Stőhr Lóránt Vándorlások

A stílus változásai Bresson, Straub és Fassbinder filmjeiben

Jean Marie Straub és Daniele Huillet
Jean Marie Straub és
Daniele Huillet
119 KByte

Bresson és Fassbinder. Az utóbbi név betűiből egyetlen o híján ki lehet rakni az előbbit. Egyébként meg? Talán az egymástól legtávolabb álló két személyiség a modern filmművészet nagyságai között. Már a számok is magukért beszélnek: Bresson tizenhárom filmet rendez negyven év alatt, Fassbinder tizennégy év alatt forgat le közel negyvenet. Bresson minden egyes filmje kiérlelt, letisztult alkotás, sokat közülük bátran remekműnek tarthatunk, míg Fassbinder eklektikus munkái között elvétve akad olyan, amire ezt mondhatnánk. Fassbinder, mint mondjuk Godard, inkább életművet alkot, amiben az élet szorosan egybefolyik a művel, ezzel szemben Bresson, amennyire csak lehet, távol tartja magánéletét a művészettől, mert nála az abszolútum nyilatkozik meg a művészeten keresztül. Bresson a Szentség, Fassbinder az Élet Művésze.

Ha ezeket a döntő különbségeket egy pillanatra elfelejtve megnézünk egymás után egy Bresson- és egy korai Fassbinder-filmet, akkor meglepő módon számos felszíni hasonlóságot találhatunk bennük a színészi játék, a díszlet és a beállítások redukcionalizmusát illetően. A hasonlóság okait kutatva gondolhatnánk arra, hogy Fassbinder, mint annyi más filmrendezőtől, szemérmetlenül lopott Bressontól is, ám a német rendező nyilatkozatait böngészve feltűnik, hogy sehol nem szól róluk egészen a hetvenes évek végéig, amikor is példaként kezdi említeni Bresson legfrissebb munkáját, az 1977-es Talán az ördögöt. Ha nem a közvetlen hatás, akkor bizonyára maga a korszellem az oka a felületi egybeeséseknek. A meditatív csend, az Abszolútumra törekvő minimalizmus korszakának ellentétes irányú hajtásai lennének ők? Az elmélyülés kétségtelenül áll Bressonra, ám Fassbindernek a legredukáltabb filmjét, a Vendégmunkást (1969) is mindenekelőtt a szexuális és agresszív ösztönök mozgatják, ami végtelenül távol áll a meditációra serkentő puritanizmustól. Talán az ördög? Mielőtt a véletlen pokoli játékára kennénk a dolgot, érdemes szemügyre venni egy cseppet sem diabolikus figurát, Jean-Marie Straubot, aki, mint látni fogjuk, vándorlásai révén a történet kulcsává válik.

I. Vándorlások

Jean Marie Straub 1933-ban született Metzben. Hét évvel később bevonulnak Franciaországba Hitler csapatai és a Birodalom örökös részének tekintett Lotharingiában kötelezővé teszik a német nyelv használatát. Straub a bőrén érezheti a fasizmus áldásait, és nem mellékesen megtanul németül, aminek pár évvel később nagy hasznát veszi majd. A felszabadulást követően a nouvelle vague leendő rendezőivel egyidőben elkezd érdeklődni a mozi iránt, ám a döntő filmélmény csak az ötvenes évek elején éri utol őt. Ez a film pedig Bressonnak a Bois de Boulogne hölgyei című alkotása. Elhatározza, hogy filmekről fog írni, de a rendezésbe ekkor még egyáltalán nem akar belevágni. 1954 körül megfogalmazódik benne egy Bachról készítendő film terve, ami hosszú hányattatás után végül 1967-ben ölt testet Anna Magdalena Bach krónikája címen. Az ötlet megszületésekor egyből Bressonra gondol, szerinte csak ő lenne méltó rá, hogy leforgassa ezt a témát, úgyhogy felutazik Párizsba, és felajánlja mesterének a tervet. Bresson meghallgatja őt, és habozás nélkül azt válaszolja, hogy szép az elképzelés, de mégiscsak Straubé, neki is kell megvalósítania. Az elszánt fiatalember úgy dönt, hogy megfogadja a tanácsot és megrendezi a Bachról szóló mozidarabot. Körülbelül ezzel egy időben egy másik fontos esemény is történik az életében: megismerkedik Daniele Huillet-vel, későbbi feleségével és alkotótársával. Közben Franciaországban egyre feszültebbé válik a helyzet, egyre több fiatalt soroznak be katonának az algériai háború miatt, és Straub, aki meggyőződéses marxistaként mélyen ellenzi a kormány politikáját, 1958-ban úgy dönt, hogy nem kér a háborúból, inkább emigrál abba az országba, amellyel tizenöt évvel korábban igen kellemetlen módon került szoros ismeretségbe. A Bach-filmhez keresve helyszíneket végigstoppolja Németországot, majd egy évvel később újdonsült férjként Huillet-vel együtt letelepszik Münchenben, Rainer Werner Fassbinder városában.

Fassbinder ekkor tizennégy éves nyughatatlan kamasz, aki mostohaapja iránti féltékenységében nem sokkal később édesapjához költözik Kölnbe. Amikor visszatér, a Straub-házaspár már túl van első kisfilmjén, a Heinrich Böll Fővárosi naplójából forgatott Machorka-Muffon, amire talán egyedül Karlheinz Stockhausen zeneszerző figyel fel az 1963-as Oberhauseni Rövidfilmfesztiválon. Hiába kilincselnek ezután Straubék, a Bach-filmre továbbra sem jön össze a pénz, belevágnak hát a következő Böll-adaptációba, a Biliárd fél tízkor című regény alapján készült Nincs békülésbe (Nicht versöhnt, 1965). Ez a közel egy órás film már több sikert hoz, levetítik a Berlini Filmfesztivál nem hivatalos programjaként. A Nincs békülés nyomán az 1967 elején létrejött müncheni Action Theater alapítói rendezni hívják a francia alkotópárost. Straub hosszan habozik, mert nem tetszik neki a kiszemelt darab, Ferdinand Bruckner Az ifjúság betegsége című drámája. Ráadásul Jean-Luc Godard segítségével végre összejön egy szerény, ámde elégséges összeg a hőn óhajtott Bach-filmre, úgyhogy elnapolódik a színházi kaland. Az Anna Magdalena Bach krónikája (1967) meghozza a nemzetközi elismerést az alkotópáros számára, és Straub most már nyugodtan koncentrálhat a színdarabra, ami a sok olvasásnak köszönhetően egyre jobban foglalkoztatja. 1968 májusában lát neki a rendezésnek az időközben igencsak átalakult színházban. A megváltozott körülmények oka, hogy 1967 augusztusában belépett a társulatba Rainer Werner, aki rövid idő alatt saját kezébe vette a dolgok irányítását. Amikor Straub visszatér a társulathoz az eredeti darab tíz percesre kurtított változatával, még biztosan nem sejti, hogy az egyik főszerepet alakító színész, egyben Az ifjúság betegségével együtt előadásra kerülő Vendégmunkás írója-rendezője idővel a leghíresebb tanítványává válik. Straub rögvest filmre is veszi az előadást, kiegészíti különféle anyagokkal, így lesz a húsz perces A vőlegény, a színésznő és a strici nemcsak addigi legpolitikusabb és "legfilmesebb", hanem egyben legheterogénebb alkotása.

Straub és Huillet a következő évben Rómába települ át, ott forog a Corneille-dráma megfilmesítése, az Othon (1969), ami az alkotópáros klasszikus műalkotásokat feldolgozó, új stilisztikai megoldásokat felmutató munkáinak lesz a nyitánya. Straubék kapcsolata megszakad Fassbinderrel, de az elhintett mag jó talajra talált: a hiperaktív német ifjú A vőlegény… forgatása során szerzett tapasztalatok birtokában elhatározza, hogy nekifog egy nagyjátékfilm elkészítésének. 1969 áprilisában megszületik A szerelem hidegebb a halálnál.

II. Vallomások

A történet szinte kényszeríti az embert, hogy higgyen az áthagyományozódás gondolatában. De vajon tényleg ilyen nagy hatást gyakorolt Bresson Straubra, aztán Straub Fassbinderre, hogy a komor francia janzenista és az izgága német parvenü művei között közvetítés útján titkos kapcsolatok alakulhattak ki? Fassbinder esetében könnyű dolgunk van, mert ő sohasem tagadta meg a mestereit. Raoul Walsh, Douglas Sirk, Claude Chabrol, Jean-Luc Godard állandóan szóba kerül a vele készült interjúk alkalmával, ajánlások formájában pedig a filmjei főcímére is odabiggyeszti az inspirációt nyújtó szerzők nevét. S mit ad isten, A szerelem hidegebb a halálnál első képein ott áll Straub neve is. Perdöntőbb bizonyíték, hogy számos interjúban utal arra a tanítói szerepre, amit a vándorló francia betöltött rendezői iskolái alatt.

Straub ezzel szemben vonakodva hajlandó elismerni Bressont mesteréül. Ha ezt firtatják, azt válaszolja, hogy kétségtelenül sokat tanult tőle, de legalább annyira fontos volt számára Renoir, Lang, Murnau vagy éppen Ford befolyása. Na már most esztéta legyen a talpán, aki John Ford nagyívű westernjei és Straub lecsupaszított, dedramatizált filmjei között bármilyen kapcsolatot ki tud mutatni. Bresson befolyása viszont könnyen szemet szúr a filmtörténetben kicsit is jártas embernek, ezért tűnik különösen cinikusnak Straubnak az az állítása, hogy Bresson filmjeinek egyetlen közvetlen hatása munkáira kimerül a Machorka-Muffban, amennyiben azzal az Egy falusi plébános naplójának felforgató erejű paródiáját akarta megcsinálni. Straub, aki a kinematográfiát meg akarja szabadítani a ráaggatott sallangoktól, és emiatt tökéletesen szembehelyezkedik a filmművészet legtöbb rendezőjével, az ellenállás agresszív gesztusában saját mesterét is megtagadja.

III. A janzenista és a marxista

Pedig felesleges Straub részéről tagadni Bresson kitüntetett fontosságát, mert ez a megalkuvásoktól mentes, vándorló francia van annyira eredeti filmrendező, hogy ne lehessen szolgai utánzással vádolni. Igaz, Bressont nem is lehet gátlástalanul utánozni, előbb ugyanis fel kell nőni ahhoz a morális tisztánlátáshoz, amivel ő a filmkészítéshez hozzáállt. Valószínűleg azért lehetett egyáltalán hatással Bresson Straubra, mert személyiségük és gondolkodásmódjuk mélyén rejlik az igazi közösség. A rokon vonások rendezői céljaik hasonlóságához vezetnek: a hagyományos filmkészítés ballasztjaitól megszabadulva a kinematográfia (újra) felfedezett nyelvén akarnak lényegi morális kérdésekről beszélni. Hogy a morális kérdések Bressonnál inkább a metafizika, Straubnál inkább a politika felé csúsznak el, mint látni fogjuk, lényeges különbséghez vezet - de rokon szemléletmód és módszer talaján. Közösségük alapja, hogy mindketten egyfajta lecsupaszító, a hatáseszközöket minimalizáló formai absztrakcióban keresik a film saját nyelvét. "Minél inkább gyarapszik eszközeim száma, annál kevésbé tudom jól kihasználni őket." - fogalmaz Bresson Feljegyzések a filmművészetről című elméleti alapvetésének legelején. Az idézet jegyében fogant Feljegyzések egyaránt szolgál Bresson és az őt megtagadó tanítvány sorvezetőjéül rendezés közben.

Könyvecskéje nagy részében Bresson a hanghordozással, mimikával, gesztusokkal játszó filmszínész elképzelése ellen hadakozik. Szerinte a színész a látszatot képviseli, méghozzá annál erőteljesebben, minél képzettebb, minél tehetségesebb színészről van szó. A filmvásznon a valóság kizárólag a minden mesterséges kifejezőeszközétől megfosztott amatőr, a modell révén mutatkozik meg. Bresson elmélete alapján az amatőr szereplő a jelenetek végtelen, monoton ismétlése segítségével eljut az öntudatlanságnak arra a fokára, ahol már minden konvencionális gesztusból kivetkőzve a lehető legtisztábban tudja megjeleníteni saját lényét. Az öntudatlan lényeg pedig semmiképpen sem a nagy, drámai jelenetekben nyilvánul meg, mert ott szükségképpen játszik minden ember, hanem olyan hétköznapi cselekedetekben, mint amilyen a benyitás egy ajtón, egy vödör víz kiöntése, egy kocsi beindítása. Bresson filmjei ezért csupa ilyen apró, mindennapos történésből állnak össze.

Straub hasonlóan erőteljesen próbálja megtisztítani szereplőit a színészi játék bűnétől: amatőröket választ pusztán ráérzés alapján, (így lett például Anna Magdalena Bach alakítója egy német énekesnő), a dialógusokat értelmezés nélkül mondatja el velük, továbbá mindenféle színészi kifejezést a minimumra igyekszik szorítani. A leghírhedtebb példa erre a színészkezelésre az Elizabeth szerepét alakító hölgy esete a Nincs békülésben. Ezt a szerepet Straubék idős szomszédasszonya játszotta, akinek mindig közvetlenül a felvételek előtt adták oda az aznapi, kontextusából kiragadott szöveget, amit próba nélkül kellett elmondania a kamera előtt. A nő csak a forgatás legvégén jött rá arra, hogy mindvégig egy őrültet alakított. A legszélsőségesebb példákat mégis Straubék drámaadaptációi szolgáltatják. Az Empedoklész halálában a bölcs, tekintélyes és megalkuvásra képtelen filozófus karakterét - a szövegen túl - kizárólag a címszereplőt alakító férfi ősz hajjal keretezett méltóságteljes arca és hangszíne jelzi. Az Othonban a francia nyelvet a legkülönfélébb akcentusokkal beszélő színészek helyenként olyan sebességgel darálják le a Corneille-dráma szövegét, ami még az anyanyelvű közönség számára is érthetetlenné teszi a filmet. Mindkét film során arra törekedett a rendezőpáros, hogy az eredeti mű színpadias elkendőzésektől mentesen kerüljön a vászonra, ezért a modellek (színészek) sem nyelvileg, sem dramaturgiailag nem értelmezhették a művet. Ami a színészi játékból marad: fel-alá járkáló, érzéketlen szövegmondás.

A Bresson és Straub színészvezetése közti különbség megragadása céljából segítségképpen érdemes ismét a Feljegyzésekhez fordulnunk. "Az emberek és tárgyak egyazon misztériuma" - írja, amivel az embereket és a tárgyakat ugyanolyan fontossággal ruházza fel. Bár hajlamos filmjeiben megcáfolni a lefektetett tételeket, ez az állítása kinematográfiája lényegét érinti. Azok az apró cselekvések, amelyekből egy-egy Bresson-film felépül, ember és tárgy szoros kapcsolatát húzzák alá. Ahogy az Egy halálraítélt megszököttben a hadnagy kiélezi a kanál nyelét és azzal kifaragja a cella ajtaját, vagy ahogy A pénzben a rabok összebilincselt kezükkel felemelik csomagjaikat és átmennek a sok használattól megkopott, rácsos ajtón - ezek a pillanatok a tárgyaknak az emberi sorsban viselt intenzív szerepét hangsúlyozzák. A kilincs, a vödör, a rács, a kanál, a sodrony nem pusztán jelen van a szereplők életében, hanem sorsközösséget vállalnak az emberrel. Bresson a monotónia segítségével összhangra segíti az embert saját mozdulataival: a hangsúlyozottan hétköznapi cselekvések, a kifejezés kényszerétől megfosztott, ezerszer begyakorolt mozdulatok a modell és a tárgy bensőséges kapcsolatához vezetnek.

Straubék a kifejezéstelen beszédmód, és a gesztusokban, mimikában visszafogott színészi játék bressoni poétikáját gyökeresen másképpen használják filmjeikben. Az apró, hétköznapi cselekvések szinte egyáltalán nem jelennek meg náluk, mint ahogy általában is háttérbe szorul műveikben a cselekvés a beszédhez képest. A különböző filmek különböző módon érik ezt el. Korai Böll-adaptációjukban, a Nincs békülésben rendkívül rövidre vágott képsorok kísérik a hosszú párbeszédeket, monológokat, és ezek a pillanatképek statikusan mutatják be a szereplőket. A képek jelzések csupán, amelyek az átlós kompozíciók ritmikus szervezésével zenei jellegű szerkezetté tudnak összeállni. Az Anna Magdalena Bach krónikájában a kifejezéstelen színészi játékkal szemben a hangsúly még nyilvánvalóbban helyeződik át a zeneiségre: a film jórészt Bach műveiből vett hosszú zenei idézetekből áll, amelyek előadását a lehető legkevésbé zavarják a végtelenül lassú szűkülő/táguló képkivágatok. A drámaadaptációkban mindössze hagyományos pátoszformulák kísérik a kifejezéstelen szövegmondást, amitől ismét a beszéd zeneisége és az értelmezetlen, nyers szöveg jut a legfontosabb szerephez. A zeneiség átmenete a zenébe Schönberg Mózes és Áron című operájának megfilmesítésében következett be ismét, amelyben a mesterséges deklamáció szerepét az ének tölti be, a pátoszformulák pedig az opera máig érvényes hagyományát idézik.

A hosszan idézett példák arra szolgálnak bizonyságul, hogy a Straub-Huillet házaspár számára a szinkronizálatlan hang konkrétsága előbbre való a mozgókép konkrétságánál. A képen a színész mozdulatai kizárólag jelek, amelyek nem ringatják olyan illúzióba a nézőt, hogy a valóság dokumentarista leképezését látja. A brechti elidegenítő előadásmód szélsőséges kiélezéseként az amatőr szereplők mindössze kinézetüket és hangjukat adják a műhöz mindenféle érzelem és kifejezőerő nélkül. A Straub-házaspár a modellek képét és hangját magáról az emberről leválasztva, önálló jelként keringeti a mű légterében. A szereplők sem önmagukkal, sem a társaikkal, sem a tárgyi környezetükkel nincsenek kapcsolatban, mert a szükséges képi és hangi összefüggéseket a rendezők teremtik meg a nagymértékben kontrollált felvett anyagban. Bresson számára azonban éppen a kamera előtt megtörténő találkozások és kibomló viszonyok a fontosak. Ha az eddigi gondolatmenetet szélsőséges formában akarom megfogalmazni, akkor azt mondom: a janzenista rendező a dolgokat is átlelkesíti, a marxista az embereket is eltárgyiasítja.

Az ember és a dolgok közötti kapcsolatot azonban érdemes nemcsak a színész viselkedése, hanem a tárgyi világ ábrázolása szempontjából is megvizsgálni. Bresson és Straub a gesztusok redukciója mellett jelentős mértékben elszegényíti az embereket körbevevő tárgyi világot. A "mise en scene" redukciójának egyik jellegzetessége filmjeikben a kopár, fehér falak használata. A falak lecsupaszítása, mint ahogy a kifejezőeszközöké általában, az absztrakcióhoz vezető egyik lépcsőfokot jelenti. Bresson és Straub reduktív esztétikája között azonban óriási a különbség. Míg Straubnál az üres fal gyakran tényleg teljesen fehér, tagolatlan felületet jelent, Bresson mindig keres valamit, amivel megeleveníthetné a lecsupaszított hátteret. Edények, kerti szerszámok, órák lógnak nála a falon, és ezek a gondosan kiválasztott tárgyegyüttesek nemcsak a helyszínt teszik valóságossá, hanem fordítva: maguknak a tárgyaknak a valóságossága is rendkívüli mértékben megnő a kopár háttérrel kontrasztba állítva. Straub sem mindig éri be teljesen üres falakkal - az Amerika számos példával szolgál erre: a falon függő tárgyak azonban Straubnál mindig magányosak, a környezetből élesen kiugróak, jelzésszerűek, mint a színészek gesztusai.

Ha megvizsgáljuk alaposabban, azt találjuk, hogy két stilisztikai vonás okozza a különbséget Bresson és Straub filmjeinek üres tere között. Az egyik a beállítások látószöge, a másik a tempó. Bresson általában igen szűk képkivágatokkal dolgozik, legtöbb beállítása közeli vagy félközeli. Az emberi alak, a kiemelésre került tárgy majdnem betölti a képet, így a fehér háttér a körvonalak kiemelésére szorítkozik és nem tüntet ürességével. Bresson az egyes szekvenciákat rövid ideig mutatja, gyakran éppen csak annyi ideig, ami a kép megértéséhez szükséges. A szekvencia rövidsége miatt ezért a tágabb kivágatokban sem válhat tolakodóvá az üres felület. Ha egy beállításban mégis nagyobb részletet és hosszabban mutat meg a falból - mint az Egy halálraítélt megszökött című filmben a főhős munkája közben oly gyakran megtörténik -, akkor a közelkép és a világítás révén az már nem marad halott dolog, hanem a rajta lógó tárgyak, a karcolások, a felület egyenetlenségei tapinthatóan elevenné varázsolják. Straub a Nincs békülésben még Bresson nyomdokain halad: rövid szekvenciákra szorítkozik és a háttér is viszonylag részletgazdag. Később azonban fokozatosan redukálja a díszletelemeket, és így Bressonéval tökéletesen ellentétes eljáráshoz jut el. A hatvanas évek végétől kezdve az emigráns francia főleg széles, távoli képkivágatokat használ, amiket hosszasan kitart, s ettől a mesterségesen elszegényített háttér provokatív módon az előtérbe tolakszik. Az üres falakra tűzött tárgyak anyagisága a távolság miatt nem érvényesül, simaságuk és a tárgyi környezet hiánya miatt jelfunkcióra szorítkozik szerepük: a festmények a gazdagok, a ventillátor a fűtő, az ajtók egy szegény fiatalember életterének csupasz jelzései.

Míg Bresson tárgyai őrzik az emberi érintés nyomait, Straubnál minden sterilnek hat. Mózes botja a Schönberg-feldolgozásban teljesen sima, nem érezni a bütykeit, nincsenek kiálló szálkái, majdhogynem súlytalan. A bot nem egy tapintható fadarab, hanem az isteni kiválasztottság jele, ami akadály nélkül alakul át kígyóvá, ha a népnek a mindenható hatalmát kell bizonyítani. Straub az intellektusra játszik: mindenfajta érzelmi és érzéki viszonyt kiolt a nézőben a filmben megjelent dolgokkal kapcsolatban. A színészi játék és a "mise en scene" redukciója nála arra kell, hogy a tárgyak és az emberek jelekké essenek szét. Tökéletesen ellentétes ezzel Bresson eljárása, aki azért szegényíti el a díszletet és a kellékeket, hogy a színész személyes viszonyt tudjon kialakítani a megjelenő tárgyakkal. A tárgyak gondos megválogatásával és a felvételi stílus révén a kiragadott részletekből egy eleven, egybefüggő, sorssal bíró világot teremt.

III. A vőlegény és a strici

A filmtörténet képtelenül kusza útjai úgy hozták, hogy Straub, ez az elméletcentrikus, érzelemmentes és puritán rendezői személyiség lett a tanítómestere a zavaros gondolkodású, indulatvezérelt és fegyelmezetlen ifjú Fassbindernek. Amikor Fassbinder először lement az Action Theaterbe, azért ragadt ott, mert megfogta őt a színészek és a közönség közti erőteljes érzelmi viszony. Fassbinder első színházi rendezését, a Leonce és Lénát az Action Theater addigi gyakorlatához hasonlóan a társulat példaképének, a Living Theatre-nek a szertelensége jellemezte. Közvetlenül azután azonban a debütáns rendező szükségét érezte a formai fegyelemnek: "megpróbáltam, hogy egy tisztán kirajzolt és megszerkesztett dologra összpontosítsak, és megpróbáltam a színészek játékát számomra áttekinthető mértékűre redukálni." - mondja egy interjújában. Ferdinand Brucknernek a Bűnözők című darabja volt az, amelyen mindazokat a formai megoldásokat kikísérletezte, amiket - saját bevallása szerint - később csak továbbfejlesztett. Felvételek híján Kurt Raab visszaemlékezései állnak rendelkezésünkre ezekkel az előadásokkal kapcsolatban. Ezek szerint a rendezés újdonsága abban állt, hogy Fassbinder számára a legelső lépés a mozgások megtervezése volt: honnan-hová és hogyan jönnek-mennek a társulat tagjai a színen. A kiindulópontot tehát a nagyrészt filmekből lopott mozgásformák és színpadképek jelentették.

A Bruckner-darab előadása fontos mérföldkő Fassbinder pályáján, de első nagyjátékfilmjének elkészítéséhez és rendezői stílusának kikristályosodásához a végső inspirációt bizonyosan Jean-Marie Straub vendégrendezése nyújtotta. "A Bűnözők után Az ifjúság betegsége volt a második lényeges munka számomra, amelyben megtanultam a rendezést" - folytatta Fassbinder vallomását tanulóéveiről. Straubtól tanultam meg, hogyan lehet kialakítani a film stílusát, Straubtól vettem át elméleteket is." Nehéz lokalizálni a pontos hatásokat, de az biztos, hogy Straubtól sajátította el a színészekkel való hideg bánásmódot, és tőle vette át korai filmjeinek puritán stílusát is. Bresson és Straub morális alapokon nyugvó puritanizmusa végtelenül távol állt már akkor is Fassbinder szertelen, élethabzsoló és tökéletesen amorális alkatától (gondoljunk csak arra, hogy az évek során hányféle stílussal kísérletezett, mennyi rendezőtől csent el megoldásokat és milyen harsány eszközöket vetett be a hatás érdekében), ám jól megfelelt annak a felismerésének, hogy annyi eszközre korlátozza magát a rendezés során - legyen szó színházról vagy filmről -, amit még tökéletes biztonsággal tud uralni. Kurt Raab ezért mondta azt Fassbinderről, hogy mindig biztonsági játékot játszott, következésképpen soha nem csinált igazi remekművet. Lehet, hogy ez így van, de az is igaz, hogy Fassbinder már első filmjében maradandót alkotott ennek a minimalista esztétikának köszönhetően.

Straub első színházi rendezésekor az Action Theater közönségprovokáló gyakorlatától gyökeresen eltérően látott hozzá a feladathoz. Az ifjúság betegsége előadásában a díszletszoba fehér falát kizárólag Mao-idézetek ékítették, a berendezés kimerült egy székben, egy fotelben, egy asztalban és egy virágvázában, a színészek pedig a redukált színpadhoz igazodva mereven, mindenféle érzelmi töltés nélkül játszottak. A színdarab nyomán készült filmben a tízperces előadás egyetlen beállításból megy le fenntartva ezzel az actiontheaterbeli rendezés műviségét és visszafogottságát. Fassbinder már Az ifjúság betegségével egyszerre bemutatásra kerülő Katzelmacher színpadi változatában használta a Straubtól ellesett megoldásokat, amiről - a drámától és az előadástól némileg eltérő - 1969-es megfilmesítés árulkodik. A Vendégmunkás Fassbinder legformálisabb filmje, mindössze három-négy beállítástípus kombinációjára épül. A "mise en scene" Az ifjúság betegségét idézi: a díszletet a fehér falak uralják, amit egy-egy szobanövény, poszter, régi térkép tör meg valamelyest, a berendezés a legszükségesebbekre, ágyra, asztalra, székekre korlátozódik, a világítás teljesen lapos, a színészek pedig bábokként mozognak és kifejezéstelenül beszélnek az élettelen terekben. Mindezzel együtt A Vendégmunkásnak alig van köze a Machorka-Muff vagy a Nincs békülés szemléletéhez. Fassbinder gyorsan magába szívta Straub ötleteit, de mint kellően öntörvényű tanítvány rögvest saját személyiségének megfelelően kezdte használni azokat.

De miben is más a Vendégmunkás, mint a Nincs békülés? Érdemes ismét a színészi játékban keresni az eltéréseket. Ha van valami, amit Fassbinder éppen Straub filmes és színpadi rendezéseiből lesett el, az a szereplők viselkedésének végletes mechanizálása, akik bejönnek, megállnak, leülnek, sétálnak, kimennek és közben kifejezéstelenül elmondják szövegüket. Fassbinder megtartotta ugyan a színészi játéknak ezt a formáját, ám gyökeresen új tartalommal töltötte meg. A német rendező beemelte az amerikai gengszterfilmből és annak Godard-féle kifordításából ismert illetve a kispolgári Münchenre jellemző karaktereket, szituációkat, helyszíneket a Straub módjára mesterségessé tett filmtérbe. Ez azzal járt együtt, hogy a brechtiánus francia rendező hosszú és erősen intellektuális szövegeit tőmondatokra kurtította, és a közléseket a beszélt nyelvről a test nyelvére fordította. A test nyelve Fassbindernél az erőszak és a szexualitás nyelve. Korai filmjeiben a szereplők szinte kizárólag azzal töltik idejüket, hogy az ivás és dohányzás orális, a flipperezés és az autózás taktilis gyönyörének valamint a szexualitás és az agresszió nyers kiélésének hódolnak. Két önélvező aktus között pedig tökéletesen közönyös semmittevéssel töltik el az időt, körülbelül olyan öntudatlansággal, mint a birkák a legelés után. Mindezeket az ösztönkiéléseket azonban a szereplők sohasem próbálják élethűen eljátszani, nem imitálják a verekedést, a gyilkolást és a közösülést, hanem csak utalnak rá a megkoreografált ütésekkel, a színpadiasan összecsukló testekkel, vagy a kínosan érzékietlen vetkőzésekkel.

Furcsa ellentmondás alakul így ki a különösen életszagúnak gondolt cselekvések és az érzelem- és kifejezésmentes színészi játék között, amit Fassbinder először is dramaturgiailag aknázott ki. A német rendező korai filmjei a hosszú, unott semmittevések és a hirtelen kirobbanó agresszió közt pulzálnak. A színészi játék visszafogása a feszültség kondenzálása céljából tökéletesen illik az ifjú Rainer Werner impulzív és lobbanékony alkatához. A túlzott gesztusok és a stilizált mozdulatok ellenére szereplői el tudják érni azt, amitől Straub mindig gondosan távol tartotta saját karaktereit: érzéseket és indulatokat ébresztenek a nézőben. Fassbinder első színpadi alakításakor rájött, hogy minél provokatívabban, minél ellenszenvesebben viselkedik, a nézők annál nagyobb mazochista élvezetet lelnek a játékában, és ezt a tapasztalatot átvitte rendezéseire: antihősei már annyira alantasak, hogy a néző ha mást nem is, legalább undort, megvetést, gyűlöletet táplál velük szemben.

A straubi játékstílus azonban egy másik szempontból is kapóra jött Fassbindernek. A gesztusok redukciójával és a mozgások megkoreografálásával ugyanis a színészeket tökéletesen saját uralma alá hajthatta. A színészekhez való viszonyáról árulkodik az az ellenszenv, amit Michael Fenglerrel közösen rendezett filmjével, a Miért lett R. úr ámokfutó? (1969) című munkával szemben táplált. Látszólag meglepő, hogy ez a hiú férfi éppen azt a művét tagadta meg, ami meghozta számára a sikert. Kurt Raab vallomásaiból azonban kiderül, hogy Fassbinder nem tudta megbocsátani Fenglernek, hogy eleresztette a rövid pórázról a társulat tagjait és azok szabadon improvizálhattak a kamera előtt. Ez a megtagadott munka zárvány marad Fassbinder pályáján, mert a szárnyait próbálgató, akaratos rendező nem tudott lemondani róla, hogy a magánéletben, színpadon és filmen egyaránt ne gyűrje maga alá az Action Theater társulatát.

A rendező és a társulat közti viszony, ami lecsapódik a szerepek közti kapcsolatrendszerben is, teljesen új fordulatot adott a Straub és Bresson által kipróbált színészvezetési módszernek. A német rendező a tempóváltásokkal időnként megtört totális mozdulatlanság állapotával eléri, hogy stilizáltan mozgó színészei dróton rángatott bábfigurákra emlékeztetnek. Fassbinder antihősei a természeti ösztöneiknek és a társadalom szigorú törvényeinek vannak alárendelve. A marionettszerű, mechanikus mozgás az emberek közti hatalmi viszonyok szimbolikus leképezése: a szereplők óramű pontossággal betartják az erőn alapuló alá-fölérendeltségi illetve a patriarchális férfi-nő viszonyokat.

Fassbinder számára a "mise en scene" és a képi stílus lecsupaszítása arra kell, hogy rendező és néző egyaránt kizárólag a szereplők viszonyaira koncentrálhasson. Ami Bressonnál metafizika és Straubnál grammatika, az Fassbindernél pragmatika. A német rendező első két filmjében a kontraszt nélküli, lapos képeken, a majdnem üres, fehér falak előtt mozgó szereplők olyanok, mint egy marionettszínház bábfigurái. Nincs menedék és nincs perspektíva a térben. A kevés díszletelem Fassbinder legpuritánabb filmjében, a Vendégmunkásban Az ifjúság betegségéhez hasonlóan a helyszín erősen stilizált jelzésére szolgál, míg a Szerelem hidegebb a halálnál gazdagabb kelléktára az amerikai gengszterfilm felidézését (is) segíti. A jelfunkcióra szorított tárgyak élettelenek maradnak az egykedvű használat közepette. A rendező éppúgy (le)kezeli őket, mint a szereplők, akiket a dolgok körbevesznek. Fassbinder korai filmjeiben ezek a jelzésszerű tárgyak egy eldologiasodott univerzum részei, amelyben az emberek is tárgyakként bánnak egymással. A használhatóság számít csupán - a cigi, a nő, az ital a testi vágyak kiélésére, a nyelvi szegénység a világról alkotott elképzelések tudásszintnek megfelelő artikulálására szolgál. Fassbinder nem ismer fennköltebb esztétikai szempontot - le is vetkőzi hamar ezt a puritán stílust -, de kendőzetlen egyenessége folytán a stílus annak a világnak lesz a kifejezője, amiben ő él.

Jean-Marie Straub vándorlását figyelemmel kísérve láthattuk, hogy három erőteljes rendezői személyiség miként alakítja saját (film)képére ugyanazokat a stilisztikai jegyeket. Bresson egyedi sorssal bíró automatája Straubnál érzelemmentes gondolat- és jelhordozó, Fassbindernél dróton rángatott bábfigura. Végül egy egészen más szempontot szeretnék felvetni, ami talán mégis segít jobban megérteni a három látásmód összefüggéseit. A filmek befejezéséről volna itt most szó. Bresson ötvenes évekbeli börtönfilmjei a megváltó szabadulással fejeződnek be. Kései opuszai, a Talán az ördög és A pénz a bűn kilátástalan sötétségébe visznek. Straub számos művében, így a Bach-filmben, A vőlegényben, az Othonban és az Amerikában a természetben talál reménységet a társadalmi helyzet - ahogy egyik filmjük címe mondja -, az "osztályviszonyok" megváltoztathatatlanságával szemben. Fassbinder, aki sem a társadalmi mozgalmakban, sem a természet ártatlanságában, sem Isten kegyelmében nem hisz, korai filmjeinek zárójeleneteiben maró iróniával visz bele a reménytelenségbe. A szerelem hidegebb a halálnál utolsó képén az üres mező nem Straub embernélküli tájait, hanem a Kentaur perspektívátlan, derengő szürkeségét idézi. Remény és reménytelenség ugyanazzal a caméra-stylo-val ír.

 

Szakirodalom:
Összeállítás Jean-Marie Straubról: A vőlegény, a színésznő és a strici forgatókönyve. Filmkritik 1968 Oktober
Richard Roud: Straub. London, BFI & Secker and Warburg, 1971
James Franklin: New German Cinema: From Oberhausen to Hamburg (Az Új német film: Oberhausentől Hamburgig); Boston; Twayne Publishers; 1983
Herzog/Kluge/Straub. Reihe Film 9.; Carl Hanser Verlag; 1976
Rainer Werner Fassbinder: Die Kinofilme 1. (Fassbinder: mozifilmek 1. (forgatókönyvek képekkel)), Herausgegeben von Michael Töteberg, Schirmel/Mosel 1987 ,
Fassbinders Filme 2. (Fassbinder filmjei 2. forgatókönyvek), Frankfurt am Main, 1990, Verlag der Autoren
Fassbinder. Írások, beszélgetések. Osiris Kiadó, Budapest, 1996

 

hírek hírek filmek filmek arcok arcok gondolatok gondolatok szemle szemle Örökmozgó Örökmozgó képtár képtár sőt sőt mozgóképtár linkek repertórium levelek FILMKULTÚRA '96-'98 tartalom címlap kereső