Dragon Zoltán "A francia kapcsolat"

212 Kbyte

Szilágyi Gábor elemi KÉPTAN elemei címet viselő kötete 1999-ben jelent meg, és nem volt túlzott visszhangja - méltatlanul. Méltatlanul, hiszen ez a könyv jószerivel az egyetlen magyar nyelvű tanulmány, amely kimerítő részletességgel, tudományos igényességgel, ugyanakkor közérthetően foglalkozik a címben jelzett képtan egy bizonyos elméleti megközelítésével. Az "elemi" képtan gyakorlatilag a szemiotika vizuális kultúrára történő alkalmazása, illetve az alkalmazás elméleti kereteinek feltérképezése. A szerző (1) a képeket különféle megjelenítési formáikban, kontextualizálva vizsgálja, ezzel támasztja alá a vállalkozás ívét: a fényképtől, a kimerevített pillanattól így jutunk el az állandóan mozgásban lévő képig, vagyis a filmig. A szemiotikára alapozó tanulmány így akarva-akaratlanul kijelöl egy genealógiát, amely egyfajta történeti síkba illeszti a képiség elemzési lehetőségeit. A könyv két nagyobb részre tagolódik az "Álló(fény)kép" illetve a "Mozgó(fény)kép" című fejezetek alatt, amelyek azután további tematikus részekre bomlanak. Az első témakör in medias res az ikonikus jel tárgyalásával kezdődik, amit Szilágyi Charles Sanders Peirce szemiotikai elméletéből kiindulva ismertet. Bevezető nincs, így semmi nem tisztázza a könyv célját, indíttatását, de a szövegben használt kiemelések, a magyarázatok alapossága és közérthetősége, valamint a szöveg első ránézésre is szembetűnő konzekvens építkezése tankönyvi struktúrát enged sejtetni. Peirce - egyébként meglehetősen összetett - jelelméletét Roman Jakobson írásain keresztül a szerző kifejezetten a képiség vizsgálatában feltétlenül szükséges szegmensek és aspektusok felidézésére szűkíti (index, ikon), amit azután a kép-nyelv alapvető építőköveiként idéz. Erre utalva tér rá a kód és a közlés viszonyára, amely továbbra is fenntartja a vizsgálat nyelvészeti alapjait.(2) A fénykép jelstruktúrájának elméleti részletezését követően Szilágyi röviden kitér a fénykép észlelésének, a néző befogadási mechanizmusának áttekintésére. Itt jutunk el a denotátum és a konnotatív ábrázolás fogalompárjához, majd a "tárgy" és a "tárgy képe" dialektikáján keresztül visszatérünk a kódokhoz: egészen pontosan a kódok tagolódásának problematikájához, így a strukturális szemantika (Greimas) sem marad ki a tárgyalásból. Számomra azonban nem egészen világos, hogy ha már két fő tematikus csoportra osztotta szövegét (álló- illetve mozgókép), akkor a szerző miért ugrik már itt az elején a mozgókép kódtagolásának kérdésköréhez. Annál is inkább kérdéses ez a szöveg argumentumának vonalát megbontó beillesztés, mert a "Mozgó(fény)kép" fejezet, némi bazini bevezetést követően, ismét a "való" és a "valóság ábrázolásának" részletezésével indít, csupán filmszemiotikai mederben.(3). Így mindenesetre Christian Metz neve már a fénykép szemiotikai felépítésének vizsgálatakor feltűnik, s innentől kezdve mint a szöveg egyfajta felettes-énje(4) végigkíséri az áttekintést, mégpedig úgy, miként az egy "rendes" felettes-énhez illik: egyszerűen kiradírozza azokat az egyébként szintén szemiotikai elméleti lehetőségeket, amelyek könnyen illeszkednének Szilágyi témájához, sőt - mint azt a filmes résznél látni fogjuk - kibillentenék a néhol körömszakadtáig strukturalista szemléletből legalább a posztstrukturalizmus felé. (Persze lehet, hogy épp ezt elkerülendő hiányoznak más "nagy" nevek a dolgozatból, ez azonban a bevezetés és a cél megfogalmazása híján csupán feltételezés marad.) Ha már a film és az elbeszélő műfaj találkozását illeszti a szerző a fénykép kódrendszere taglalásának kellős közepébe, felmerül a kérdés, hogy például Eizenstein idevágó írása Griffith és Dickens ürügyén miért nem említtetik meg. Vagy, ha már mindenképp ragaszkodunk a franciákhoz, idekívánkozna Barthes Eizenstein-dolgozata, amely az előbbi Eizenstein szöveg továbbgondolása. Ehelyett be kell érnünk Metz ismételt beidézésével, ami alapvetően persze indokolt, de nem szükségszerű, hogy kizárólagos legyen. Rövid filmes kitérő után visszakanyarodhatunk a kép strukturális elemzéséhez, amely alfejezet visszatér Peirce-hez, hogy tovább haladjon a kép és a nyelv kapcsolatát vizsgáló igen rögös úton. Itt már a nyelvészet fogalomrendszere, mint arra Szilágyi utal, szükségszerűen bővül a logika, a pszichológia, valamint a szociológia gondolati konstrukcióival (p. 41.), ami lehetővé teszi a kép tágabb, általánosabb vizsgálatát. Ebben a részben a szerző rámutat egy igen érdekes nézőpontra: vajon értelmezni egyet jelenthet-e a megnevezés aktusával? Másképpen: vajon az értelmezés ad-e jelentést az értelmezés tárgyának? Csak sajnálni tudom, hogy a strukturalista szemiotikán itt sem léphetünk túl, vagy hogy az irodalomelmélet nem kerül a látókörbe, hiszen arrafelé e kérdéskör meglehetősen nagy figyelmet kapott már. Ehelyett ismét be kell érnünk Metz néhány megjegyzésével. A Jakobson által jegyzett kommunikációs modell ismertetése után egy rövid, de annál fontosabb fejezet következik: "Oktatás és képi kultúra". Ez napjaink egyik legégetőbb témája a közoktatás terén, ugyanis abban mindenki egyetért, hogy a képi kultúrát(5) oktatni kell, de abban, hogy hogyan is kellene ezt megvalósítani, már nagyban eltérnek a vélemények. Ez a rész úgy is felfogható, mint egy javaslat, és ennek megfelelően néhány igen praktikus esettanulmány is helyet kapott benne: a szemiotika szerepét a közoktatásban a szerző egy több, mint két évtizeddel ezelőtti franciaországi kísérlettel illusztrálja. Szemünk sem rebben, amikor az oktatás mibenlétének tárgyalásánál ismét Metz neve tűnik fel. Persze, mondhatnánk, arról Szilágyi Gábor igazán nem tehet, hogy az illető úr, úgy tűnik, minden témakörben publikált. De ne legyünk igazságtalanok, hiszen Metz idézése e helyütt telitalálat. Arról értekezik ugyanis, hogy a képi kultúra oktatása milyen feladatokat ró az oktatókra, és hogyan is valósítható meg az egész, már-már utópisztikusnak tűnő terv. Szívet melengető kezdeményezés és hasznos tanácsadás ez, csak félve jegyzem meg, hogy talán mégsem kellene a strukturális szemiotika elvitathatatlan eredményeinek tanításánál megállni, minthogy az iskolák kapuján dörömböl az a fránya digitális képi kultúra újabb igényekkel és struktúrákkal (vagy strukturálatlansággal?).(6) Mindenesetre e fejezet implikációja egyáltalán nem elhanyagolandó. Ezek után egy igen alapos sajtó- és reklámtúrán vehet részt a kedves olvasó, hiszen a szerző meglehetős részletességgel járja körül a kép használatát ezen területeken. Mindjárt azzal a megállapítással indít, hogy a "sajtó... társadalmi intézmény. A társadalmi-kulturális közegben alakul ki, azzal összhangban fejlődik."(7) Ezzel Szilágyi Gábor kijelöl egy utat, amit azonban sajnos nem jár be. Ha ugyanis a sajtót társadalmi-kulturális intézményként aposztrofálja (szerintem találóan), akkor a kérdésre irányuló kritikai illetve elméleti vonulatokra szerencsés lett volna némileg kitérni, ha másért nem, a fenti kijelentést alátámasztandó (gondolok itt Althusser, Foucault, vagy akár Habermas néhány megjegyzésére). Ez azonban nyilvánvalóan túlmutat a strukturalista szemiotika keretein - bár maga a megállapítás is. A szöveg így inkább "meghátrál", s túlzott szerénységgel sajtótörténeti gyorstalpalóra vált. Ezzel egy technikai ismertetőt vezet fel: a fototípia eljárásairól (síknyomás, magasnyomás, fénykarc-eljárás stb.) kaphatunk történeti igényű leírást. Ezt követi "A sajtófotó megjelenése a magyar napilapokban" című fejezet (alfejezet? - a tördelés nem ad támpontot), ami egyértelműen jelzi, Szilágyi elkötelezettje annak, hogy a honi olvasóközönség testre szabott példázatokban részesüljön (ez későbbi fejezetekben is előtérbe kerül, leglátványosabban a dokumentumfilmes fejezetben), ami kifejezetten üdvözlendő. Bár mindenképpen érdekes a történeti áttekintés, a szöveg indításához képest (indíttatásról nem beszélhetünk, mert erről nem kapunk tájékoztatást) kissé messze kerültünk. A szemiotikai illetve képtani olvasmány itt már sajtótörténeti és - technikai ismertetés. Majd az egyébként továbbra is közérthető szöveg a sajtófotó ürügyén lapszerkesztési útmutatóba megy át, ami persze hasznos és érdekes, de egyáltalán nem képezi szerves részét a feltárandó témának, és nem is illeszkedik meggyőzően a könyv előző részeihez. És bár egy helyen felemlítődik a "fényképregény" műfaja, Münsterberg neve, vagy a fényképregény mint az elbeszélő film lehetséges előképe, mindezen szikrák kihunynak, a témák kicsúsznak a tárgyalás fókuszából. A képi szekvencialitás elemzése illetve bemutatása után a szerző áttér a fénykép reklámcélú használataira. Valójában a sajtótörténeti kirándulás után itt érezhető igazán, hogy az előzetes szemiotikai bevezető talán mégsem volt hiábavaló, ugyanis a reklámfotó jelenségét immáron a közlés, mint kommunikációs modell keretében vizsgálhatjuk. Sőt, azt is megtudhatjuk, miképpen vehet részt a szemiotika a reklámfotó ártatlanságának elvesztésében. Merthogy "a reklámkészítés irányított tevékenységi forma, a reklám határozott céllal kibocsátott (intencióval ellátott) közlés. Nem egyszerűen képet kell alkotni és mások számára érthetővé, élvezhetővé tenni, hanem a kép útján, a kép jelölő-együttesének igénybevételével egy adott, kívánt jelentést kell tolmácsolni."(8) A szemiotika tehát igen aktívan vesz részt ebben a közlési folyamatban, mind a közlési, mind a befogadási oldalon. Egy pillanatra visszakanyarodva az oktatás témaköréhez: nyilvánvaló, hogy egy képi kultúra oktatásban részt vett ifjú "nem eszi meg" a pongyolán összedobott, koncepciótlan maszlagot, mert egyfajta igény alakul ki benne (optimális esetben legalábbis). Kompetenciája könnyűszerrel leplezhetné le az adott reklám álságosságát, igénytelenségét. Ez a vizuálisan képzett ember ugyanis tudná, hogy "nem minden jelölő hordoz jelentést"(9) és persze kívülről fújná, hogy semmi sem az, aminek látszik. Magyarán szólva: gondolkodna. Szilágyi a reklámkép retorikáját egyébiránt egy üdítőital reklámjának elemzésével illusztrálja (pp. 181-187.), ami megmutatja, hogyan is lehet viszonyulni még akár a legbugyutábbnak tűnő reklámfilmhez is. Külön üdvözlendő, hogy a szerző következetesen építi fel (visszatérve a könyv elején írottakhoz) a reklámretorika hierarchiáját, elindulva az alapvető építőelemektől (metafora, metonímia, szinekdoché), eljutva a megrendezett esemény, illetve a sztereotipikus beállítások fogalmáig. (Kár, hogy itt - mondjuk a sajtótörténeti eszmefuttatások kontójára - nem időzik el egy kicsit, és csempészi be egy-két feminista elmélkedő véleményét a sztereotípia képi jelentőségéről. A feminizmust azért említjük, mert tudvalevőleg ez az irányzat helyezte előtérbe a sztereotípiák vizsgálatát főként a 70-es években.) Némiképp sajnálom továbbá, hogy "Az egyedi és a reprodukció" című, kicsiny fejezet teljességgel nélkülözi Walter Benjamin erre vonatkozó örökérvényű megállapításait, és az aura, vagy az optikai tudattalan fogalmainak ismertetése nélkül lépünk át a fényképezés szociológiájába. A könyv - terjedelmét tekintve - kevesebb, mint a felénél elérkezünk a második nagy szegmenshez, a film, vagyis a mozgókép témaköréhez. Mint arra már utaltam, André Bazinnel indít a szöveg a film és a valóság problematikájának ürügyén. A "valódi-" és az "álrealizmus" dialektikáját ismerhetjük meg: nem kétséges, hogy Bazin melyik megközelítést preferálja. Szilágyi le is leplezi Bazin determinizmusát, s jelzi, hogy ebben a felfogásban az úgynevezett "nagyobb valóságtartalmú filmek értékesebbek, mint a kisebbel rendelkező társaik."(10) A szerző - némi főhajtás után a témakör klasszikusait (Laffay, Arnheim, Panofsky) illetően - ismét felettes-énjének adja a hangot: meg kell hagyni, igen diplomatikusan. Metz ugyanis ügyes megfogalmazással leszögezi, hogy "a film a valóság benyomását kelti, és ez a film láttán keletkező valóságérzet valamennyi nézőben kialakul, csupán mértékét illetően más és más."(11) Ez tulajdonképpen elegáns meghaladása a bazini dialektikának - és jelezhet egyfajta strukturalista határszegést is: Szilágyi ezt azonban nem veszi tudomásul. A "fi-effektus" (a mozgás látszatának jelensége) rövid ismertetése után elérkezünk a filmelmélet egyik legtöbb vitát kiváltó témájához: a vászonhoz. Meg kell mondanom, egyrészt becsülöm, másrészt sajnálom, hogy Szilágyi Gábor ügyelt arra, hogy egy meglehetősen leszűkített argumentumra fűzze fel a témakör szerteágazó értelmezéseit. Becsülöm, mert a megannyi nézőpont illetve megközelítés között hihetetlenül könnyű csapongani, és nehéz a tisztánlátást megőrizve ragaszkodni egy vonalhoz. Másrészt sajnálom, mert így olyan előremutató és (elmélethez mérten) izgalmas véleményektől lesz megfosztva a kedves olvasó, amelyek a kortárs filmelméletek polémiáinak gerincét alkotják (itt most csak a pszichoanalitikus megközelítések Metz-en és Baudry-n túlmutató elméleteire utalnék - csak hogy én se vesszek bele - no és a dekonstrukció valamint a posztmodern idevágó permutációira). Olyan érzése támadhat az olvasónak, hogy a filmelmélet színpadán csupán a franciák kaptak szerepet, mivel Szilágyi - úgy tűnik - még a mellékszerepek leosztásánál sem hajlandó beengedni más áramlatokat (angolokról, amerikaiakról, netán a németekről egyetlen szó sem esik). Itt van Bazin, Mitry, Morin, Leiriens, Laffay, Baudry, Oudart, Cohen-Séat, Dulac, Bellour, még Lacan is, de Metz mester mintha irtózna az "idegen" behatásoktól. Pedig ha máshol nem is, az apparátus elmélet felemlegetésénél, vagy a lacani referenciánál igazán kitekintést engedélyezhetett volna akár csak a csatornán túlra (talán a Screen folyóirat már önmagában is elegendő lett volna). Mert a lacani pszichoanalízis filmelméleti beszivárgásával (ha máshol nem is) tagadhatatlanul átlépünk a posztstrukturalista tartományba (persze ezt Barthes némely írásának idézésénél már meg is tette a szöveg), így azon eredeti feltételezésem, miszerint Szilágyi makacsul-következetesen ragaszkodik a strukturális szemiotikához, régen nem áll meg. Ennek fényében igazán sajnálatos, hogy olyan szövegek, mint például Laura Mulvey programindító esszéje, vagy Teresa de Lauretis és Kaja Silverman, Stephen Heath és az úgynevezett "screen theory"(12) hőskorának emblematikus nevei illetve tanulmányai teljességgel kimaradnak. (Silverman egyébiránt 1983-ban publikálta a The Subject of Semiotics című könyvét, amelyben ő is végigzongorázza a szemiotikát, de helyet ad tulajdonképpen minden irányzatnak. Teszi ezt úgy, hogy az olvasó koherens képet kap a filmelmélet ezen ágáról.) Szilágyi Gábor tehát a "francia kapcsolatra" építve szövi tovább mondanivalóját. Maradva a filmológiánál és a vászon kérdéskörénél, A. Michotte van der Bercket idézi a vászon fogalmával kapcsolatban, aki arra hívta fel a figyelmet, hogy a vászon egy olyan tárgy, amely fizikai valóságában szab határt a vizuális megjelenésnek, illetve megjelenítési formáknak. A vászonhatás pedig abban nyilvánul meg, hogy ezen tulajdonságot ugyanezzel a korlátozó mozzanattal (ami persze "nem-mozzanat", merthogy statikus, mint egy állókép) el is fedi, így a nézőben fel sem ötlik, hogy mindent-látásán alapuló "mindenható" érzése bármiféle cenzúra alá esne. Bár a szerző nyilvánvalóan nem efféle logikával dolgozik, azért nem árt megjegyezni, hogy a filmkép határát nem a vászon jelöli ki elsődlegesen, hanem maga a kép. Merthogy a projektált kép önnön határait is magával viszi. Márpedig ha így van, akkor a vászon csupán mediálhatja ezt a korlátozást, de ezt irányítani nem képes.(13) De ha már pár oldallal később úgyis Sartre és Lacan nevével találkozunk, engedtessék meg egy apró észrevétel a vászon, a tárgy és a néző kapcsolatrendszerének ürügyén. Lacan ugyanis felvázolja, miként is működik a vizuális tér: adva van a néző(14) (alany, szubjektum) és a tárgy. A néző "néz" (look), de nézése mindig másodlagos, mivel a tekintet (gaze) a tárgy vektorán található (pontosabban nem található, mert "illékony" és megfoghatatlan, ellentétben a szem nézésével, amely tetten érhető). A tekintet a priori jelen-léte tehát posztulálja, hogy az alany része legyen a képnek. És most jön Lacan fricskája, ugyanis a vászon (screen - ami képernyőt is jelenthet) a nézés és a tekintet, vagyis az alany és a tárgy között feszülő lokalizálhatatlan ernyő, amely magán hordja az alany kulturális hátterének vizuális repertoárját. Ezáltal az alany nézése, vagyis a nézői tevékenység kulturális minták alapján determinált. A vászon tehát az az illékony hártya, melyen keresztül a tekintet ellenőrzése alá vonja az alanyt: más szóval, a vásznon keresztül lép be az alany a képbe.(15) Jól kivehető tehát, hogy a vászon korántsem tárgy, és önmagában semmiképpen sem korlátoz. Az elsődleges korlát a tekintet ereje, a vászon csupán hozzáférhetővé teszi az alanyt (míg a tekintetet és annak forrását elfedi). Szilágyi ragaszkodik a vászon tárgyi mivoltához, ezért meg sem kérdőjelezi a filmológusok idevágó kijelentéseit. A valóság és az ábrázolás (reprezentáció) problematikájának a nézői azonosulást firtató részénél Szilágyi Jean-Louis Baudry-t idézi, aki - többek között - a lacani pszichoanalízist használja fel a film (illetve tágabb értelemben a mozi) működési mechanizmusának leírására. Mint azt Baudry írja: "A film azért keltheti a valóság benyomását, mert reprodukálja (újrateremti) azokat az érzékelhető tényezőket, amelyek az Én-ből kiváltják a - Lacan által elemzett - tükör-érzetet."(16) A tükör stádium (a gyermek pszicho-szexuális fejlődésének meghatározó szakasza, a képzetesnek - imagináriusnak - a forrása) a Baudry-féle apparátus rendszerben tehát a nézői én létrehozója, ami lehetővé teszi a néző számára az azonosulást a képet hordozó fénycsóva origójával: ezt nevezzük (Metz után) elsődleges azonosulásnak. Ezen alapszik a másodlagos azonosulás, amely során a néző a nézőpontot birtokló karakterrel azonosul. Mint azt Szilágyi megjegyzi, Baudry sejteti, hogy a nézőpontot, illetve az identifikáció (azonosulás) lehetőségét maga a film jelöli ki, ami a lacani rendszerre visszautalva teljesen logikus.(17) Az úgynevezett apparátus elméleten keresztül (amit szerzőnk meglehetősen mostohán kezel) így jutunk el a filmelmélet, illetve filmszemiotika egyik meghatározó szakaszához: a varratelmélethez. Sajnos Szilágyi nem tartja említésre érdemesnek ezt az irányzatot, még akkor sem, ha implicite megidézi. Példának okáért a varratelmélet apostolaként számon tartott Jean-Pierre Oudart-t találhatjuk egyik érvelésének referenciájában: Oudart márpedig az a szerző, aki a - megint csak - lacani varrat-fogalmat a filmelméletbe ültette a hetvenes években. Szilágyi megemlíti ugyan, hogy a fikció létrehozásában mind a műalkotásnak (film), mind pedig a nézőnek részt kell vennie, és hogy a néző a figuráció folyamatában alanyként kell, hogy jelen legyen, a varrat fogalma, megnevezése azonban fel sem sejlik a szöveg manifeszt tartalmában. A varrat fogalma, mint említettem, Lacantól származik, aki a hatvanas évek folyamán egy gyermekek fejlődésével kapcsolatos pszichoanalitikus kutatás során használta először.(18) A varrat kifejezés eredetileg a tudatos és a tudattalan kapcsolatát volt hivatott jelölni, amit Oudart adaptált a filmi kommunikáció folyamatának leírására. Leírása szerint a klasszikus elbeszélő filmben a nézőpontot például két karakter (A és B) beszélgetése közben a váltakozó kameraállások határozzák meg. A másodlagos azonosulást alapul véve a néző először A nézőpontjával azonosul, így B-t látja. A vágást követően B nézőpontjából látja A-t. Oudart szerint a néző ebben a folyamatban mind alanyként, mind pedig tárgyként pozicionálódik, minekutána mintegy "belevarródik" a filmbe.(19) Ez persze további elméleti következtetéseket sejtet, de térjünk vissza Szilágyi szövegéhez. A való és valószerűség dialektikájának vizsgálatában Szilágyi a film tartalmi dimenzióját veszi górcső alá. Cohen-Séat-ot követve négy nagyobb csoportra osztja a filmeket: a csodás, a családias, a hősies, és a drámai hangvételű filmekre. A négy tartalmi lehetőség - és ezt erősíti Leenhardt fejtegetése is - alapvetően befolyásolja, illetve korlátozza a film kifejezési formáját: tartalom és forma örök kérdéséről van itt szó. Ezzel el is érkeztünk a médium-specifikusság problémaköréhez, amelyet a következő fejezet nyilvánvalóvá is tesz: "A film sajátja." A film sajátja egy túlnyomórészt strukturalista szemiotikai kontextusban szinte nyilvánvalóan a filmnyelv fogalmát implikálja. A filmelmélet történetében a legtöbb vitát (a valóság kontra reprezentáció polémia mellett) egyértelműen a film nyelvi illetve nyelvészeti megközelítése váltotta ki. Mint az Szilágyi áttekintéséből tisztán látszik, a filmológusok először a természetes nyelvek mintájára megkísérelték feltérképezni a film nyelvtanát, mely szabályrendszer lehetővé tenné a film szisztematikus, követhető (azaz minden pontján ellenőrizhető), és korántsem utolsó sorban "tudományos" vizsgálatát.(20) Ez nem elhanyagolható szempont, mert a tudományosság igénye legitimálja az adott médium "művészi" értelemben vett specifikusságát, ami reciprok módon legitimálja az elméletet. (Vagyis, ha létezik a "filmelmélet" mint bevett és elfogadott tudományos diskurzus, akkor nyilvánvaló, hogy olyan mindentől különálló jelenség is létezik, mint a "film".) Történtek kísérletek más művészet-elméletek terminológiájának átültetésére (így például a zene, az irodalom és a képzőművészet elméleteiből), de a vezérfonalat egyértelműen a strukturalista nyelvelmélet eszköz- és szakszótára jelentette. "Mindenekelőtt azt kell tisztázni, miben tér el a film a nyelvtől, és csak azután azt, miben hasonlít rá vagy miben azonos vele," - írja Metz(21), aki először a tagolódás kérdésével foglalkozik, és megállapítja, hogy már ezen a szinten is jelentős eltérések mutatkoznak a film és a természetes nyelvi rendszerek szisztémáiban. Rámutat arra, hogy a film nem rendelkezik az úgynevezett "kettős tagolás" jelenségével, vagyis "esetében a jelölő sohasem választható le a jelöltről." (22) Továbbhaladva az is kiderül, hogy a "filmből nemcsak a fonémáknak, de a morfémáknak (az első tagolódásnak) megfelelő egységek is hiányoznak." (23) A képet tehát hiba lenne a szóval azonos módon kezelni, netán a szóval azonosítani. Fontos, hogy Szilágyi hangsúlyozza ezt a gondolatot, hiszen rácáfol mindazon kritikusokra, akik akár Metz munkásságát, akár a filmnyelv gondolatát egy hibásan nekik tulajdonított tézis alapján ítélik el, miszerint "nyelv = film". Szilágyi bebizonyítja: csupán pontosan kell olvasni és idézni. A szerző Metz híres-hírhedt "nagy szintagmatikáját" is igyekszik felszabadítani az évtizedek során rárakódott kritikai szövegmenéstől, és felveti - megítélésem szerint kitűnő érveléssel -, hogy vajon ez a szisztéma "nem a klasszikus retorika diszpozíció fogalmával rokonítható-e, amely a nem kötött jelentésű elemek (részek) kötésmódját írta elő?"(24) A filmnyelvet vizsgáló fejezetek szinte görcsösen kapaszkodnak a Metz által fémjelzett tradíció áttekintéséhez, amit nyilvánvalóan a terjedelmi korlát és az érvelés vonalának eddigi eltántoríthatatlan követése indokol. Azonban - bár ez talán már túl is mutat a címben jelzett "elemi" jelzőn - érdemes kitérni arra, hogy a filmológusok által elindított filmnyelvi vizsgálatok korántsem merültek feledésbe az elméleti továbbgondolások során. Így például a derridai dekonstrukció által bevezetett fogalom, az écriture (írás), néhány gondolkodón keresztül a filmelméletbe is eljutott mint a cinécriture fogalma. De említhetjük az ugyancsak a dekonstruktőrök által újra felfedezett eizensteini ideogrammákat, amelyek a cinégram és a cinégraph terminusok alapját képezik, és amelyek szintén egy sajátos filmnyelv-definíció gyökerei. Kétségtelen, hogy ezek az értelmezések a metzi filmnyelv felfogás kritikai utódai. Ugyancsak a dekonstrukciós filmkritika egyik kedvence a filmi tagolódás kérdése (itt nem a kettős tagolódás fogalmára gondolok): a vászon (Derridánál a hymen fogalmával gazdagodik), a keret (mint a struktúra és a törvény, mely önmagát képes aláásni), de még a képpontok, nézőpontváltások meghatározásai (pl. a disszemináció terminusának beemelésével) mind-mind a filmnyelvet először meghatározni kívánó metzi hagyomány örökösei.(25) Szilágyi ezek után a szín világának is szentel egy rövid fejezetet. Ebben ismételten felvetődik a valóság és az ábrázolás ellentéte: bár az ésszerűség azt diktálná, hogy a színes filmet a valóság hű leképezésének tekintsük, azonban - mint Mitry mondja - "a szín - kiváltképp a film történetének első két évtizedében - inkább gyengítette, mint erősítette a nézőben a valóságérzetet." (26) Évtizedeken keresztül tehát inkább a fekete-fehér megjelenítési mód állt közelebb - legalábbis a filmesztéták szerint - a valóság reprezentációjához. Természetesen ez a helyzet a színes technika tökéletesedésével nagymértékben megváltozott. Bár képtanról van szó, a szerző - teljes joggal - kitér a mozgókép hangi vonatkozására is, kezdve a beszéd funkciójától a hangzás kódjain át egészen a hangzás valószerűségének elméleti tárgyalásáig. Szóba kerül a hang és a kép közötti lehetséges szinkronitás vagy éppen aszinkronitás kérdése, a képen kívüliség problémaköre (csodálkozom, hogy Metz idevágó írása nem jelenik itt meg(27)), de ugyanúgy részletes leírást találhatunk a beszéd regiszterének kódjairól. Szükségszerű ez a fejezet, amit az is bizonyít, hogy az elmúlt több mint egy évtizedben a filmhangról folyó tudományos vita igencsak termékenynek bizonyult - mind technikai, mind elméleti aspektusát tekintve.(28) Furcsamód a hang tárgyalása után egy egyfelől összefoglaló, másfelől pedig bevezető jellegű fejezet következik. A meglehetősen alapos, és az elméleti diskurzusokat tekintve igen kimerítő "elemi képtan" után a szerző mintha az általa eddig legitim elméletként használt apparátust kísérelné meg elhelyezni az elmélettörténetben. Így következhet a hetvenes évek szemiotikai tradíciója "után" a klasszikus filmelmélet, majd (vissza a jövőbe): "a szemiotika mibenléte". Úgy tűnik, mindkét egység inkább valamiféle elméleti bevezetőként funkcionál - talán szerencsésebb lett volna az elméleti bevezetést megillető helyre illeszteni őket. Annál is inkább, mert ezt követően egy teljesen más témába vág szerzőnk: a filmi elbeszélés vizsgálatába. Narratológiai fejezet veszi kezdetét, amelyben a szerző jelzi: eltávolodunk a szemiotikai területtől. Kissé értetlenül állok e megjegyzés előtt, hiszen a narratológia fejlődéstörténetét tekintve például Roland Barthes munkássága az elbeszélés és a jeltudomány szimbiózisát élteti. Ha megnézzük az egyébként Szilágyi által is idézett és alkalmazott terminológiát és a jó néhány (főként francia) szerzőt, akkor megint az az érzésünk, hogy túl sok a kapcsolódási pont ahhoz, hogy távolságot kelljen hirdetni a két terület között. A szerző által említett pszichoanalitikus és kijelentés-elméleti irányvonal is a szemiotika korpuszán keresztül vizsgálódik a filmi elbeszélés tekintetében.(29) Az elbeszélés vizsgálata továbbá erőteljesen épít a film és a nyelv kapcsolatát tanulmányozó teoretikusokra - miként azt az igen részletesen bemutatott Pasolini esete is bizonyítja.(30) A távolság, ami azonban nincs megemlítve, a strukturalizmus és a posztstrukturalizmus őrségváltásában érhető tetten. No és persze átlépünk a nyolcvanas évekbe, ami kétségtelenül pezsgő évtizednek bizonyult a filmelmélet terén. A posztstrukturalista jelelméletek a nézőpont illetve a szemszög kérdésére koncentrálnak(31): Casetti és Branigan neve lép be a diskurzusba. Az elbeszélés és az elbeszélt, a kijelentés forrása és a kijelentés címzettje, valamint a metaszöveg fogalmai válnak irányadóvá a (film)szöveg szintjeinek tanulmányozásában. Ismét egy becsületesen körüljárt téma ez a könyvben, de meg kell jegyeznem, hogy néhány kivételtől eltekintve kimaradnak azok a nem-frankofón gondolkodók, akiknek meghatározó, netán iskolateremtő munkáik egy alapos áttekintésből nem szerencsés, ha hiányoznak. Esetenként az irodalomelméletből importált argumentumokkal találkozhatunk (pl., Booth és Todorov), de a szerző a tanulságokat (a továbbgondolásokról nem is beszélve) nem építi be mondanivalójába. Maradunk a lehető legtisztább francia kapcsolatnál. Ami azért néha kifejezetten előnyös is tud lenni, mint azt a nézőpont és a Chion által bevezetett "hallópont" koncepciója igazolja. Ezen a téren ugyanis a franciák a filmi kijelentés egyik kortárs apostola, Jost, valamint az akusztikai szem(fül)pontokat vizsgáló már-már kötelező klasszikus Chion munkáinak köszönhetően vitathatatlanul vezetők. Rendkívül előremutató az, ahogyan Szilágyi összekapcsolja e két gondolkodó munkáját, s ahogy rögtön rámutat az elméleti korlátokra is felhasználva például Ropars némely meglátását (érdekes, hogy Ropars itt előkerül, míg korábban a filmnyelv témakörénél meg sem említtetett, hiszen a francia színtéren ő igencsak sokat tett a filmnyelv újragondolásáért, és a dekonstrukciós filmelmélet elterjedéséért). Szilágyi tárgyalásából érzésem szerint talán csak egy szöveg hiányzik - egy amerikai: Bruce Kawin ugyanis egy egész könyvet szentelt a nézőpont és a hallópont problematikájának (ő a "hangvászon" [soundscreen] és a "képvászon" [sightscreen] fogalmakat használja), amelyben megalkotja a "mindscreen" fogalmát. Ez magába foglalja a két pontot (néző- illetve hallópontot), és felszabadítja a nézőpont szó szerint vett pozícióját.(32) Az idő filmbéli jelölésén át a műfaj meghatározások nehézségeihez jutunk el, amivel ismét visszatérünk a már vizsgált médium-specifikusság témaköréhez. Majd - a kommunikációs modell által kijelölt úton - felsejlik a néző: sajnos meglehetősen efemerikusan (és kizárólag a népszerű-tudományos filmek vonatkozásában). Pedig itt lett volna feldolgozni való - bár kétségtelen, hogy a néző-elméletek súlypontja inkább az angolszász elméleti diskurzus, ahol például a pszichoanalitikus, a feminista, valamint a kognitív elméletek mostanára jelentős előrelépéseket könyvelhetnek el. Szilágyi ehelyett - a könyv felépítésére tekintettel ismét furcsamód - visszanyúl a filmi tagolás témaköréhez, és egy - egyébként világos és áttekinthető - összefoglalót nyújt. Az ezt követő nagyobb szerkezeti egység a műfajelmélet és a szövegelmélet területeire kalauzolja az olvasót. A szöveg fogalmának definíciójánál ismételten felsejlik a saussure-i nyelvelmélet, és egy szemantikai dimenzióval is gazdagodik az áttekintés Greimas munkásságának idézésével. Ez a rész ismét kőkemény szemiotika, mégpedig nagyszerű összefoglalóval: Hjelmslev, Benveniste és Kristeva is helyet kap. Mellékesen csak annyit jegyeznék meg, hogy a filmszemiotika kapcsán talán érdemes lett volna elidőzni az intertextualitás (szövegköz[t]iség) genette-i és/vagy kristevai fogalmánál, hisz a film története és a filmi szöveg működése hemzseg az intertextuális referenciáktól. Szilágyi nagyon ügyel arra, hogy a szövegelmélet megközelítési módjai közül megfelelő merítést mutasson be, így szerepel például a funkcionális-pragmatikus szempontokra épülő szövegtipológia mellett a szintaktikai-szemantikai megközelítés is. A könyv ezen része talán a legnehezebb, itt már egyértelműen előzetes tájékozódásra van szükség, ha valaki nem óhajt elveszni a szakzsargon rengetegében. Becsületére legyen mondva, a szerző mindent megtesz azért, hogy magyarul jelenjen meg a szakszó (ha kell, körülír, magyaráz), de a téma véleményem szerint még így is meghaladja a könyv címében jelzett "elemi" szintet. Ez már akadémiai szint, hiszen - és ezt éppen a szemiotika és a szövegelmélet tanította meg - a szavak, illetve terminusok mind-mind magukkal vonnak egy elméleti tradíciót. Ahhoz, hogy valaki el ne vesszen, nem árt tisztában lennie ezekkel a hagyományokkal. Egy mindenesetre biztos: a szerző nagyon is tisztában van azzal, amit leír, bámulatos koherenciát produkál az egyébként meglehetősen szerteágazó terület áttekintésében. A szövegtipológiai rendszert aztán rávetíti a filmre, majd a klasszikus szüzsé-fabula pas de deux-je következik. Platón és Arisztotelész is előkerül, s velük együtt a diegézis fogalma, amely a filmológia talán legsikeresebb adaptációjának bizonyult. (33) Majd a Chomsky-féle generatív-transzformációs grammatika filmi alkalmazási lehetőségeit mutatja be a szerző, a felszíni- és a mélystruktúra alapelveit magyarázandó. Érzésem szerint itt már végképp elszakad az elemi képtantól: a szemiotika, a szemantika és a szintaxis vív zsargonháborút. Ehhez képest kifejezett felüdülés a filmelméleti tárgyalást lezáró fejezet, mely "A cselekmény kutatásától a cselekmény elméletéig" címet viseli, amivel visszakanyarodunk a narratológiához, mégpedig az irodalomelméleti és - történeti vonatkozáshoz. Megint azt érzem, hogy ez a filmnarratológiai rész elé lett volna kitűnő bevezető - de azért itt sincs későn. Ahogy kell, Propp kutatásaitól indul a történet, de találkozhatunk Todorovval és Lévi-Strauss-szal is. Mindezek után a dokumentumfilm formai változásának történetét dolgozza fel Szilágyi, ami kétségtelenül hiánypótló munka, de nem vagyok meggyőződve arról, hogy szükségszerűen az eddig tárgyalt elméletekhez tartozna. Nem is tud szervesen illeszkedni a szöveg túlnyomó többségéhez: egy kicsit azt sejteti, hogy azért kapott helyet ez a rész a végén, külön fejezetként, mert egyik részhez sem kapcsolható igazán. Tipográfiailag nem válik el a "Mozgó(fény)kép" szegmenstől - pontosabban ebben sem lehetünk egészen biztosak, mivel a tartalomjegyzék nem segít. Mindenesetre a különállást az is erősíti, hogy valóban nem találkozhatunk a szemiotika áttekintéséből merítettek alkalmazásával, sőt, a francia kapcsolat is oldódni látszik. Egyfajta történeti áttekintést olvashatunk, ahol az elbeszélő, vagy más szemiotikai-narratológiai fogalmak nem szervező elemei, inkább csupán illusztrációi az érvelésnek. Az azért mindenképp üdvözlendő, hogy a külhoni példatár történeti áttekintését követően a magyar dokumentumfilm történetéből szemezgetve Szilágyi felettébb érdekes elemzéseket hajt végre (II. Rákóczi Ferenc fejedelemről, Horthyról, Budapestről, a hajógyártásról, vagy éppen a magyar falu művészetéről készült dokumentumfilmekről a második világháború előtt, majd Mönich, Jancsó, Kolonits rendezéseiről). Összességében megállapítható, hogy Szilágyi Gábor elemi KÉPTAN elemei című kötete a magyar filmelméleti diskurzus meghatározó és nélkülözhetetlen referenciakötete, amelyet mind oktatás, mind tudományos kutatás céljából haszonnal lehet forgatni. Áttekintő és összefoglaló jellege, valamint hozzáférhető nyelvezete a hazai könyvpiac egyik legkiemelkedőbb tudományos szövegévé avanzsálja. A könyv olvasója alapos bevezetést (és annál jóval többet is) kaphat a filmelmélet egyik meghatározó irányzatából, a filmszemiotikából, illetve - kronológiai tekintetben előzőleg - a fotográfia szemiotikájából. A két fő szegmens Szilágyi Gábor mondatain és a "francia kapcsolaton" keresztül érik szerves egésszé.   Jegyzetek 1 Itt rögtön megjegyzem, hogy jelen írásban a "szerző" terminusa a Szilágyi által a szövegen túlmutató és azt megalapozó, mindent átfogó tudat, vagyis a Wayne Booth szerinti bennefoglalt alkotó, illetve a todorovi elbeszélő látásmódja meghatározások variánsa. (A kérdéskör részletes tárgyalása? Szilágyi Gábor elemi KÉPTAN elemei. Budapest: Magyar Filmintézet, 1999., pp. 341-344. A könyvbéli hivatkozásokat ezentúl csupán az oldalszám jelzi.) 2 A szimbólum fogalma egy kissé háttérbe kerül, pedig a Szilágyi által idézett szerzők (Peirce és Saussure) rendszerei közötti különbséget talán itt lehet leginkább tetten érni. Ehelyett a szöveg elfedi az egyébként markáns különbséget, és Roland Barthes munkáján keresztül Saussure-t mint a peirce-i szisztémák örökösét ismerteti. 3 A valóság és a valóság ábrázolásának sokrétű megközelítése egyébként szövegszerkesztő elvnek tetszik: minden egyes témakör ehhez a fő vonalhoz kapcsolva tűnik fel a könyvben. 4 Bizonyos pszichoanalitikus elméletek szerint a szövegnek (némiképp hasonlóan az emberhez) szintén létezik tudattalan és tudatos része, mely kettős szövegstrukturáló erőként van jelen az olvasás pillanatában. Ezt semmiképp nem szabad megfeleltetni a szerző pszichés topográfiájával. (Lásd, pl: Abraham, Nicolas és Torok, Maria. The Wolf Man's Magic Word: A Cryptonymy. (Ford. Nicholas T. Rand) Minneapolis: Minnesota University Press, 1986., p. 119. 5 Mindenképp fontos megjegyezni, hogy a "képi kultúra" elnevezés nem azonos a világ kritikai-elméleti horizontján nagyjából öt éve feltűnt "vizuális kultúra" vonulatával, bár kétségtelenül van némi átfedés. A "vizuális kultúra" irányzatának kialakulásáról lásd: András Edit és Turai Hedvig beszélgetését Nicholas Mirzoeff-fal: "Vizuális kultúra és kísértettan," in Műértő, 2002. október, pp. 10-11. 6 Itt lenne hasznos a "vizuális kultúra" elméleti illetve kritikai gyakorlatának beemelése a tantervekbe. 7 p. 63. 8 Ibid., p. 175. 9 Ibid., p. 180. Megjegyzendő, a jelölő egyébként sem hordoz jelentést önmagában. 10 Ibid., p. 232. 11 Ibid. 12 A "screen theory" elnevezés arra az elméleti irányzatra utal, amelyet a 70-es évek közepétől a brit Screen folyóirat tanulmányai példáznak. Főként a pszichoanalitikus, poszt-marxista illetve nyelvészeti-szemiotikai alapokon nyugvó posztstrukturalista írások sorolhatók ide. 13 Itt arra is utalnék, hogy Baudry apparátus-tanulmányában talán mégsem olyan elhibázott referencia Bertram Lewis "álom-ernyő" tézise, mely szerint a vászon mint az álom-ernyő apparátusbéli megfelelője, csupán állandóan jelen lévő, de semmiképpen sem kontrolláló tényező a film-eseményben. Segíti annak létrejöttét, de nem az hozza létre: ha úgy tetszik, Metz tükör-analógiáját is társíthatjuk ezzel a megközelítéssel ezen a ponton, hiszen a vetített képet tükrözi, hozzájárulva a valóság-benyomás kialakulásához. 14 A kifejezés, hogy "adva van", mindenképpen strukturalista hátterű megfogalmazás, hiszen a posztstrukturalizmus éppen ezt a kartéziánus egységes ént bontja szét, aminek következtében a néző mint szubjektum sohasem lehet "adva". 15 A téma részletes tárgyalásai: Lacan, Jacques. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis. London: Vintage, 1998., pp. 79-119., valamint Silverman, Kaja. The Threshold of the Visible World. New York: Routledge, 1996., pp. 18-19. 16 P. 238. 17 Sajnos nem esik szó Althusser hatásáról, az ideológia "interpelláción" keresztül betüremkedő szerepéről, amely Baudry argumentumának egyik kiinduló pontja, hiszen éppen arról beszél, hogy a néző vágyai eleve ideológiailag átitatottak, az alany vágya tehát nem is igazán a sajátja. (Althusser kapcsán lásd: Althusser, Louis. "Ideológia és az ideologikus államapparátusok (Jegyzetek egy kutatáshoz)", in Kiss Attila Attila, Kovács Sándor sk., és Odorics Ferenc (szerk). Testes Könyv I. Szeged: Ictus és JATE, 1996., pp. 373-412.; valamint Baudry, Jean-Louis. "Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus," in Mast, Gerald, et al (szerk.). Film Theory and Criticism. New York: Oxford, 1992., pp. 302-312. 18 A "gyermek" fiúgyermeket jelöl, a lánygyermek csak a feminista elméletek megerősödésével kerül a látómezőbe főként Kristeva, Cixous és Irigaray munkái nyomán. Ennek filmelméleti jelentősége van, hiszen a feminista szemlélet elterjedéséig a néző csakis (heteroszexuális, középosztálybeli, fehér) férfi lehetett. 19 Ehelyütt nem térek ki rá, de ebben a rendszerben nagy szerepe van a néző mint szubjektum hiány- és öröm/teljesség-érzetének is: egy nézőpont ugyanis az elbeszélő-tér 180 fokát képes lefedni, a másik 180 fok hiányként érzékelődik. A következő nézőpont a teljesség örömteli érzetét hozza, mivel felfedi az eddig láthatatlan teret, de ugyanakkor ismét csak egy perspektívát mutat, amelyet majd az azt követő kép hivatott kiegészíteni. Az elbeszélő film ezzel a varrat technikával foglalja el/le a nézőt, aki így hiány és öröm oszcillációjában konstituálódik. 20 Ne legyenek illúzióink, az orosz formalista iskola néhány tagja (Eikhenbaum például) már korábban megkísérelte a nyelvi rendszer filmi átültetését, azonban valójában a strukturalista szemiotika irányította a legintenzívebb figyelmet a kérdéskörre, így elődeikről gyakran megfeledkezünk. 21 P. 253. 22 P. 254. Egyébiránt ez a kijelentés éppen az alapokat nyújtó strukturalista nyelvelmélettel helyezkedik szembe. 23 Ibid. Szilágyi tárgyalásában a "kettős artikuláció" terminusa helyett a "kettős tagolódás" kifejezést használja. 24 Ibid. 25 A dekonstrukció filmelméleti vonatkozásairól legkimerítőbben Brunette, Peter és Wills, David. Screen/Play (Princeton: Princeton University Press, 1989.) című munkája értekezik. 26 P. 280. 27 Lásd: Metz, Christian. "Aural Objects," in Mast et al., pp. 313-316. 28 Az egyik legjobb szemelvényt Rick Altman. Sound Theory/Sound Practice (New York: Routledge, 1992.) című válogatás kötete adja. Utalnék még Silverman, Kaja. The Acoustic Mirror (Bloomington: Indiana University Press, 1988.) és Caryl Flinn. Strains of Utopia (Princeton: Princeton University Press, 1992.) című könyveire, valamint Lastra, James. Sound Technology and the American Cinema (New York: Columbia University Press, 2000.) kötetére, és Michel Chion munkáira. 29 P. 321. 30 Pp. 322-328. 31 Itt most kizárólag azt a trendet említem, arra a vonalra utalok, ami Szilágyi Gábor kötetében szerephez jut: természetesen a posztstrukturalista jelelmélet, még filmes vonatkozásában sem merül ki e témakörben. Például a pszichoanalitikus és a feminista elméletek ekkorra érnek be igazán -sajnos azonban meg sem jelennek a szövegben. 32 Kawin, Bruce. Mindscreen: Bergman, Godard and First-Person Film. Princeton: Princeton University Press, 1978. A mindscreen kifejezés talán "tudat-vászon"-ként fordítható, arra utal, hogy az egyes szám első személyű narrátor akkor is narrátora a filmnek, ha éppen nincs jelen, vagy éppen nem az ő fizikai nézőpontját adoptálja a kamera. 33 P.410.