Filmkultúra: Filmek: Keleti horizont

Vong Kar-vaj: Szerelemre hangolva

46 Kbyte
Az illúziókeltés egészen sajátos vállfaja született meg a mozgókép feltalálásának pillanatában. Ugyan a képzőművészet már a reneszánsz óta ismeri a térhatás kiváltásának fortélyait, azaz a centrális perspektívát, a film valami egészen újat mutatott meg: a kétdimenziós vászonra vetített mozgó képek térbeli dinamikáját. Olyan imaginárius tér nyílt meg ezzel, a harmadik dimenzió birodalma, melyet a kamera teremt meg, és a vetítőgép reprodukál. Ennyiben a néző a vetítőteremben legalább kettős illúzió áldozatává válik, melynek mechanizmusai a filmes térkezelés történetével együtt változtak.

Kezdetben a rendezők csak fix beállításokkal tudtak dolgozni a hatalmas méretű kamerák nehézkessége miatt, ám ez a külső adottság idővel művészi erénnyé vált sokak kezében. Manapság, mikor a legnyakatekertebb gépmozgások is könnyűszerrel kivitelezhetőek, hajlamosak vagyunk megfeledkezni a rendezői tehetségnek a színészek mozgatására vonatkozó részéről, vagy a mozdulatlanság jelentőségéről. Ugyanez a folyamat zajlott le a hangosfilm megjelenésével is. Míg a némafilm idejében a médium korlátozott technikai lehetőségei miatt a színész arcjátékának kifejező erejére, a "beszédes gesztusokra" hárult a szereplők közötti kommunikáció szerepe, a harmincas évektől egyre kevésbé volt szükség minderre, hiszen a verbálisan elhangzó párbeszédek részben kiváltották ezeket.

A film újabb történetében azonban fel-felbukkannak olyan rendezők, akik ezekhez az elfeledettnek vagy a technikai fejlődés okán meghaladottnak látszó korai eljárásokhoz térnek vissza készakarva. Nem lehet kétséges, az egyes stiláris eszközöktől való tartózkodás a formai jegyek megújulásához vezethet (ezt már a Dogma-filmek is mutatják). Önkorlátozásnak tűnik a kameramozgások célirányos leredukálása, vagy a párbeszédek minimálisra vétele, ám persze itt is - mint minden esetben - az a döntő kérdés, milyen összefüggésben képes (jelen esetben a "művészi aszkézis") kifejező erővé válni?

A távolkeleti mozi egyik legnagyobb alakja, a japán Ozu Jaszudzsiro 1953-as Tokiói történetének a képei jártak a fejemben Vong Kar-vaj új filmje, a Szerelemre hangolva beállításai láttán. Ozu volt az, aki konokul ragaszkodott rendkívül egyszerű, alacsony, lecövekelt kameraállásaihoz, illetve geometrikus pontosságú beállítás-ellenbeállításaihoz. Letiszult képsorai szinte hipnotizálják a néző koncentrációs képességét: a mozdulatlan snittek rákényszerítik a figyelmet az apró mozdulatok vagy gesztusok, a tárgyak tónusa, vagy a végtelenbe vesző mélységélesség jelentőségének felismerésére. A mai, fegyelmezetlen tekintet számára Ozu filmje rendkívül unalmasnak hat, hiszen sem bombasztikus akciót, sem azt tovalendítő-magyarázó párbeszédet nem kínál nézőjének. Mi marad? Pontos, a részleteken elidőző megfigyelés, ahol a legkisebb mozdulat is a szereplőkben zajló emberi drámára tereli a hangsúlyt.

Kar-vaj korábbi, itthon is bemutatott filmjei, a Csungking Expressz, a Bukott Angyalkák és az édeskettes gyors sodrású mozik voltak. A hongkongi rendező stílusa a Szerelemre hangolvában tökéletesen eltér a korábbi munkáktól, ebből adódik az áthallás Ozu irányába. Összetett, gyors kamerakezelés, pergő snittek helyett lassú, már szinte manierista műgonddal megmunkált képeket és jeleneteket látunk. (Érdekes párhuzam: Ozu korai filmjeinek virtuóz kameramozgásai az ötvenes évekre szinte teljesen eltűnnek.) Kar-vaj melodrámájának története persze messzire kanyarodik a képi-formai hasonlóságoktól, melyek a kritikus agytekervényeiben megidézik a japán elődőt. Míg Ozu filmjeiben a szereplők keleti nyugalma, az európai szemmel szinte elviselhetetlen mozdulatlanság, a befelé fordulás mindig a metafizika irányába visz, Kar-vaj képeinek belassításával, a szereplők arcának eltúlzott kisminkelésével és mélysárga fényeivel stilizálttá teszi keserédes történetének képi világát. Az érzelmeikkel kísérletező, tétova szereplők esztetizáló tehetetlensége Ozu filozofikus mérlegén könnyűnek találtatna. Egyetlen ponton azonban mégis megalapozottnak tűnik a két rendező kapcsolatba hozása: ez pedig a leszűkített terek iránti vonzódás, az alacsonyan tartott, vízszintes irányú, lassú-elnyújtott kameramozgások vissza-visszatérő alkalmazása. Ozu külső felvételei de Kar-vaj belsői is nagyon kimérten bánnak a filmkép térillúziót keltő mechanizmusaival; a néző úgy érzi, a felvételek "alacsony plafonja" nem engedi, hogy felemelje tekintetét. Szerényen pislantunk a vászonra, akár a főszereplők egymásra. Ez olyan lefojtott horizontot kölcsönöz a lassú tempójú Szerelemre hangolvának, mely minden karakter további vonásait, és a néző attitűdjeit is alapvetően meghatározza. És Kar-vaj filmjében e formai eszköz - csak úgy mint Ozunál - fontos tartalmi funkcióvá válik.

Két tranzitéletet folytató hongkongi házaspár költözik be egy túlzsúfolt albérlet szomszédos szobáiba. Chow felesége, csak úgy, mint Lizhen férje folyamatosan üzleti úton van, így idővel magától adódik félénk megismerkedésük. A két szoba ajtaja előtt oda-vissza mozgó kamera felváltva mutatja az éppen hazaérkező vagy induló férfit és nőt, ez a tengely illusztrálja elfojtott érzelmeik tengelyét is. Gyakori lassítások, jeleneten belüli aszinkron vágások (ezek révén a két, egymást rendre elkerülő szereplő virtuálisan a másik vállát súrolva halad el a lépcsőházban) és a csökönyösen leszegett tekintetek utalnak az egyre fokozódó, kölcsönös vonzalomra, melyet a kivétel nélkül alacsonyan tartott kamera által kimetszett szűk tér határol. Kar-vaj lassan adagolja az információt, de félreérthetetlen jelekkel utal rá: az üzleti út valójában csak alibi a távollévő táraknak, hogy viszonyukat kibontakoztassák.

Chow és Lizhen kapcsolata azonban inkább egy hűtlenségi gondolatkísérlethez hasonlít, mint két hús-vér ember vonzalmához. Megismerkedésük oka tulajdonképpen társaik közös félrelépése, de a "mi tisztességesebbek vagyunk, mint ők: nem folytatunk házasságtörő viszonyt" imperatívusz kényszeressé teszi viselkedésüket, közös sétáikat és együtt elköltött kései vacsoráikat is.

A játéknak induló történet akkor vehetne komolyabb fordulatot, mikor az önálltatáson túl Chow és Lizhen kénytelen bevallani magának valós érzelmeit. és Kar-Vaj ekkor remekel: kifinomult térkezelése, lassú, melankolikus atmoszférát teremtő képei beszélnek a szereplők helyett. Képes arra, hogy szűkös a hongkongi sikátor túlzsúfolt piacán tébláboló figurája érzéseit a környezet tálalásának formai eszközeivel mutassa meg. Ugyanakkor a két színész, Maggie Cseung Man-juk és Tony Leung Csiu-vaj visszafogott játékával tökéletesen érvényesülni hagyja Kar-vaj helyszíneit. Máskor már-már rezzenéstelen arccal szövik tovább vérbőnek éppen nem mondható titkolt kapcsolatuk szálait, melyek csak egy-egy pillanatban feslenek fel a lefojtott, ritkán feltörő érzelmeknek engedve.

Ám a történet dramaturgiailag nem képes kielégíteni azokat a várokozásokat, melyeket Kar-vaj a film első felében olyan érzékenyen felvezetett. Az az intenzitás, mellyel a szereplők igyekszenek elfojtani vonzalmukat, arra utal: komoly érzelmekről van szó. Az erősen stilizált, mozdulatlan, túlfűtött tónusú képek valamint Michael Galasso gyönyörű zenéje legalábbis ezt sugallják, így nem indokolt, hogy egyszerűen hagyják elmenni a másikat. A film első felében megteremtett feszültség megbicsaklik és egyszerűen a szereplők bénaságába torkollik a Szerelemre hangolva végére, és ezt a hatást kelti Chow "fába suttogott titka" is a záró képeken; egy régi hagyomány szerint a férfi egy fa odújára bízza titkát a híres Angkor Wat kolostora mellett, majd sárral betapasztja a nyílást. A kapcsolat az elszalasztott lehetőség szintjén marad, ami rácáfol a lassú, képileg és zeneileg de dramaturgiailag is jól felépített indítás kiváltotta elvárásokra.

Talán nem új város-filmje miatt fogjuk szeretni Kar-vaj-t, annyit mindenesetre a rendező világosan bizonyított, hogy képes a sebességváltásra. A Szerelemre hangolva olykor lírába hajló, gyönyörű képeit nehéz elfelejteni, ami minden bizonnyal Kar-vaj állandó operatőre, Christopher Doyle érdeme is. Lenyűgöző atmoszféráján túl egyedül a film túlzottan melodramatikus befejezése hagy némi mesterkélten édeskés szájízt maga után, ám nem tudhatjuk: a 60-as évek Hongkongjának keleti horizontja alatt miként köttettek, vagy éppen nem köttettek a szerelmek...

89 Kbyte

18 Kbyte

23 Kbyte

33 Kbyte

46 Kbyte	Az illúziókeltés egészen sajátos vállfaja született meg a mozgókép feltalálásának pillanatában. Ugyan a képzőművészet már a reneszánsz óta ismeri a térhatás kiváltásának fortélyait, azaz a centrális perspektívát, a film valami egészen újat mutatott meg: a kétdimenziós vászonra vetített mozgó képek térbeli dinamikáját. Olyan imaginárius tér nyílt meg ezzel, a harmadik dimenzió birodalma, melyet a kamera teremt meg, és a vetítőgép reprodukál. Ennyiben a néző a vetítőteremben legalább kettős illúzió áldozatává válik, melynek mechanizmusai a filmes térkezelés történetével együtt változtak. Kezdetben a rendezők csak fix beállításokkal tudtak dolgozni a hatalmas méretű kamerák nehézkessége miatt, ám ez a külső adottság idővel művészi erénnyé vált sokak kezében. Manapság, mikor a legnyakatekertebb gépmozgások is könnyűszerrel kivitelezhetőek, hajlamosak vagyunk megfeledkezni a rendezői tehetségnek a színészek mozgatására vonatkozó részéről, vagy a mozdulatlanság jelentőségéről. Ugyanez a folyamat zajlott le a hangosfilm megjelenésével is. Míg a némafilm idejében a médium korlátozott technikai lehetőségei miatt a színész arcjátékának kifejező erejére, a "beszédes gesztusokra" hárult a szereplők közötti kommunikáció szerepe, a harmincas évektől egyre kevésbé volt szükség minderre, hiszen a verbálisan elhangzó párbeszédek részben kiváltották ezeket. A film újabb történetében azonban fel-felbukkannak olyan rendezők, akik ezekhez az elfeledettnek vagy a technikai fejlődés okán meghaladottnak látszó korai eljárásokhoz térnek vissza készakarva. Nem lehet kétséges, az egyes stiláris eszközöktől való tartózkodás a formai jegyek megújulásához vezethet (ezt már a Dogma-filmek is mutatják). Önkorlátozásnak tűnik a kameramozgások célirányos leredukálása, vagy a párbeszédek minimálisra vétele, ám persze itt is - mint minden esetben - az a döntő kérdés, milyen összefüggésben képes (jelen esetben a "művészi aszkézis") kifejező erővé válni? A távolkeleti mozi egyik legnagyobb alakja, a japán Ozu Jaszudzsiro 1953-as Tokiói történetének a képei jártak a fejemben Vong Kar-vaj új filmje, a Szerelemre hangolva beállításai láttán. Ozu volt az, aki konokul ragaszkodott rendkívül egyszerű, alacsony, lecövekelt kameraállásaihoz, illetve geometrikus pontosságú beállítás-ellenbeállításaihoz. Letiszult képsorai szinte hipnotizálják a néző koncentrációs képességét: a mozdulatlan snittek rákényszerítik a figyelmet az apró mozdulatok vagy gesztusok, a tárgyak tónusa, vagy a végtelenbe vesző mélységélesség jelentőségének felismerésére. A mai, fegyelmezetlen tekintet számára Ozu filmje rendkívül unalmasnak hat, hiszen sem bombasztikus akciót, sem azt tovalendítő-magyarázó párbeszédet nem kínál nézőjének. Mi marad? Pontos, a részleteken elidőző megfigyelés, ahol a legkisebb mozdulat is a szereplőkben zajló emberi drámára tereli a hangsúlyt. Kar-vaj korábbi, itthon is bemutatott filmjei, a Csungking Expressz, a Bukott Angyalkák és az édeskettes gyors sodrású mozik voltak. A hongkongi rendező stílusa a Szerelemre hangolvában tökéletesen eltér a korábbi munkáktól, ebből adódik az áthallás Ozu irányába. Összetett, gyors kamerakezelés, pergő snittek helyett lassú, már szinte manierista műgonddal megmunkált képeket és jeleneteket látunk. (Érdekes párhuzam: Ozu korai filmjeinek virtuóz kameramozgásai az ötvenes évekre szinte teljesen eltűnnek.) Kar-vaj melodrámájának története persze messzire kanyarodik a képi-formai hasonlóságoktól, melyek a kritikus agytekervényeiben megidézik a japán elődőt. Míg Ozu filmjeiben a szereplők keleti nyugalma, az európai szemmel szinte elviselhetetlen mozdulatlanság, a befelé fordulás mindig a metafizika irányába visz, Kar-vaj képeinek belassításával, a szereplők arcának eltúlzott kisminkelésével és mélysárga fényeivel stilizálttá teszi keserédes történetének képi világát. Az érzelmeikkel kísérletező, tétova szereplők esztetizáló tehetetlensége Ozu filozofikus mérlegén könnyűnek találtatna. Egyetlen ponton azonban mégis megalapozottnak tűnik a két rendező kapcsolatba hozása: ez pedig a leszűkített terek iránti vonzódás, az alacsonyan tartott, vízszintes irányú, lassú-elnyújtott kameramozgások vissza-visszatérő alkalmazása. Ozu külső felvételei de Kar-vaj belsői is nagyon kimérten bánnak a filmkép térillúziót keltő mechanizmusaival; a néző úgy érzi, a felvételek "alacsony plafonja" nem engedi, hogy felemelje tekintetét. Szerényen pislantunk a vászonra, akár a főszereplők egymásra. Ez olyan lefojtott horizontot kölcsönöz a lassú tempójú Szerelemre hangolvának, mely minden karakter további vonásait, és a néző attitűdjeit is alapvetően meghatározza. És Kar-vaj filmjében e formai eszköz - csak úgy mint Ozunál - fontos tartalmi funkcióvá válik. Két tranzitéletet folytató hongkongi házaspár költözik be egy túlzsúfolt albérlet szomszédos szobáiba. Chow felesége, csak úgy, mint Lizhen férje folyamatosan üzleti úton van, így idővel magától adódik félénk megismerkedésük. A két szoba ajtaja előtt oda-vissza mozgó kamera felváltva mutatja az éppen hazaérkező vagy induló férfit és nőt, ez a tengely illusztrálja elfojtott érzelmeik tengelyét is. Gyakori lassítások, jeleneten belüli aszinkron vágások (ezek révén a két, egymást rendre elkerülő szereplő virtuálisan a másik vállát súrolva halad el a lépcsőházban) és a csökönyösen leszegett tekintetek utalnak az egyre fokozódó, kölcsönös vonzalomra, melyet a kivétel nélkül alacsonyan tartott kamera által kimetszett szűk tér határol. Kar-vaj lassan adagolja az információt, de félreérthetetlen jelekkel utal rá: az üzleti út valójában csak alibi a távollévő táraknak, hogy viszonyukat kibontakoztassák. Chow és Lizhen kapcsolata azonban inkább egy hűtlenségi gondolatkísérlethez hasonlít, mint két hús-vér ember vonzalmához. Megismerkedésük oka tulajdonképpen társaik közös félrelépése, de a "mi tisztességesebbek vagyunk, mint ők: nem folytatunk házasságtörő viszonyt" imperatívusz kényszeressé teszi viselkedésüket, közös sétáikat és együtt elköltött kései vacsoráikat is. A játéknak induló történet akkor vehetne komolyabb fordulatot, mikor az önálltatáson túl Chow és Lizhen kénytelen bevallani magának valós érzelmeit. és Kar-Vaj ekkor remekel: kifinomult térkezelése, lassú, melankolikus atmoszférát teremtő képei beszélnek a szereplők helyett. Képes arra, hogy szűkös a hongkongi sikátor túlzsúfolt piacán tébláboló figurája érzéseit a környezet tálalásának formai eszközeivel mutassa meg. Ugyanakkor a két színész, Maggie Cseung Man-juk és Tony Leung Csiu-vaj visszafogott játékával tökéletesen érvényesülni hagyja Kar-vaj helyszíneit. Máskor már-már rezzenéstelen arccal szövik tovább vérbőnek éppen nem mondható titkolt kapcsolatuk szálait, melyek csak egy-egy pillanatban feslenek fel a lefojtott, ritkán feltörő érzelmeknek engedve. Ám a történet dramaturgiailag nem képes kielégíteni azokat a várokozásokat, melyeket Kar-vaj a film első felében olyan érzékenyen felvezetett. Az az intenzitás, mellyel a szereplők igyekszenek elfojtani vonzalmukat, arra utal: komoly érzelmekről van szó. Az erősen stilizált, mozdulatlan, túlfűtött tónusú képek valamint Michael Galasso gyönyörű zenéje legalábbis ezt sugallják, így nem indokolt, hogy egyszerűen hagyják elmenni a másikat. A film első felében megteremtett feszültség megbicsaklik és egyszerűen a szereplők bénaságába torkollik a Szerelemre hangolva végére, és ezt a hatást kelti Chow "fába suttogott titka" is a záró képeken; egy régi hagyomány szerint a férfi egy fa odújára bízza titkát a híres Angkor Wat kolostora mellett, majd sárral betapasztja a nyílást. A kapcsolat az elszalasztott lehetőség szintjén marad, ami rácáfol a lassú, képileg és zeneileg de dramaturgiailag is jól felépített indítás kiváltotta elvárásokra. Talán nem új város-filmje miatt fogjuk szeretni Kar-vaj-t, annyit mindenesetre a rendező világosan bizonyított, hogy képes a sebességváltásra. A Szerelemre hangolva olykor lírába hajló, gyönyörű képeit nehéz elfelejteni, ami minden bizonnyal Kar-vaj állandó operatőre, Christopher Doyle érdeme is. Lenyűgöző atmoszféráján túl egyedül a film túlzottan melodramatikus befejezése hagy némi mesterkélten édeskés szájízt maga után, ám nem tudhatjuk: a 60-as évek Hongkongjának keleti horizontja alatt miként köttettek, vagy éppen nem köttettek a szerelmek...
89 Kbyte
18 Kbyte
23 Kbyte
33 Kbyte