Németh Ervin Egy kisregény filmmé változása

Arturo Ripstein Az ezredes úrnak nincs, aki írjon című filmjéről

Fernando Luján, az Ezrede úr 37 Kbyte	A tekintélyes nagyságú - nálunk jószerivel csak a televízióban látható - életművel rendelkező Arturo Ripstein, a mexikói filmgyártás nagy öregje "berobbant" a hazai mozikba az elmúlt két évben: előbb egy 1996-os filmjét, a Vérvöröst forgalmazta a Cirko Film, majd bemutatták a viszonylag friss, 1998-ban forgatott legújabb filmjét, Az ezredes úrnak nincs, aki írjon címűt is. A Vérvörös forgatókönyve, illetve írója, Paz Alícia Garciadiego díjat kapott a ’96-os velencei fesztiválon. Taán ez is ösztönözte, hogy kedvet és bátorságot kapjon az azonos című García Marquez mű adaptálásohoz, hogy filmre álmodja a világhírű kolumbiai író korai, 1961-es kisregényét. Ez "álmodás", az adaptáció a szemszögéből szeretnék elsősorban foglalkozni a filmmel: mi, miképp és miért változott át a kisregényhez képest, s mi lett ennek a következménye. A film és a kisregény története alapjában véve megegyezik: az Ezredes, a több évtizeddel ezelőtti polgárháború hőse (a regényben a macondói körzet forradalmi kincstárnoka) - akit a levert forradalmat követő valahányadik polgári kormány nyugdíjhoz juttatott - néhány évtizede reménykedve várja, hogy a pénze megérkezzék, de hiába. Feleségével majdhogynem nyomorogva él egy faluban, miközben egyetlen fiukat tragikus módon elveszítik. Hogyan tovább, meddig tart még ki a remény? Ez a közös alap szituáció azonban más-más irányt vesz a regényben, illetve a filmben: a film elhagyva bizonyos elemeket másokkal feldúsul, narrációja más metódust követ - az elénk táruló filmi világ és az alkotó hozzá való viszonya is átértelmeződik a regényéhez képest. Ezt az elmozdulást próbálom tetten érni. García Marquez korai kisregényében még nincs jelen az a "mágikus realizmus", amely későbbi regényeiben stílusának megkülönböztető jegyévé válik, s meghozza számára a világhírt. A közvetlen valóság képei nem keverednek magától értetődően a képzeletbeli valósággal, a sűrített, mesés jellegű képsoroknak nyomuk sincs a szövegben. Szikár realista próza ez, kicövekelt tér-idő határokkal, a kisregény keretei között gondosan motivált szereplőkkel és cselekménnyel - semmi költőiség, semmi különleges atmoszféra, amely meglódíthatná a rendező filmes fantáziáját. Aztán ahogy a filmre visszaemlékszünk, először mégis valamiféle különös, sűrű atmoszféra idéződik fel: vörösben, kékben és méregzöldben tobzódó képek a kinti világból, mély barna homály a benti felvételekről. Az utca vöröse szinte perzsel, az Ezredes kertje buján zöldell, a ház félhomálya lelakott környezetet: kopott falakat, vakotás tükröt, megöregedett bútorokat - és két öregembert takar, az Ezredest és a feleségét. Az asszony rongyos ruhája és asztmája miatt már kimozdulni sem akar a házból, az Ezredes is csak péntekenként kel útra, hogy ellenőrizze a postán, megérkezett-e a rég várt nyugdíja. Szomorú, egyhangú, szűkre szabott világ az övék, ahol folyton esik az eső, s "a pára mindent felemészt". Ripstein éppen ezt a bezártság-élményt, a minimalizált emberi kapcsolatokból adódó magányt fokozza azzal, hogy az Ezredes és felesége világát - a kisregénnyel ellentétben - többszörösen is szigetszerűnek mutatja: a feleség mintegy önkéntes száműzöttként alig mozdul ki a házból, az Ezredes pedig csak a megszokott útvonalát járja le a kikötőig és a postáig. García Marquez zegzugos utcákról, sikátorokról mesél, a rendező viszont egyetlen sivár utcaképet mutat; a kisregény kikötőjében hajók érkeznek és távoznak, a filmben csupán egyetlen rozoga bárka köt ki péntekenként a szigeten(?), ez hozza az annyira várt postát is. Ugyanezt a szűkítő tendenciát érzékelhetjük a film időkezelésében: a kisregénnyel ellentétben - ahol történelmi léptékkel is mérhető időszakként értesülünk az Ezredes eddigi életének tényeiről, konkrét időpontokkal hitelesítve a történteket - Ripsteinnél bizonytalan időközlésekkel találkozunk (csupán az bizonyos, hogy az Ezredes 27 éve vár a nyugdíjára, de nem tudjuk mihez kötni ezt a közlést a történelmi időben). Egyes-egyedül a pénteki nap kap kitüntetett szerepet ebben az elbizonytalanított tér-időben: ez tagolja a létezést, helyez el kis ünnepeket a mindennapi vegetálásban (az Ezredes erre az alkalomra fehér öltönyt vesz fel). Hasonlóan markáns eltérést tapasztalunk az irodalmi alapanyag és a film között a történelmi-társadalmi közeg ábrázolásában is. A kisregény jelen idejét az ostromállapot, a csendőrség akciói és a sajtócenzúra működése határozzák meg, mindez a filmben a község katolikus papjának magánítélkezésére bízott, a közerkölcs vélt alapjain nyugvó mozicenzúrává változik. Van némi ironikus él abban, hogy a pap a harangkondulások számával tudatja a falu lakóival, milyen korosztálynak engedélyezi a film megtekintését. Átértékelődik az Ezredes forradalmi múltja és tevékenysége is azáltal, hogy a filmben ebből a múltból csupán a papok, a katolikus egyház elleni küzdelem kap kiemelt szerepet az Ezredes megjegyzéseiben. Az eddigieket összegezve tehát úgy tűnik, mintha Ripstein egyrészt szándékosan szűkítené a regényből átvett motívumok számát és érvényességi körét, másrészt ellebegtetné a tér-idő viszonyokat, és kevésbé határozottan ábrázolná a társadalmi-történelmi közeget azért, hogy az emberi dimenziók felerősítésével két kiemelt szereplőjének kamaradrámájára összpontosíthassa figyelmét. A leglényegesebb változás azonban az Augustin-szálon történik. A kisregényből már a 10. oldalon megtudjuk, hogy az Ezredesék kilenc hónapja gyászolnak, mert a fiukat, Augustint a csendőrök szitává lőtték egy kakasviadalon tiltott röplapok és újságok terjesztéséért. Ez a tény ugyan motivációul szolgál a két öreg mostani életviteléhez, ám nem sok izgalommal jár a későbbiekben az olvasó számára. A regénnyel szemben a film ezt a szálat a - nevezzük így - "titok-dramaturgia" szabályait felhasználva alkalmazza, s a fiú halálának tényére is csak késleltetve derül fény: a hosszú, lassú kameramozgással ábrázolt, atmoszférateremtő első jelenetben előbb csupán egy gyerekbicikli bukkan fel a konyhában, majd később egy kapirgáló, láthatóan szeretettel megtűrt kakast látunk a képen - ám ezen a ponton még egyiket sem tudjuk Augustin történetéhez kapcsolni. Attól a perctől, amikor kiderül a néző számára, hogy a két öreg a fiát gyászolja, még hosszú ideig sűrű homály fedi a halál mikéntjét, viszont minden egyes újabb figura belépése a történetbe feltár (illetve, hogy pontosabbak legyünk: megsejtet) valamit a titokzatos körülményekből. Azt hiszem, érdemes egymás mellé tenni a gyilkosság regénybeli és filmbeli tényezőit, pontosan mutatják ugyanis a változtatások tendenciáját: a regényben csendőrök ölik meg Augustint - a filmben Nogales, egy férfi a faluba érkező cirkuszosok közül; García Marqueznél szitává lövik a fiút - a filmben megkéselik; amott tiltott röplapterjesztés az indíték - emitt szerelmi féltékenység. A forgatókönyvben tehát egyértelműen a magánszféra felé tolódott el a gyilkosság körülményeinek rajza: a hatalmi erőszakból magánkonfliktus lett, a drasztikus és egyenlőtlen erők küzdelmét mutató elkövetési mód "emberibb" léptékűvé, egyenlő erők összeütközésévé alakult, a politikailag átszínezett röplap- és újságterjesztés indítékát pedig a szerelmi féltékenység váltotta föl. Ezt a hangsúlyeltolódást azonban finoman színezi az a sejtetett információ, hogy a gyilkos Nogales talán titkosrendőr, illetve hasonló szerepet játszik az újság is, amely a gyilkosság idején Augustinnál volt. Az Ezredes szinte érzéki viszonyt tart fenn vele, az újság érintése hol lefojtottan dühödt, hol visszafogott, szemérmes, máskor pedig a hatalomnak címzett ironikus felhangú érzelmi reakciókat vált ki az öregemberből, valahányszor a fia halálára gondol. Mint az eddigiekből is kiderült, Ripstein - hasonlóan García Marquezhez - kitüntetett szerepet szán a tárgyaknak. A falióra, amelynek eladásával az Ezredesék kilábalni igyekeznek egyre lehetetlenebb anyagi helyzetükből, ugyanazon szerepet tölti be a regényben és a filmben. Az ócska esernyő a filmben inkább csak atmoszférateremtő elem, míg a regényben az ő története révén (ti. tombolán nyerték az Ezredesék, amikor Augustin nyolcéves volt) idéződik fel a fiú alakja. Ezt a felidéző funkciót a filmben a már említett gyerekbicikli, majd később egy fénykép a falon és a már szintén szóba került újság tölti be. Nem tárgy ugyan, mégis hasonló értékkel bír az a harci kakas, amelyik már a film első kockáin ott kapirgál a konyhában, s az Ezredes mint családtaggal bánik vele. Ennek oka kettős: egyrészt az öreg számára a fia pótlékát jelenti (hiszen Augustiné volt, ő kezdte edzeni a harci viadalra), másrészt a kakassal pörölni is lehet, vele beszélgetve kiadhatja minden keserűségét, dühét, amit az asszonnyal szemben már nem tehet meg. Ez a kakas lesz a történet folyamán a remény záloga: ha az Ezredes folytatja az edzését, akkor talán nagyobb összeget is nyerhet vele a kakasviadal szezonjában. A pénzre a két öregnek égető szüksége lenne: a regénnyel ellentétben - ahol jelzálog van ugyan a házukon, ám az csak két év múlva jár le - a film szorító körülményként beiktatja néhány végrehajtó többszöri megjelenését, akik az adósság fejében le akarják foglalni a házat. Mindez kiélezi az asszony és az Ezredes egymás közti, illetve a férfi belső konfliktusát: az asszony egyre zsémbesebb a kakas miatt, haszontalannak tartja, szeretne megszabadulni tőle, az Ezredes azonban hallani sem akar erről. Az ő ragaszkodása feldúsul a fia emlékéhez való ragaszkodással, ezért nem akar megválni a jószágtól. S kezdetét veszi a csöndes viaskodás kettejük között: eladják-e a kakast némi anyagi haszon reményében az egykori politikai eszmetársnak, Don Sabasnak, aki mára spekulációi révén a falu leggazdagabb embere lett. A történetnek ez a szála szinte változtatás nélkül követi a regénybeli eseményeket, talán csak az jelent némi többletet, hogy Don Sabas figurája sokkal súlyosabb lett, s egyértelműbben rajzolódik ki a filmben a politikai hatalmát nem kis ügyeskedéssel gazdasági hatalomra váltó "fontos ember" portréja. (Ezt erősíti a végrehajtó-motívum beépítése is, hiszen mint kiderül, éppen Don Sabasnak lenne szüksége a telekre, amelyen az Ezredes háza áll, hogy a kormányzóval közösen gyárat építhessen.) Végül is az Ezredes - miután előbb eladja a kakast, majd visszavásárolja - hozzáfog a viadalra való felkészüléshez: már ő is tudja, hogy a nyugdíjra hiába vár, az egyetlen esélyük a túlélésre az, ha Augustin kakasa győz az őszi viadalon. Meg hát az Ezredes tartozik is ennyivel a fiának. Említettem már, hogy a regényhez képest némely figura áthangolódik a filmben, illetve teljesen új alakok is megjelennek. A regénybeli gyilkost, a csendőrt, akire az Ezredes egy razzia során ismer rá, a filmen a cirkusszal érkező Nogales váltja fel. A férfi igazi machó típus, aki nem tűri el, hogy nőjét, a szintén csak a filmvásznon létező Júliát lecsapják a kezéről. Szerelemféltésből ölni is képes, bár - ahogy korábban már utaltam rá - az Ezredes szerint ebbe a gyilkosságba Nogales titkosrendőr volta is belejátszott. A lány alakja eléggé rejtelmesen megjelenített: keveset tudunk róla, azt is inkább csak az Ezredes feleségének nézőpontján keresztül ismerjük. Ő Augustin "kedvese", "olyan" nő, akiben az Ezredesné a végzet asszonyát látja, s őt okolja a fia haláláért. (Ezért, és talán büszkeségből nem fogadja el a lány segítő szándékát, amikor az látva, hogy a boltban nem kap hitelt az asszony, megveszi és utána viszi a vásárolni szándékozott holmikat.) Júlia kurva ugyan, de megértő és segítőkész: úgy viselkedik az Ezredesnével, mint akinek Augustinon keresztül köze van hozzá. Julia és Nogales   - csak a filmben létező - figurájában az a közös, hogy keveset mutat(hat)nak meg magukból, és azt a keveset is lassan adagolva tárja elénk a rendező. Ennek oka egyrészt abban keresendő, hogy mindketten a "titok-dramaturgiával" szőtt szálban léteznek, másrészt pedig valószínűleg abban, hogy a rendező - összhangban a tér-idő keretek és a társadalmi közeg elbizonytalanításával - nem kíván lezárt és végérvényesen elrendezett világot láttatni a filmjében. Hogy ez mennyire így van, arra talán bizonyítékul szolgálhat a regényből egy az egyben átvett lezáratlan befejezés is. Nem szabad elmennünk még egy jelentős filmbeli alakváltozás mellett: ez pedig az Ezredesné figurája. A kisregényben név nélküli, majdnem jelentéktelen mellékszereplő (no, ha egy kicsit kegyesebbek vagyunk: másodhegedűs) az Ezredes mellett. A filmben - nem kis mértékben a színésznő, Marisa Paredes játéka miatt is - felértékelődik az alakja. Neve van: Donna Lolának hívják, s az Ezredeshez viszonyítva kettős karanténban él a faluban. Ő a kissé arisztokratikus spanyol nő, a kívülről jött idegen, akit műveltsége - amelynek szerves (vagy tán egyetlen?) eleme a mozi - büszkévé tesz, s a helybeliek fölé emel - legalább is a maga szemében. Egyetlen bizalmasa a mozit üzemeltető katolikus pap: neki meséli el a korábban már látott filmeket, hozzá megy, hogy eladja gyűrűjét, amikor teljesen kilátástalanná válik az anyagi helyzetük, s neki mondja el a fia megöletésének történetét is. Erejében, összetettségében alakja méltó párja az Ezredesének, akit Fernando Lujan formál meg emlékezetesen. Alakításában a becsületes, tisztakezű, mondhatnám gyermetegen naiv balek a történet folyamán büszke, erős, felnőtt emberré válik, olyan személyiséggé, akit éppen csalódásai és keserűsége acéloznak meg. Szomorú tény, hogy erre a pontra csak életük végén, családi életük és reményeik romjain jutnak el - amit egyébként drasztikusan, de pontosan jelez az Ezredes és felesége közötti záró dialógus. Az asszony az iránt érdeklődik, mit esznek addig, amíg a kakasviadal révén valami pénzhez jutnak. "Szart! - vágja rá az Ezredes - nos, szomorú, hogy erre a pontra . Ez a mondat - s ami mögötte van - az egyetlen biztos pont Ripstein filmjében, amely a terjedelme ellenére epikusan részletező kisregényhez képest drámai feszültségű, balladisztikusan sejtető, s mégis ráérősen mesélő művé kerekedett. A rendező biztos kézzel fonja egymásba a látszólag össze nem illő szálakat: a két büszke öregember eseménytelen és kilátástalan életének időben előre tartó krónikáját és a visszafelé haladó "nyomozás" izgalmas mozaikdarabkáit. A film meggyőz arról, hogy érdemes volt jelentős mértékben átalakítani az irodalmi alapanyagot, mert a beavatkozás révén az 1961-es keletkezésű, a kor követelményeinek megfelelően erősen politikai töltetű kisregényből a mai kor emberéhez szóló, általános érvényű dráma született. A film angol és spanyol nyelvű honlapja
Fernando Luján és Salma Hayek 27 Kbyte
Fernando Luján és Marisa Paredes 25 Kbyte
Kakasviadal 42 Kbyte
Esteban Soberanes (Germán) 33 Kbyte
Ernesto Yáńez (Don Sabas) 31 Kbyte
Arturo Ripstein, a rendező 22 Kbyte