Griffith, klasszikus filmjében - amely először adott történeti áttekintést a vallási, faji türelmetlenségről - abban reménykedett, hogy a 20. század elhozza a megbékélést.

A téma tehát nem újkeletű; a tolerancia problémája mindig is foglalkoztatta a filmművészetet - bár az uszításra is akadtak példák. Az utóbbi időben mintha megszaporodtak volna az ilyen témájú alkotások, ráirányítva a figyelmet a növekvő veszélyre. Nem véletlen, hogy az ENSZ a 2001. évet a rasszizmus és a faji diszkrimináció elleni harc évének nyilvánította. Ennek jegyében számos film készült nemzetközi, illetve francia kormánytámogatással, amelyeket ezúttal a Francia Intézetben vetítettek. A májusban hat estén át vetített sorozat olyan filmeket tartalmazott, amelyek a bevándorlás, a beilleszkedés, a kirekesztés szerepét vizsgálják, s az ezekből adódó problémákat jelzik, valamint azt is, mit tesznek a konfliktusok kezelése érdekében az állami intézmények, a civil társadalom, az emberek.

A francia kormány pénzzel támogatta az antirasszista kampányt, legitimálta az egyneműek házasságát, de az alkotmány továbbra sem ismeri el a nemzeti kisebbséget - hangzott el az egyik filmben, amely állami és alapítványi finanszírozással készült.

Anyagi és szellemi "közadakozásból állt össze" 12 rendező rövidfilmje, amelyeket "Mindennapjaink rasszizmusa" címmel egy programban vetítettek. Ebben a mikrovilágtól a makróig (család, iskola, munkahely, város), a konkrét esetektől az általánosításig (rajzfilm) mutatják a szocializáció, asszimiláció, szegregáció elemeit apró kis "ártatlan" történetekben.

Némelyikben naivan, gyerekszemmel nézve, mint az óvodáskorú babazsúr résztvevői; hogy miért nem kerülhet a születésnapi tortáról s a résztvevőkről készülő képre a tündér, akivel pedig jól eljátszottak, s akit anyuka rendelt a rendezvényszolgálattól (ahol elkövették azt a malőrt, hogy színes bőrű, arab lányt küldtek a fehér nagypolgári családhoz). Valójában ki is az ünneprontó? - teszi fel a kérdést az arab származású rendezőnő, Yamina Benguigui. A válasz kiolvasható a filmből, miként a többiből is.

Színes bőrű tündér a főszereplője a szintén arab Paul Boujenak filmjének is. Ennek látja a szupermarketben eltévedő kisfiú a rámosolygó néger nőt. Griffith nagy ábrándját a megbékélésről csak a legfiatalabbak teljesíthetnék, mert "felsőbb osztályba" lépve egyre kevesebb a remény. Philipe Jullien papíranimációjában, a Tadeusz-ban iskolások közötti szerelmi rivalizálás "fajul" odáig, hogy elhangozzék: a külföldi mind cigány. A egyik fiút azért befogadják, mert ő már nem olasz, hanem francia. Natúrfilmes párja, Deleuze etűdje nem annyira a fehér és a színes bőrű ellentétet villantja fel, mint az (Afrikából hozott) arab-néger különbséget.

Catherine Corsini Mohamedje, aki francia iskolába jár, s otthon még törzsi nagycsaládban él, nem akarja vállalni arab nevét. Amit Corsini burkoltan jelez, azt az arab Fatima Nacro direktebben fogalmazza meg. Filmjének szereplői arab fiúk, akik buszon utazva szeretnének fehér, egyetemistának tűnő lányokkal megismerkedni, ám ők nem állnak szóba velük. Az "udvarlás" egyre durvább, agresszívebb, aminek az egyik lány közbeszólása vet véget - arab káromkodással. De hát ki az igazi arab? - reagál méltatlankodva a pórul járt fiú. A választ a többi film adja meg: Durringeré, Otzenbergeré. Egy arab ne dolgozzon a könyvüzletben a francia irodalom részlegen, a jónevű francia borászcégnél sem lehet irodista, csak kifutófiú. (E filmeket bemutatták az idei Clermont-Ferrand-i rövidfilmfesztiválon.)

Angelo és Dupeyron a két fél viszonyába bevonja a történelmet is. Filmjük szereplői Poitiers-ba utaznak, ahol a 711-ben lezajlott csatában megállították az arab hódítókat. A kései utódok a megélhetés reményében utaznak ide a Maghrebből. Közben vitájuk támad egy született franciával: ki foglalja el kinek a helyét? Felrémlik a múlt víziója. A "kiszorítósdinak" a kalauz vet véget; helyére tesz mindenkit, a gőgös franciát, akinek neve idegenül hangzik, bár a francia sportlapot olvassa Zidane-ról, a "francia" futballsztárról. Dupeyronék az idegenekkel szembeni francia nemzeti gőgöt szedik szét, rombolják le - leltárszerű - filmjükben.

A 12 kisfilm a sorozat nyitánya volt; felvillantak bennük a későbbiekben kibontott fő motívumok. Szinte mindről elmondható, hogy nemcsak szereplőik, de készítőik is a kisebbséget reprezentálták. A filmrendezők egy része második generációs bevándorló, s az adott kisebbség (művész)értelmiségijeként artikulálja egyetemes vizuális nyelven az övéi problémáit, amelyeket saját nyelvükön nem fogalmazhatnak meg, mivel panaszaikat is csak a - kulturálisan is - gyarmatosító nyelvének közvetítésével fejezhetik ki, ami megalázó és frusztráló lehet.

A filmek készítői értük szólnak. A film révén közérthetővé válnak a problémák, akusztikájuk aktualitásukat jelzi.

Benguigni dokumentumfilmje, a Bevándorlók emlékeznek, amely már korábban is látható volt a Francia Intézetben, a szélesebb értelemben vett családja, népe nagy utazásáról szól. Arról, hogy a Maghrebből érkezők második generációja már elszakadt az ősi kultúrától, de még nem vert gyökeret az újban, s a kulturális hontalansággal a befogadóknak is szembe kell nézniük. Az integrálódáshoz szükséges empátiakészséggel mindkét félnek rendelkeznie kell(ene), ezt nem pótolhatja a hivatalos, intézményes gondoskodás, sem a filmkészítők szociális érzékenysége, felelősségérzete, bár magatartásuk példaértékű: "A film önazonosságot kölcsönzött nekem - mondta a rendezőnő - , hogy megteremtsem azt, ami emigráns kislányként nem adatott meg nekem." E megállapításokat tovább árnyalták a sorozat filmjei, megerősítették azt is, hogy a nők a hontalanság legvédtelenebb áldozatai.

Philippe Faucon nagyjátékfilmjének címszereplője, Samia azokat a belső konfliktusokat "gyűjti össze", amelyek az asszimilációtól függetlenül léteznek az arab-mohamedán kultúrában, a tradicionális mikro-társadalmakban. A film egy család életében mutatja be a hagyományos valláserkölcs, a szokások erodálódását, amit a családfő a paternalista tekintélyuralommal akar megakadályozni. Samia ettől szenved, nem szeretné a hagyományt folytatni. Nővére, Amiel a párválasztással lép ki ebből a zárt körből, ő pedig a továbbtanulás révén kerül szembe hagyományőrző bátyjával, aki beteg apjuk helyett akar mindenható lenni. (Mintegy ezzel kompenzálva a munkanélkülisége okozta frusztrációt)

Szinte párja ennek Daniel Vigne filmje, a Mali Fatou. A címszereplő, a 19 éves okos és szép afrikai diáklány mintapéldánya lehetne az emancipálódó, beilleszkedő nőnek, aki nem hajlandó házassági adásvétel tárgya lenni. A két kultúra ütközése (afrikai esküvő Párizsban) drámához, egyéni tragédiához vezet. A lányt barátnői szabadítják ki a házasság - szó szerinti - rabságából. Fatou feljelentést tesz az erőszak és a fogva tartás miatt, amiért családja őt ítéli el és nem a férjet, aki egyébként afro zenével kereskedik - jól. Vigne filmje abban tér el a többi hasonló témájútól, hogy a két világ konfrontációja mellett azt is jelzi, a modern fogyasztói társadalom, mivel mindent áruvá tesz, magába integrálja az archaikus világ elemeit.

A látottakat lehet művinek, túlzásnak érezni, de ha egy pillanatra a zámolyi romák strassbourgi menekülésére gondolunk, akkor hitelesnek tűnhet az olyan fikciós film is, mint a Voltaire hibája. A Velencében a legjobb első filmesnek járó Arany Oroszlánnal díjazott mű címe arra utal, hogy Franciaország - a felvilágosodás, Voltaire, az emberi szabadságjogok eszményének szülője - hogyan él, illetve hogyan él vissza ma ezzel a joggal. A főszereplő, a tunéziai Jallel, aki politikai menedékjogot szeretne, valójában a nyomor elől menekült el hazájából. Segítséget emigráns társaitól kap éjjeli menedékhelyeken, az ex-tunéziaiak törzsbárjában. (Így jut alkalmi munkához, amihez nem kell engedély.) Megismeri az ott dolgozó pincérlányt, Nasserát, akivel névházasságot köthetne, s ezzel legalizálhatná tartózkodását. De ennek ára van, és a fiúnak nincs pénze, viszont vannak (valós? vélt?) érzelmei, ám ezeket a lány nem akarja elfogadni; félti a függetlenségét, mivel egyszer már ráfizetett. Furcsa, megalázó alkudozás folyik két kiszolgáltatott ember között, aminek nincs happy endje. Bár egy csavargó Jellabra hagyja iratait, a fiút a Voltaire-bulváron elkapják a rendőrök és hazatoloncolják. A filmet hitelessé teszi, hogy bepillantást enged a szegregáltak világába, ahol szép számmal akadnak fehér bennszülöttek is.

A rendező, Abdel Kechiche jól ismerheti ezt a helyet, maga is bevándorlók leszármazottja, s pályáját színészként kezdte. Filmjének főszereplői arabok, merítenek egykori kultúrájukból, s ez ötvöződik az európai színházi hagyományokkal, bár ez utóbbi miatt a film teátrálisnak, túldramatizáltnak tűnhet.

A valóság azonban minden képzeleten túltesz. Helene Lapiower dokumentumfilmje olyan drámákról szól, amelyek egy fantáziadús forgatókönyvírónak sem nagyon jutnak eszébe. Pedig a rendezőnő "csak" családja életét vette filmre több évig, hogy megőrizze egy elszigetelt közösség, egy eltűnő világ képeit, Egy kis családi beszélgetés címmel. E zsidó diaszpórát a háború és a holocaust még jobban szétszórta; nemcsak kisebbség, de "örökös vándorlók", akik még nagyobb szükségét érzik az identitásnak. Frusztrálta őket, hogy a múlttól és a többségtől való félelmükben "az után" sem merték megvallani zsidóságukat. "Miért nem nevetnek a szüleink?" - kérdezi egy Auschwitz után született. A nagyszülők még tudtak nevetni, szórakozni. A szorongással szemben valami más, értelmes dolgot kell keresni, s ezt generációnként, egyénenként másban vélik megtalálni; az idősebbek visszatérnek a gyökerekhez. A gyerekeik viszont más megoldást keresnek, amit a párválasztásuk is jelez. A régi parancsnak, hogy ne tűnjünk el a világból, s ezért házasodjunk fajon, családon belül - már nincs ereje. Így viszont a fiatalok különböző - spirituális, materiális - értékek metszéspontjába kerülnek (zsidó legyen vagy gazdag?), illetve különböző értékrendek közül kell választaniuk. Van, aki keresztényhez megy férjhez, a másik áttér az iszlámra: ettől a szülők "térnek ki a hitükből". A faji, vallási intoleranciától szenvedők más kisebbséggel szemben jogosnak érzik azt - aminek oka lehet a történetileg "megalapozott" bizalmatlanság, előítélet. A szülői előítéletes szemlélet kritikája lehet, hogy egy lány és fekete férje a buddhizmusban leli meg élete értelmét. Hogy mi lesz a következő generációval - milyen iskolába járnak, milyen nyelven beszélnek -, azt sejteni lehet.
Ők már nemcsak nem beszélnek, de nem is gondolkoznak jiddisül, s ez a kultúra elvesztését jelenti. A kulturális hontalansággal, annak megoldási kísérleteivel mindkét oldalnak, bevándorlóknak és befogadóknak is szembe kell nézniük. Az azonosulási szándékok elutasításba ütközése egyben kedvezhet a fundamentalizmusnak, s nemcsak a sokszínűséget veszélyeztetheti, hanem magát a kultúrát is.

A probléma aktualitását csak növeli az európai integráció. Erre utalt az a három rövid dokumentumfilm, amelyeket egy programban, az Arte-est keretében vetítettek. (A közös francia-német kulturális csatorna nemcsak sugároz, de meg is rendel művész-, ill. dokumentumfilmeket.) A programadó filmben, amelynek címe: A globalizáció kötelez, Florian Schneider és Jochen Kraus öt riportot fűz egybe. Különböző példákat mutatnak be a befogadás, a szolidaritás és az empátia kifejezésének problémáira. A filmekben a legkülönbözőbb közösségek szerepelnek a bajor hentescsaládtól a tudományos kutatóintézetig. Az utóbbi igazgatója nélkülözhetetlennek tartja bosnyák munkatársukat, aki - takarítónő. A Siemens-cég ázsiaiaknak tartott tréningje az interkulturális probléma dokumentuma is egyben. A közös tréningen résztvevők szembesülnek azzal, hogy a minőséget másként értelmezik Ázsiában, mint Európában. Az utolsó riport szereplője az idős svájci házaspár, akik a kiutasítottak érdekében járnak el "társadalmi munkában" - szinte reménytelenül.

Szervesen kapcsolódik ehhez a rendezőpáros Útlevél nélkül című dokumentumfilmje, amely azt mutatja be, hogy a menekülők megsegítése hogyan alakult át az idők során. Hogyan alakultak át a célok a "faji alapú" zsidómentéstől a náci Németországból, a politikai okokból - például az NDK-ból - menekülők támogatásának humánus gesztusán keresztül a mára üzletté vált embercsempészésig. A menekülők - kurdok, irániak stb. - ugyanúgy áldozatok maradnak; egyik kiszolgáltatott helyzetből a másikba kerül(het)nek. Ezt példázza az Egy láthatatlan élet krónikája című film főszereplőjének esete, aki Németországba menekülve elmondja, hogy csak illegális munkához juthat, nem illetik meg az emberi jogok, nem mehet könyvtárba, kórházba, nem számíthat segítségre, mintha börtönben vagy idegen planétán (Planeta Allemania) lenne. Elveszti önazonosságát: láthatatlanná válik. De vállalnia kell, mert csak ez mentheti meg a kiutasítástól, ami egyenlő lenne számára a halállal.

A probléma aktualitását mutatja, hogy a franciaországi Arles-ben rendezett nemzetközi fotóhónap kiállításait az idén az identitásvesztés, a névtelenség gondolatának jegyében rendezték (L’Anonyme). Ott az állóképek szinte ugyanarról szóltak, mint az itt látott mozgóképek; annyival voltak "bőbeszédűbbek", hogy nemcsak a bevándorlókat mutatták menekülőnek, személyiségkeresőnek-vesztőnek, maszkok mögé rejtőzőnek, de azt is érzékeltették, hogy az anonimitás gyakran a szülőföldön is szükséges az életben maradáshoz.

Az intolerancia másik területével foglalkozott az Európa és a homoszexualitás című sorozat, amelyben nemcsak az utóbbi évek francia filmjeit lehetett látni, hanem például Fassbinder Petra Kantját, az Erősebb jogát és Pasolini Teoremáját is - mintegy ezzel is jelezve a probléma általános érvényét. E filmeket a maguk idejében, a 60-as, 70-es években lehetett perifériálisnak, sajátos egyéni megnyilvánulásoknak tartani, az alkotó, a művész mássága, érzékenysége szimbolikus kifejezéseinek tekinteni. Az újabb munkák kontextusában - terjedelmi okok miatt csak ezekkel foglalkozunk - már azoknak is más, mélyebb az olvasata, mivel az "ezredvégiek" már empátiával néznek a "másik oldalra" - ami néha nem is annyira más.

Így dokumentumfilmjében Lionel Bernard a Homofóbiát tartja beteges jelenségnek. A homoszexualitás-ellenesség burkolt, illetve manifeszt jelenlétével foglalkozva arra a következtetésre jut, hogy ebben a mássá válástól való félelem nyilvánul meg. Ez összefüggésbe hozható a kultúrák megőrző, szabályozó és biztonságot nyújtó szerepével, amit "veszélyeztethet" a különböző kultúrák találkozása, konfrontációja. A gyarmatosítók a maguk idejében a leigázott országokba is "exportálták" saját 19. századi homofób törvényeiket, ezzel indokolja a film, hogy Zambiában, Kínában ma is törvényellenesként büntetik a homoszexualitást.

Hogy azóta a civilizált országokban mennyit változott a helyzet - a szándékok szintjén legalábbis -, azt Emmanuel Faure filmje, a Mondo Pride mutatja - tele tömegjelenettel. A párizsi gay felvonulás élén ott a város polgármestere és Jacques Lang kulturális miniszter, aki szerint, ha egy kisebbségi csoport szabadságáért állunk ki, akkor ezt az egész társadalomért tesszük. A párizsi mellett a római PRIDE-demonstrációval azt akarták a résztvevők kifejezni, hogy Itália nemcsak a moralizálók, hanem a szabad emberek világa is. A felvonulás hátterében jól láthatók az örök város emblematikus épületei, templomkupolái.

A film nemcsak címével utal arra, hogy nem elszigetelt jelenségről van szó (600 millió jó barát), képeivel is érezteti, mutatja az önszerveződést, a szolidaritást: az amszterdami gay játékokról készült felvételekkel, a felvonulókhoz csatlakozó fogyatékosokkal, vagy Elton Johnnal demonstrálva azt, hogy ha a művészek egytizede felvállalná homoszexualítását, az elősegítené társadalmi elfogadottságát. Ezért lobbizik a parlamenti képviselő, s nem is eredménytelenül, hisz láthatjuk az első férfi pár házasságát a párizsi városházán. Faure filmje azonban nem láttatja rózsaszínben a világot, főleg a mikrovilágot: a családi, az iskolai, a munkahelyi együttélést. A családban az apák kevésbé tudják elviselni fiuk homoszexuális hajlamát, mint az anyák. A demokrácia hagyományai ellenére az angol rendőrség s az amerikai hadsereg is nehezen tolerálja a másságot; a homoszexualitás beleütközik a szervezetek "masculinitásába", s abba az előítéletbe, amely már az iskolásokba is beleivódott - és amelynek áldozata lett N. Shepard diák.

A leíró, analizáló dokumentumfilmek mellett bemutatott játékfilmek a homoszexualitást más előítéletekkel társítják, "szintetizálják", illetve terhelik. A Nahát, ez a Félix című film (rendezői: Martineau és Ducastel) arab címszereplője nevével ellentétben inkább boldogtalan, szerencsétlen. Vándorlása során nemcsak emiatt lesz az előítéletek szenvedő alanya, de a rasszisták céltáblájává is válik. Támadóit - akiket a rendőrség gyilkosság miatt köröz - nem meri feljelenteni, attól is tartva, hogy nem hisznek neki. Megaláztatásait, kiszolgáltatottságát kompenzálandó keresi apját, de csak egy nagyanyja korú, magányos francia nőnél érinti meg a családi otthon melege.

Claire Denis a problémát a bevándorló sorssal állítja párhuzamba; közös elemként a - lelki, érzelmi - kiszolgáltatottságot hangsúlyozva a Nem vagyok álmos című filmjében. Daiga, a szépreményű színésznő rozoga kocsin, egy magzattal és egy halvány ígérettel érkezik Párizsba, amit egy rendezőtől kapott még Litvániában, aki számára a lány most már - más értelemben is - terhes. Camille, a néger transzvesztita "férfi szerelemből" tartja el magát, illetve nőnek öltözve énekel kétes hírű bárokban. Mindkét "munka" tele van veszéllyel: fehér "szeretői" brutálisan verik, de ezt is vállalja, hogy teljesüljön az álma, hogy visszatérhessen az idilli Martinique szigetére. Végül nem útlevélképen látni, hanem rendőrségi fantomábrán. Daiga pedig egy autóval és egy illúzióval szegényebben hagyja el a várost.

Összegzésként: egy vetítés sem maradt el érdektelenség miatt, bár e sorozat közönsége csak egy töredéke a hazai filmrajongóknak. Azt is lehetne gondolni, hogy az ilyen témák idegensége taszító. Csakhogy nálunk is készültek hasonló filmek, amelyekből 1994-ben cigányfilm-fesztivált rendeztek, s azóta újabbak is születtek. Mundruczó Kornél filmje, a Nincsen nekem vágyam semmi pedig belefért volna a másik sorozatba.

A Francia Intézet kezdeményezése tehát nem idegen - csak ők nagyobb következetességgel foglalkoznak e mindannyiunk számára fontos gondokkal.