint ahogyan azok a társadalom demokratizálódása során maguktól bővülnének. A másik (az előbbivel összefüggő) indítéka ennek a magatartásnak az amerikai főáram, és az azt másoló iráni mozival, és annak mindenen eluralkodó hatásával való aktív szembenállás.

Ezeknek a szándékoknak a megfogalmazódása vagy kifejeződése érdekes módon sok hasonlóságot mutat azzal a dokumentarista irányzattal, amely Magyarországon a hatvanas évek végén, hetvenes évek elején alakult ki, főképpen a Balázs Béla Stúdió köré csoportosuló alkotók körében.

Az alábbiakban néhány akkoriban született alkotást (Grunwalsky Ferenc: Anyaság, Erdély Miklós: Álommásolatok és Jeles András: A kis Valentino) vetünk össze az iráni dokumentarizmus három merőben más, de szemléletében közös filmjével: Mahvash Shakh Aleslam Selyem, Mohsem Makhmalbaf Salaam Cinema és Jafar Panahi A kör című munkájával.(1)

A Selyem egy lírai hangvételű dokumentumfilm, amely a férje hazatérését és gyermeke megszületését váró asszony gyötrelmeit mutatja be nagyon sajátos módon: az idő múlását a selyemhernyó tenyésztésének szakaszaival érzékelteti. A természet fényképezése felerősíti a filmet meghatározó elemeket: a gyermekvárás nyugalmát és a szeretett férj távolmaradása okozta szorongásokat. Grunwalsky filmje, bár témájában hasonló, egészen más eszközökkel nyúl a problémához. Az Anyaság tulajdonképpen egy "álriportfilm", amelyben a riportalany meghiúsítja a rendező szándékát: ezért alig, vagy egyáltalán nem válaszol a kérdéseire. A kamera így mindvégig az arcot fürkészi, felderíti, mint egy természeti tájat, amelyhez a hosszú hallgatások, szaggatott, gyakran ugyanazt ismétlő válaszok úgy társulnak, mint a természet zajai, zörejei. A két film fogalmazásmódja egészen távoli, mégis ugyanúgy merül el az asszonyi sors mélységében; valami egészen ősi, eredendő rétegig érnek, s az a bölcs beletörődés, amely ezt a réteget megszilárdítja, a Selyem hősnőjének mozdulataiból, az Anyaság riportalanyának pedig arckifejezéséből sugárzik. (Nem véletlenül nevezte Bódy Gábor annak idején az egyik legszebb dokumentumfilmnek.) A fogalmazásmód mássága jelzésértékű: míg Magyarországon a Selyem-féle líraiságtól épp eltávolodni igyekeztek, Iránban híd lehet a filmművészet felé forduló közönséghez.

Egészen más alaphelyzetből indul ki Mohsen Makhmalbaf filmje, a Salaam Cinema. A rendező eredeti terve az volt, hogy filmet készít a százéves mozi tiszteletére, ehhez keresett statisztákat . Ezer kiosztott kérdőív alapján kívánt kiválasztani száz embert, de a meghirdetett időpontra a vártnál sokkal többen: ötezren jöttek el, így már a kérdőívek kitöltése is majdnem tömegverekedéssé fajult. A rendező azonban gyorsan felismerte a helyzet abszurditását és drámaiságát, így magát a meghallgatást kezdte el filmezni.

Ezzel a helyzettel kapcsolatban joggal idézhetjük fel Jeles András Teória és akció című írását (2), amelyben a korszak egyik kulcskérdését, dokumentum és fikció viszonyát elemzi. Jeles Bódy Gáborhoz hasonló, de nála talán még radikálisabb eredményre jut: nem létezik tiszta dokumentum vagy fikció, ez a filmtörténet nagy tévedése. Minden dokumentum fikció, és maguk a fikciók tekinthetők egy adott kor tökéletes lenyomatainak.

Mohsen Makhmalbaf éppen ezeket a kérdéseket világítja meg, s ami érdekes, egy korántsem előre megtervezett, hanem egy élet kínálta lehetőség segítségével.

A meghallgatáson a jelentkezőknek választ kell adniuk arra, miért akarnak színészkedni, és az egyik legalapvetőbb érzelem, a szomorúság kifejeződését kell eljátszaniuk: sírniuk kell. Ezekben a megnyilatkozásokban váratlan mélységben tárul fel az embereknek a mozi-álomvilággal való kapcsolata, a rendező pedig tökéletes résztvevőjévé válik ennek a drámajátékszerű helyzetnek. Elhelyezkedését mintha a Jeles-írás jelölte volna ki: egyszerre rendezi "bentről" és "kintről" a filmet.

Hasonló elképzelés vezethette Erdély Miklóst az Álommásolatok című film elkészítésénél, bár Erdély máshogyan, egyszerre filozófiai és lélektani síkon veti fel ezeket a kérdéseket. A több részből álló filmben a szereplők elmesélik álmaikat, majd hozzájuk illő helyszíneket keresve megkísérlik rekonstruálni azokat. Itt is többszörösen felcserélődik fikció és dokumentum: a teljes zavar pedig az utolsó részben válik "letapogathatóvá", amikor Erdély egy "a filmvászonnal" folytatott beszélgetést rögzít. Amikor egy vászonra vetített arc kérdéseket intéz hozzánk, és ezekre úgy válaszolunk, mintha azokat valóban akkor és ott tennék fel nekünk, a film "mintha-valósága" teljességében feltárul előttünk. Erdély itt a mozi-álom lélektani hatásait is nagyon érzékletesen térképezi fel - az amatőr szereplők megválasztásával mélyére hatol ennek a viszonyrendszernek : a nézőnek a szereplőkhöz fűződő ambivalens érzéseit próbálja meg ábrázolni.
Ez a lélektani síkja Erdély filmjének; a másik inkább filozófiai: magát a percepciót elemzi, mégpedig úgy, hogy a filmi valóság érzékelését az álom "érzékelésével" veti össze.

A Salaam Cinemában a mozi/álom kérdéskör egészen más jellegű, inkább szociológiai megközelítésű. Ahogyan az amatőr szereplők játszanak, beszélnek, felsejlik előttünk az iráni társadalom egyfajta keresztmetszete: a legkülönfélébb származású, egyéniségű emberek élik át előttünk legbensőbb vágyaikat, mutatják ki érzelmeiket. Ők megnyilatkozásuk idején és terében egy képzeletbeli "vásznon" szerepelnek, amire a rendező tekintete vetíti fel őket. A "párbeszéd", amelynek részesei, közöttük és saját kivetített "kép-énjük" között folyik, a rendező közvetítésével.

Jafar Panahi A kör című filmje Jeles András A kis Valentino című alkotásával állítható párhuzamba, nemcsak módszerét tekintve, hanem az alapmotívumok, a szabadság hiánya megjelenítésében is. Mindkettő a dokumentum- és a játékfilm elemeit ötvözve készült (Magyarországon a "budapesti iskola" teremtett ezzel hagyományt, Iránban pedig Abbas Kiarostamit tekintik Panahi elődjének, mesterének). Panahit - mint a film címe is jelzi - , társadalmi és morális kérdések foglalkoztatják; hogyan tágíthatók azok a körök, amelyek az egyén lehetőségeit a társadalomban behatárolják. A nők helyzetének ezzel a megvilágításával olyan témához nyúlt, amellyel korábban Iránban egyáltalán nem foglalkoztak: mondhatni tabu volt (ezért nem is engedték bemutatni A kört Iránban). (Panahi az említett sajtótájékoztatón elmondta, hogy a sajtóban fél évvel ezelőtt kapott először nyilvánosságot a teheráni prostitúció ténye, méghozzá csaknem "véletlenül", egy sorozatgyilkosság kapcsán.)

Panahi főhősei olyan asszonyok, akik különböző okokból (a filmben nem derül ki miért, csak sejthető), börtönbe kerültek: a börtönből való szökésük első napján látjuk őket. A történet egymásba futó cselekményszálak mentén halad előre, pontosabban körbe, mert a film végén mindannyian újra a gyűjtőfogházban ülnek. Panahi a film elejére egy jelképes értelmű epizódot illeszt: szülőotthonban vagyunk, egy családban a várt fiú helyett lány születik, ami valószínűleg családi botrányhoz vezet. Ez a kijelentésszerű bevezetés megteremti a film alaphangulatát; jelez valamiféle kilátástalan küzdelmet az életben maradásért, a normális emberi létért. A börtönből szökött nők szaggatott történeteinek az atmoszférája ez, egyikük sem képes kitörni abból a körből, amit a társadalmi helyzetük számukra kijelöl. Panahi semmi olyan fogással nem él, amellyel közvetlenül hatna az érzelmekre; az összes kifejezőeszköz a dokumentum-játékfilm céljait szolgálja: az amatőr szereplők, a fényképezés, a vágások ritmusa, a helyszínek megválasztása.

Mint említettem, a két film témájában alapvető hasonlóság a látszólagos szabadság megjelenítése. Panahi hősei a börtönből való szökéssel teremtenek maguknak olyan helyzetet, amelyben egy megelőző állapothoz képest szabadnak tekinthetők, azonban az egész filmben ott lebeg felettük a lebukás veszélye, a hiábavaló kiútkeresés érzése. Jelesnél ugyanez az alaphelyzet: a főhős azzal, hogy reggel nem adja fel postán a munkahelyén rábízott pénzt, "lop" magának egy nap szabadságot. A végkifejlet azonban itt is már a film elején világos: a környezete reakcióiból, a Fiú viselkedéséből (és nem utolsósorban ismerve az akkori politikai-társadalmi hátteret) mindnyájan tudjuk, hogy ez egy ál-szabadság, mert pontosan behatárolható, vége lesz akkor, ha elfogy a pénz, ha elkapják a rendőrök, ha valaki feljelenti, ha a munkahelyén rájönnek a hiányra, stb.

Panahi hősei egy a múltban elkövetett bűn következményei elől menekülnek azzal, hogy újra keresik a helyüket a "normális" világban, Ehhez sehol nem kapnak segítséget: az egyik lány vőlegényéhez próbál eljutni, de a buszra sem szállhat fel megfelelő iratok nélkül, a másik lány pedig, miután otthonról elűzik, egy volt börtöntársát igyekszik rávenni arra egy kórházban, hogy segítsen terhessége megszakításában. Környezetük minduntalan tudtukra adja, hogy hiábavaló a beilleszkedési kísérletük: nem tekinthetők normálisnak, ezért vissza is kerülnek oda, ahonnan menekülnek.

A Fiú viselkedése is különféle reakciókat vált ki mindazokból, akikkel kapcsolatot teremt a film során: a legtöbben aggódnak, hogy cinkossá válnak a Rosszban, néhányan csak élvezik a velejáró előnyöket, de mindnyájan tisztában vannak vele, hogy ez az állapot sokáig nem tartható fenn. Filmjét Jeles lineárisan szerkeszti, a Fiú ötletszerűen különböző dolgokat csinál: a különböző epizódszerű eseményekben feltárul az akkori magyar valóság, a társadalom egyfajta keresztmetszete. A két film fogalmazásmódjának alapvető különbsége, hogy Jeles kiélezi, felerősíti az ismerős helyzetek abszurditását, groteszk elemeit, és különböző eszközökkel (feliratok, emblémaszerű tárgyak, költői kifejezőeszközök használata) igyekszik egyszerre eltávolítani a nézőt a film világától illetve bevonni abba. (A hetvenes évek elején mindezeknek a dokumentarista elemekkel való egyidejű alkalmazása egészen szokatlannak tűnt, mára azonban ezek a módszerek meglehetősen sematizálódtak.)

Panahi ellenben a lehető legpuritánabban és visszafogottabban ábrázol, a látásmódjában és fogalmazásmódjában rejlő csendes, konok lázadás hőseinek törekvéseivel összhangban teszi alkotását rendkívül hitelessé.

76 Kbyte

167 Kbyte

65 Kbyte

87 Kbyte

235 Kbyte

138 Kbyte

172 Kbyte

148 Kbyte

38 Kbyte	"Ha megváltoznak a kommunikációs eszközök, ha elveszti hitelét az a szerep, amelyből a szuggesztió táplálkozik, ha nincs közös nyelv - ezekből a tényezőkből egy is elég, hogy a fikció érvényét veszítse. A magyar film esetében a 70-es évekkel, úgy tűnik, mind a három bekövetkezett." (Bódy Gábor) Iránban az utóbbi tíz-húsz évben olyan politikai, társadalmi és szellemi változások zajlottak le, amelyek (hasonlóan a Bódy Gábor által jellemzett magyarországi helyzethez) a fikciós rendszer felbomlásához vezettek. Következésképpen az iráni filmművészetben is kialakult egy markáns irányzat, amely a dokumentarista szemléletet és módszereket részesíti előnyben. Jafar Panahinak a 9. Titanic Filmfesztiválon elhangzott szavait szabadon idézve, az iráni művészek azon munkálkodnak, hogy az embereket gátoló korlátokat lerombolják, az őket körülvevő köröket tágítsák, még jobban, mint ahogyan azok a társadalom demokratizálódása során maguktól bővülnének. A másik (az előbbivel összefüggő) indítéka ennek a magatartásnak az amerikai főáram, és az azt másoló iráni mozival, és annak mindenen eluralkodó hatásával való aktív szembenállás. Ezeknek a szándékoknak a megfogalmazódása vagy kifejeződése érdekes módon sok hasonlóságot mutat azzal a dokumentarista irányzattal, amely Magyarországon a hatvanas évek végén, hetvenes évek elején alakult ki, főképpen a Balázs Béla Stúdió köré csoportosuló alkotók körében. Az alábbiakban néhány akkoriban született alkotást (Grunwalsky Ferenc: Anyaság, Erdély Miklós: Álommásolatok és Jeles András: A kis Valentino) vetünk össze az iráni dokumentarizmus három merőben más, de szemléletében közös filmjével: Mahvash Shakh Aleslam Selyem, Mohsem Makhmalbaf Salaam Cinema és Jafar Panahi A kör című munkájával.(1) A Selyem egy lírai hangvételű dokumentumfilm, amely a férje hazatérését és gyermeke megszületését váró asszony gyötrelmeit mutatja be nagyon sajátos módon: az idő múlását a selyemhernyó tenyésztésének szakaszaival érzékelteti. A természet fényképezése felerősíti a filmet meghatározó elemeket: a gyermekvárás nyugalmát és a szeretett férj távolmaradása okozta szorongásokat. Grunwalsky filmje, bár témájában hasonló, egészen más eszközökkel nyúl a problémához. Az Anyaság tulajdonképpen egy "álriportfilm", amelyben a riportalany meghiúsítja a rendező szándékát: ezért alig, vagy egyáltalán nem válaszol a kérdéseire. A kamera így mindvégig az arcot fürkészi, felderíti, mint egy természeti tájat, amelyhez a hosszú hallgatások, szaggatott, gyakran ugyanazt ismétlő válaszok úgy társulnak, mint a természet zajai, zörejei. A két film fogalmazásmódja egészen távoli, mégis ugyanúgy merül el az asszonyi sors mélységében; valami egészen ősi, eredendő rétegig érnek, s az a bölcs beletörődés, amely ezt a réteget megszilárdítja, a Selyem hősnőjének mozdulataiból, az Anyaság riportalanyának pedig arckifejezéséből sugárzik. (Nem véletlenül nevezte Bódy Gábor annak idején az egyik legszebb dokumentumfilmnek.) A fogalmazásmód mássága jelzésértékű: míg Magyarországon a Selyem-féle líraiságtól épp eltávolodni igyekeztek, Iránban híd lehet a filmművészet felé forduló közönséghez. Egészen más alaphelyzetből indul ki Mohsen Makhmalbaf filmje, a Salaam Cinema. A rendező eredeti terve az volt, hogy filmet készít a százéves mozi tiszteletére, ehhez keresett statisztákat . Ezer kiosztott kérdőív alapján kívánt kiválasztani száz embert, de a meghirdetett időpontra a vártnál sokkal többen: ötezren jöttek el, így már a kérdőívek kitöltése is majdnem tömegverekedéssé fajult. A rendező azonban gyorsan felismerte a helyzet abszurditását és drámaiságát, így magát a meghallgatást kezdte el filmezni. Ezzel a helyzettel kapcsolatban joggal idézhetjük fel Jeles András Teória és akció című írását (2), amelyben a korszak egyik kulcskérdését, dokumentum és fikció viszonyát elemzi. Jeles Bódy Gáborhoz hasonló, de nála talán még radikálisabb eredményre jut: nem létezik tiszta dokumentum vagy fikció, ez a filmtörténet nagy tévedése. Minden dokumentum fikció, és maguk a fikciók tekinthetők egy adott kor tökéletes lenyomatainak. Mohsen Makhmalbaf éppen ezeket a kérdéseket világítja meg, s ami érdekes, egy korántsem előre megtervezett, hanem egy élet kínálta lehetőség segítségével. A meghallgatáson a jelentkezőknek választ kell adniuk arra, miért akarnak színészkedni, és az egyik legalapvetőbb érzelem, a szomorúság kifejeződését kell eljátszaniuk: sírniuk kell. Ezekben a megnyilatkozásokban váratlan mélységben tárul fel az embereknek a mozi-álomvilággal való kapcsolata, a rendező pedig tökéletes résztvevőjévé válik ennek a drámajátékszerű helyzetnek. Elhelyezkedését mintha a Jeles-írás jelölte volna ki: egyszerre rendezi "bentről" és "kintről" a filmet. Hasonló elképzelés vezethette Erdély Miklóst az Álommásolatok című film elkészítésénél, bár Erdély máshogyan, egyszerre filozófiai és lélektani síkon veti fel ezeket a kérdéseket. A több részből álló filmben a szereplők elmesélik álmaikat, majd hozzájuk illő helyszíneket keresve megkísérlik rekonstruálni azokat. Itt is többszörösen felcserélődik fikció és dokumentum: a teljes zavar pedig az utolsó részben válik "letapogathatóvá", amikor Erdély egy "a filmvászonnal" folytatott beszélgetést rögzít. Amikor egy vászonra vetített arc kérdéseket intéz hozzánk, és ezekre úgy válaszolunk, mintha azokat valóban akkor és ott tennék fel nekünk, a film "mintha-valósága" teljességében feltárul előttünk. Erdély itt a mozi-álom lélektani hatásait is nagyon érzékletesen térképezi fel - az amatőr szereplők megválasztásával mélyére hatol ennek a viszonyrendszernek : a nézőnek a szereplőkhöz fűződő ambivalens érzéseit próbálja meg ábrázolni. Ez a lélektani síkja Erdély filmjének; a másik inkább filozófiai: magát a percepciót elemzi, mégpedig úgy, hogy a filmi valóság érzékelését az álom "érzékelésével" veti össze. A Salaam Cinemában a mozi/álom kérdéskör egészen más jellegű, inkább szociológiai megközelítésű. Ahogyan az amatőr szereplők játszanak, beszélnek, felsejlik előttünk az iráni társadalom egyfajta keresztmetszete: a legkülönfélébb származású, egyéniségű emberek élik át előttünk legbensőbb vágyaikat, mutatják ki érzelmeiket. Ők megnyilatkozásuk idején és terében egy képzeletbeli "vásznon" szerepelnek, amire a rendező tekintete vetíti fel őket. A "párbeszéd", amelynek részesei, közöttük és saját kivetített "kép-énjük" között folyik, a rendező közvetítésével. Jafar Panahi A kör című filmje Jeles András A kis Valentino című alkotásával állítható párhuzamba, nemcsak módszerét tekintve, hanem az alapmotívumok, a szabadság hiánya megjelenítésében is. Mindkettő a dokumentum- és a játékfilm elemeit ötvözve készült (Magyarországon a "budapesti iskola" teremtett ezzel hagyományt, Iránban pedig Abbas Kiarostamit tekintik Panahi elődjének, mesterének). Panahit - mint a film címe is jelzi - , társadalmi és morális kérdések foglalkoztatják; hogyan tágíthatók azok a körök, amelyek az egyén lehetőségeit a társadalomban behatárolják. A nők helyzetének ezzel a megvilágításával olyan témához nyúlt, amellyel korábban Iránban egyáltalán nem foglalkoztak: mondhatni tabu volt (ezért nem is engedték bemutatni A kört Iránban). (Panahi az említett sajtótájékoztatón elmondta, hogy a sajtóban fél évvel ezelőtt kapott először nyilvánosságot a teheráni prostitúció ténye, méghozzá csaknem "véletlenül", egy sorozatgyilkosság kapcsán.) Panahi főhősei olyan asszonyok, akik különböző okokból (a filmben nem derül ki miért, csak sejthető), börtönbe kerültek: a börtönből való szökésük első napján látjuk őket. A történet egymásba futó cselekményszálak mentén halad előre, pontosabban körbe, mert a film végén mindannyian újra a gyűjtőfogházban ülnek. Panahi a film elejére egy jelképes értelmű epizódot illeszt: szülőotthonban vagyunk, egy családban a várt fiú helyett lány születik, ami valószínűleg családi botrányhoz vezet. Ez a kijelentésszerű bevezetés megteremti a film alaphangulatát; jelez valamiféle kilátástalan küzdelmet az életben maradásért, a normális emberi létért. A börtönből szökött nők szaggatott történeteinek az atmoszférája ez, egyikük sem képes kitörni abból a körből, amit a társadalmi helyzetük számukra kijelöl. Panahi semmi olyan fogással nem él, amellyel közvetlenül hatna az érzelmekre; az összes kifejezőeszköz a dokumentum-játékfilm céljait szolgálja: az amatőr szereplők, a fényképezés, a vágások ritmusa, a helyszínek megválasztása. Mint említettem, a két film témájában alapvető hasonlóság a látszólagos szabadság megjelenítése. Panahi hősei a börtönből való szökéssel teremtenek maguknak olyan helyzetet, amelyben egy megelőző állapothoz képest szabadnak tekinthetők, azonban az egész filmben ott lebeg felettük a lebukás veszélye, a hiábavaló kiútkeresés érzése. Jelesnél ugyanez az alaphelyzet: a főhős azzal, hogy reggel nem adja fel postán a munkahelyén rábízott pénzt, "lop" magának egy nap szabadságot. A végkifejlet azonban itt is már a film elején világos: a környezete reakcióiból, a Fiú viselkedéséből (és nem utolsósorban ismerve az akkori politikai-társadalmi hátteret) mindnyájan tudjuk, hogy ez egy ál-szabadság, mert pontosan behatárolható, vége lesz akkor, ha elfogy a pénz, ha elkapják a rendőrök, ha valaki feljelenti, ha a munkahelyén rájönnek a hiányra, stb. Panahi hősei egy a múltban elkövetett bűn következményei elől menekülnek azzal, hogy újra keresik a helyüket a "normális" világban, Ehhez sehol nem kapnak segítséget: az egyik lány vőlegényéhez próbál eljutni, de a buszra sem szállhat fel megfelelő iratok nélkül, a másik lány pedig, miután otthonról elűzik, egy volt börtöntársát igyekszik rávenni arra egy kórházban, hogy segítsen terhessége megszakításában. Környezetük minduntalan tudtukra adja, hogy hiábavaló a beilleszkedési kísérletük: nem tekinthetők normálisnak, ezért vissza is kerülnek oda, ahonnan menekülnek. A Fiú viselkedése is különféle reakciókat vált ki mindazokból, akikkel kapcsolatot teremt a film során: a legtöbben aggódnak, hogy cinkossá válnak a Rosszban, néhányan csak élvezik a velejáró előnyöket, de mindnyájan tisztában vannak vele, hogy ez az állapot sokáig nem tartható fenn. Filmjét Jeles lineárisan szerkeszti, a Fiú ötletszerűen különböző dolgokat csinál: a különböző epizódszerű eseményekben feltárul az akkori magyar valóság, a társadalom egyfajta keresztmetszete. A két film fogalmazásmódjának alapvető különbsége, hogy Jeles kiélezi, felerősíti az ismerős helyzetek abszurditását, groteszk elemeit, és különböző eszközökkel (feliratok, emblémaszerű tárgyak, költői kifejezőeszközök használata) igyekszik egyszerre eltávolítani a nézőt a film világától illetve bevonni abba. (A hetvenes évek elején mindezeknek a dokumentarista elemekkel való egyidejű alkalmazása egészen szokatlannak tűnt, mára azonban ezek a módszerek meglehetősen sematizálódtak.) Panahi ellenben a lehető legpuritánabban és visszafogottabban ábrázol, a látásmódjában és fogalmazásmódjában rejlő csendes, konok lázadás hőseinek törekvéseivel összhangban teszi alkotását rendkívül hitelessé.
76 Kbyte
167 Kbyte
65 Kbyte
87 Kbyte
235 Kbyte
138 Kbyte
172 Kbyte
148 Kbyte