Mészáros Márta 59 KByte	Mészáros Márta 1968-as játékfilmes pályakezdésének jelentősége elsősorban abban rejlik, hogy az ötvenes évek sematizmusa után úgy rehabilitálja a munkáshősöket, hogy ehhez nem társul ideológiai tartalom. Talán a rendező segítségére volt ebben a játékfilmkészítést megelőző-kísérő dokumentfilmes gyakorlat, lényegesebb azonban, hogy olyan formavilágot képes kialakítani, amelyet nem terhel semmiféle publicisztikus üzenet, nem áll mögötte közgazdasági vagy társadalomtudományi modell, s a rendező pályafutásával szinte mindvégig összefüggésbe hozott feminizmus eszméje - legalábbis ekkor még - csupán annyiban van jelen, hogy ezúttal a női lélek konfliktusai kerülnek a vászonra, és női szemmel nézhetünk körül az ún. "mai magyar valóságban". Mészáros Márta első művei - egyik munkájának címével szólva - valóban "szabad lélegzethez" juttatják a magyar filmet. Az egyszerű emberek sallangmentes ábrázolásával nem pusztán egy addig ritkán látott környezetet tesz a magyar film ismerős - majd igen gyorsan elhasznált - közegévé, hanem - éppen a dokumentarista stílusból fakadó magától értetődöttséggel - hárítja el a konfliktusok intellektuális-moralizáló vagy lélektani megoldását. A filmek szereplői nem reflektálnak sorsukra, nem ismernek fel a saját helyzetükben valamiféle megoldásra váró társadalmi konfliktust - ugyanakkor nem is tétlen szemlélői életüknek. Öntudatosak - a szó nem ideológiai, hanem individuális értelmében. Fogalmilag nehezen megragadható módon - ettől szabadítja meg őket a dokumentarista stílussal átszőtt történet - viszonyulnak a helyzetükhöz, s jutnak el a kereséstől a lázadásig. A reflektálatlanság nem ritkán a konfliktust is elrejti: inkább egy állapot kibontásáról, tudatosításáról van szó, amely nem jut, nem juthat el a nyílt összeütközésig, hanem szinte azonnal a következmények áthatolhatatlan burkát vonja a szereplő köré: az önmagára utaltságét. Éppen ez teremti meg Mészáros asszonyai és lányai körül a hetvenes évekre különösen jellemző dimenziót, amelyben a keresés-lázadás valahol belül, a lélek legmélyén zajlik, s amikor egy pillanatra váratlanul feltör a külvilágra, a konszolidált társadalom értetlenül áll a váratlan reakció előtt. Mészáros Márta női hőseit mélyen nyugvó, archaikus ösztönök vezérlik a lázadás útján - a filmeknek ez a vonulata hozta meg a rendező számára a feminista felhangokkal terhelt nemzetközi elismerést -, ugyanakkor lázadásuk nem független attól a társadalmi közegtől és helyzettől, amiben élniük adatott. (Az életmű folytatásában az utóbbi vonal fokozatos elhalványulását, majd eltűnését és ezzel párhuzamosan az előbbi felerősödését és kizárólagossá válását figyelhetjük meg; bizonyára ennek tudható be a külföldi és hazai kritika ítéletében az évtized végére bekövetkezett drámai szakadás.) A személyiség mélyén megbúvó, a hiányos vagy negatív szocializáció által elfedett, kimond(hat)atlan konfliktusok, a saját helyzetükből kitörni képtelen, abba ugyanakkor belenyugodni sem képes szereplők sorsának elbeszélését különösen jól szolgálja a dokumentarista stílus, amelynek a közvetlen, hiteles környezetrajz és emberábrázolás megteremtésén túl meghatározó szerep jut a drámai szituációkat lefojtó, az érzelmi kitörések helyett a köztes "terekre", hangulatokra, passzázsokra összpontosító dramaturgia kialakításában. Az azonos társadalmi helyzetű szereplők és a dokumentarista stílus az első és a negyedik film, az Eltávozott nap (1968) és a Szabad lélegzet (1973) között teremt szoros kapcsolatot; a harmadik opus ugyan beleillik a később is folytatott munkástematikába, csakhogy az 1970-ben forgatott Szép lányok, ne sírjatok egyúttal műfaji kísérlet is: zenésfilm. Az első filmet még ugyanabban az évben követő Holdudvar (1968) pedig tematikusan és stilárisan egyaránt kilép a korábbi és a későbbi munkák világából, s egy tartalmában egészen más típusú, más környezetből fakadó konfliktust állít középpontba, a szereplők lelki mozgatórugói azonban ezúttal is ugyanazok: két nő keresi saját sorsát. Holdfogyatkozás (Holdudvar) A középkorú férfi vagy nő társadalmi és/vagy közéleti válsága egy sor hetvenes évekbeli filmben felbukkan (pl. Maár Gyula: Végül, 1973; Déryné, hol van?, 1975; Teketória, 1976; Gyöngyössy Imre-Kabay Barna: Töredék az életről; Gaál István: Cserepek, 1980; Szörény Rezső: Talpra, Győző!, 1982), s az Útközben (1979) című filmjében később Mészáros Márta is visszatér ehhez az alaphelyzethez, a Holdudvarhoz hasonló "társadalmi magasságokba" azonban egyik sem emelkedik. A történet egy hirtelen elhunyt politikus-közgazdász özvegyéről és családjáról szól. A néhai férj magasrangú környezete, a protokoll gyászbeszéd a lemezjátszóról felcsendülő munkás-gyászindulóval, a halott emléke előtt tisztelgő barátok, munkatársak köre (köztük egy miniszterelnök-helyettes), az asszony egykori szeretőjének cinikus megjegyzése a néhai férjről (a tudós közgazdászból 1949 után politikus hivatalnok lett), a bizalmaskodó politikai vezetők udvarlása az asszony körül, a funkcionárius-feleségek képmutató és gyűlölködő találkozása - nos mindez, továbbá a sokatmondó környezetrajz, a nagypolgári lakás és a balatoni nyaraló a magyar filmből jószerivel hiányzó "felső tízezer" világába enged bepillantást. Mégsem politikai filmet látunk; a magára maradt asszony számvetését csak annyiban befolyásolja az elhunyt férj politikai karrierje, amennyiben mindketten a "jó hírnév" érdekében konzerválták megromlott kapcsolatukat. Nem a hazug házasság okával foglalkozik a történet, hanem az asszony kísérletével, amellyel megpróbál kilépni férje és a mellette börtönként megélt életforma rabságából. Az asszony helyzetét dramaturgiailag két szereplő mozgatja: a fia és annak menyasszonya. A fiú az apja reinkarnációja; amit az apa a társadalmi protokoll, azt a fiú az erőszak közvetlen eszközével éri el: nem engedi kilépni anyját eddigi életéből. Félti, nem bízik benne, ezt kívánja az érdeke? - mindez nem derül ki, ahogy az sem, hogy az asszony részéről nem csupán hisztérikus rögtönzés-e a "nulláról kezdeni" hirtelen szándéka. A fiú, menyasszonya segítségével, a balatoni villában szó szerint kulcsra zárt ajtók mögött őrizteti anyját, aki így képtelen elhagyni a múltját - szemben a menyasszonnyal, akinek a rá váró hasonló jövő elől az események hatására még sikerül idejében elmenekülnie. A lány a film második egységében lép ki addigi árnyékszerepéből, s jut el az asszony által felvetett konfliktus dramaturgiai megoldásáig: azáltal, hogy elhagyja vőlegényét, a fiúban továbbélő apa és férj világát utasítja el. A megözvegyült asszony önmagát nem képes felszabadítani, a fia bánásmódja azonban intő példa a lány számára, hogy ne ismételje meg újra az általa elkövetett hibát, s ne kössön elhamarkodott házasságot. Ironikus fordulat, groteszk tanulság Nem hurráoptimista (a menyasszonynak sikerült), nem is melodramatikus (az özvegynek nem), s ez elsősorban a szerkezetnek köszönhető: az asszony hiábavaló vívódása mellett a lány szinte észrevétlenül lép be a képbe, s ugyanilyen hirtelen, ám dramaturgiailag annál hangsúlyosabb pillanatban tűnik el, hogy mintegy tolvajként kilopja a filmből a konfliktus megoldását. Amennyire messze áll a Holdudvar szellemiségétől a politizálás, annyira távoli a történettől a pszichologizálás is. A szereplők, különösen a főszereplő nem jár be semmiféle "lélektani fejlődést", személyiségét statikus, mozdulatlan spleen övezi (a szerepet ezúttal is, s majd a hetvenes években még számos, hasonló hangulatú filmben kitűnően formálja meg Törőcsik Mari). A drámai elhatározásra jutó lány döntését semmi nem készíti elő; mire felocsúdnánk, hogy akkor most valaki másról szól a történet, már véget is ér. A közegen (felső tízezer), a szituáción (saját sorsuktól elidegenedett nők) túl a változtatás, azaz a drámai fordulat hiánya, illetve a dramaturgiai hangsúly váratlan eltolása miatt a Holdudvar kapcsán a nézőben A kaland, Az éjszaka, a Napfogyatkozás Antonionija rémlik fel. A hatást a fekete-fehér cinemascope film képi világa is felerősíti: Kende János kamerája szinte folyamatosan mozog, bekeríti, körbejárja a szereplőket, a térben jelöli ki a konfliktusok erővonalait. Különösen a film első felében, a szinte mindvégi lakásbelsőben játszódó részben erőteljes a térbeli elrendezés és a dinamikus gépmozgás "lélekrajza", a második rész külsőiben, az asszony mozgásterének bezárulásával a kameramozgás intenzitása is lelassul. A zárt tér belső nyugtalansága még a cselekvés szándékára és lehetőségére utal, a Balaton-felvidék tágas tereinek statikussága az elvesztett - és megnyert - szabadság léptékét nagyítja fel. Az "elidegenedés-képlet" azonban nem mélyül el; amennyire jót tesz a filmnek, hogy le tudja választani az eseményeket a politikai háttérről, s hogy el tudja kerülni a lélekrajz közhelyeit, annyira kiáltóan üres az így feltárult dramaturgiai tér. Ez nem a modern filmművészet "eseménytelensége", ahol az elidegenedés élménye a film tér/idő szemléletének metafizikájában tárul fel Mindezt azonban nem egy megkésett kritika ürügyén hozom szóba. Sokkal inkább azért, mert a Holdudvar hiányossága különös módon felerősíti az Eltávozott nap és az ezután készült filmek dokumentarista stílusból fakadó erényét: a hosszúra nyúlt pillanatokba - amikor lényegében hasonló konfliktus-eltolásokkal, a fordulópontok többszörös elhagyásával, "kisimításával" találkozunk, s amikor felértékelődnek a dramaturgiai csomópontok közötti átmenetek -, a feltáruló egzisztenciális űrbe beszivárog a korszak levegője. A Holdudvar két figurára komponált "oldás és kötése" - a lány beteljesedett és az asszony sikertelen önfelszabadítása - a későbbi filmek makacs, lázadó női "szabadságharcosaiban" tovább folytatódik, a "polgári elidegenedés" dramaturgiai - és társadalmi - "holdudvara" azonban dokumentarista stílusú életanyaggal töltődik fel. Nem dramatikus eseményekkel, kihívásokkal, sikerekkel, bukásokkal - ez majd egy évtized múlva Erdőss Pál szociológiai ihletésű játékfilmjeinek a módszere lesz -, hanem passzázsokkal. Ezek a dokumentarista stílusú passzázsok segítik hozzá az alkotót ahhoz, hogy túllépve a Holdudvar lélektanilag izgalmas, ám társadalmilag irreleváns világán, kísérletet tegyen egy, a térséget különösen mélyen érintő válság: a szegénység, az elhagyatottság, a gyökértelenség elidegenedési folyamatának megfogalmazásához. Passzázs-dramaturgia (Eltávozott nap; Szép lányok, ne sírjatok; Szabad lélegzet) Az Eltávozott nap és a Szabad lélegzet ugyanazt az alaphelyzetet variálja, csak míg az első filmben a keresés állapotában hagyjuk magára a főhőst, addig az életmű negyedik darabjában már a következő filmek lázadó személyiségének születését követhetjük nyomon. Mindkét film középpontjában intézetben felnőtt, munkásszállón élő, szövőgyárban dolgozó, magányos, fiatal lány története áll. Az egyforma társadalmi helyzet és környezet (gyökértelenség, munkáslét), a hasonló dramaturgiai szerkezet (társkeresés) és a lányalakok közös vonásai (szembehelyezkedés a környezettel) egy nemzedék nevelődési regényének összetartozó fejezeteiként állítja egymás mellé a két filmet (s tulajdonképpen ugyanezt a regényt folytatják az ezután elkészülő művek, egészen az 1977-ben forgatott Ők kettenig). Az Eltávozott nap bizonytalan, kereső lányalakja a Szabad lélegzetben már látszólag határozottabb arcélű, öntudatos személyiség. Mégsem érzékeljük a két figurát igazán másnak, pontosabban nem kapunk két különböző lélekrajzot: egy puhább és egy keményebb személyiség portréját. Mészáros munkásnőinek magatartását a körülmények szülik; öntudatosodásuk nem az intellektuális reflexió elvont terében zajlik, hanem a mindennapok közegében: a hangos üzemcsarnokokban, a sivár munkásszállókon és a "szabadidős" tevékenység visszatérő helyszínein, a zenés-táncos klubokban. A néhány vonallal felvázolt "minimáltörténetek" helyszínei annyira hangsúlyosak, hogy inkább az esetleges, epizodikus cselekményt érezzük a közeg "háttéreseményének". Mindkét film esetében meghatározó a dokumentarista indíttatás: az Eltávozott nap története egy szociológiai leírásból származik, a Szabad lélegzet előképe pedig A lőrinci fonóban című dokumentumfilm. A dokumentarista alaphelyzet ugyanakkor fikciós dramaturgiában folytatódik, a cselekménybonyolítás elemei és eszközei (motiváció, jellemrajz, színészi játék, dialógusok) játékfilmes módszereket idéznek. De a dokumentarista stílus helyet követel magának: az eleve sovány, vázlatos eseménysor minduntalan megtorpan, elidőz a részleteken, a környezeten; a cselekmény átadja a helyét a cselekményvilágnak, amely például mindkét filmben nyomatékosan - és aprólékosan - szembeállítja a falusi és a városi életkörülményeket. Az Eltávozott nap szociológiai keretek közé szorított lélektani realizmusának eleve kisebb közegellenállással kell megküzdenie: a lány hazautazását, majd visszatérését a leányszállásra epizodikus szerkezetű, pikareszk eseménysor írja le. A dramaturgiai fordulatok - ha ezeket a történet befejezésének ismeretében egyáltalán fordulatoknak lehet nevezni - alig emelkednek ki a filmet uraló dokumentarista szövésű átkötésekből, amelyek a lányt az anyjától a (vélt) apjához, egy futó kalandtól a (megint csak vélt) szerelmi fellángolásáig sodorják. Az önállósulási törekvés pszichológiai motivációjánál azonban többet mond az aprólékos pontossággal ábrázolt környezetrajz: a modern élet kellékeivel (tévé, beatzene) keveredő archaikus falukép, a szövőgyár, ahol a zajtól még a szereplők dialógusait sem hallhatjuk, a munkásszállás, egy szűk albérlet régi gramofonnal, harmincas évekbeli slágerekkel, a külvárosi kerthelyiség vagy a film elején a leánynevelő-otthon hatalmas oszlopai, amelyek szinte agyonnyomják az épület lakóit. A környezetrajzot azonban ekkor még inkább a lélektani ábrázolás motiválja - s ugyanezt húzzák alá Somló Tamás operatőr szigorúan konstruált gépmozgásai is -; a szociológiai aspektus, a dokumentarista stílus közvetlensége egyfajta képi szövetként jelenik csak meg a filmben. A szereplőket egyszerre befogadó és fogva tartó cselekményvilágon a kompozíció uralkodik, s nem a helyszínek direkt, szociografikus jelentése. A Szabad lélegzet főhősét lélektanilag még kiélezettebb szituációba helyezi a rendező, a környezetrajz viszont kevésbé áll a pszichológiai motiváció szolgálatában, annál jobban felértékelődik az élettér szociológiai aspektusa. Ebben a filmben a dokumentarista stílus szempontjából az ábrázolásmód helyett inkább a narrációt kell mérlegelnünk: mennyire képes a film elhárítani magától a "félreértés dramaturgiájából" fakadó poentírozás veszélyét. Jutka, a szövőgyári munkáslány beleszeret egy egyetemista fiúba. Hogy megtartsa a kapcsolatot, előbb magát is egyetemistának hazudja, majd barátjának ugyan felfedi az igazságot, de a fiú kérésére a szülők előtt tovább játssza a szerepét - egészen a botrányos szakítást jelentő lázadásig. Noha az alapkonfliktus szociológiai pontossága (a városba kerülő munkásnők kiszolgáltatott helyzete) nem elhanyagolható tétje a filmnek, a rendezőt azonban most sem a tézis érdekli, hanem a más élet reményének és romba dőlésének folyamatában öntudatosodó személyiség sorsa. A tézis ironikus reflexióját (értelmiségi beszélgetés a munkáslány-egyetemista viszonyról) és a félreértésekből fakadó komikum túlhajszolását (a különböző kulturális hátterű szülők találkozásának jelenete) ugyan nem sikerül kizárni a filmből, s a lélektani motivációk is hangsúlyosabbak, a dokumentarista környezetrajz ezúttal már nem pusztán háttere a történetnek - ami ráadásul ebben az esetben inkább egy szerelmi lektűr díszlete volna -, hanem a konfliktus foglalata: A lőrinci fonóban szövőgyári képei mintha változatlan formában kerültek volna át a filmbe. A gyár, a munkásszállás, a vidékről a városba költözött munkáslányok korlátozott életlehetősége, az "életmentő" férjkeresés szociológiai hitelű, mégis abszurd tragikomikuma - mindez nem egyszerűen motivációs háttér, hanem önálló jelentése van. A rendező úgy kapcsolja a főhős személyes konfliktusát a környezet adottságaihoz, hogy közben megőrzi a lány és a környezet szuverenitását (ezt hangsúlyozza Jutka döntése a film elején, amikor elutasítja a saját világából érkező férfi házassági ajánlatát), de világosan jelzi összetartozásukat is. Ez a fiatal, elvált szüleitől elhidegült, önálló gondolkodású lány egyaránt rendelkezik a munkássorsba való betagolódás és az abból való kilépés lehetőségével; nem a körülmények kényszerítik a választásra, illetve a lemondásra, hanem saját akarata. Ő dönt, s e döntés felől immár nem kiszolgáltatott páriája a körülményeinek, hanem ura és irányítója saját sorsának - miközben a szövőgyár gépei ugyanúgy zakatolnak tovább. Mészáros Márta hősei nem a szociológiai körülmények ellen lázadnak fel, hanem a körülményeknek való kiszolgáltatottság ellen; az elidegenedés veszélye nem a környezetükkel, hanem önmagukkal szemben fogalmazódik meg. Igen fontos és meglepő különbség ez a korszak szociologizáló filmjeihez képest, főképpen azért, mert ugyanakkor nem mond le a környezetrajz szociologikus hiteléről. Miképpen lehet leválasztani a személyes konfliktust a társadalomról, miközben a személyiség választásait és döntéseit a társadalmi környezet minden pillanatban és minden helyzetben, az élet legintimebb mozzanatiban is kontrollálja? Hogyan lehet úgy megvívni a lélek szabadságharcát, hogy nem eltöröljük vagy megváltoztatjuk a létünket sújtó körülményeket - hanem elfogadjuk? Mészáros Márta ezeket a kérdéseket teszi fel újra és újra, amikor kereső-lázadó nőalakjainak szabadságharcáról beszél. A Szabad lélegzetben a lélektani megoldásokra nagyobb szerep hárul (a fiú - valamikor maga is munkás - anyja és a lány vitája úgy készíti elő a szakítást, ahogy az a Holdudvarban kimondatlanul is történt), s a film már jelképpé is emel bizonyos mozzanatokat (a film keretét adó zuhanyozást), a mű szellemiségét meghatározó poétikai elv azonban mindvégig a dokumentarista stílusú passzázs-dramaturgia marad. Ez az eljárás akadályozza meg, hogy a film konfliktusát csupán a szociológiai háttér felől értelmezzük, s ugyanez óvja meg a rendezőt attól, hogy története pszichologizáló melodrámába forduljon (annak az oka, hogy ez a későbbi filmekben mégis bekövetkezik, éppen a dokumentarista stílus elhagyása lesz). Ahol hiányos a motiváció, ahol esetleges a szerkezet, ahol nem elég célratörő a dramaturgia, vagyis ahol a főszereplő önmaga előtt is megmagyarázhatatlan viselkedésének titkához érünk közel - ott passzázsok következnek az üzemről, a leányszállásról, a klubról, amelyek nem értelmezik a lány helyzetét, csupán pontosan és kíméletlenül rögzítik. A hatvanas évek végén és a hetvenes évek elején a beat-nemzedék megjelenése, beilleszkedési konfliktusai, a generációs válság alkalmas anyagnak bizonyul az egyre mozdulatlanabbá váló társadalmi állóvíz felkavarására; a fiatalság "mint olyan" dramaturgiai szervezőelvvé, a beat-zene a filmek szellemi foglalatává, kultikus figurái pedig a színészi játékot is megreformáló szereplőkké lépnek elő. (Kovács Kati 1968-ban öt filmben játszott, az éves termés egynegyedében; ő az Eltávozott nap főszereplője, a Holdudvarban pedig a "menyasszonyságáról" lemondó lázadó lányt alakítja.) A dokumentarista stílus szempontjából önmagában is figyelemreméltó, ahogy a politikai állásfoglalást, a KISZ-ideológiát elutasító, szabálytalan (mert szabad) zenei kultúra beépül a korszak filmművészetébe. Többről van szó, mint riportázsról, kevesebbről, mint adaptációról; a filmművészet és a beat-kultúra egyfajta szövetségre lép a hatvanas-hetvenes évek fordulóján. Ennek a szövetségkötésnek a legsajátosabb műfaji alakváltozata a Szép lányok, ne sírjatok. Mint zenésfilm látszólag közelebb áll Banovich Tamás Ezek a fiatalok (1967) című filmjéhez, ám ha közelebbről megvizsgáljuk a Mészáros Márta életművében is különleges helyet elfoglaló alkotást, a dokumentarista stílus korábban elemzett vonásainak eszenciáját fedezhetjük fel benne. A Szép lányok, ne sírjatok mai szemmel elsősorban kordokumentum, a zene nyelvén megfogalmazott nemzedéki önvallomás. A korai Mészáros-filmekben - még a Holdudvarban is - meghatározó zenei és atmoszférikus hátteret adó korabeli magyar beat-zene itt főszereplővé lép elő: a történet látszólag csupán ürügy a kultikus zenekarok felsorakoztatására (a Kex együttes szinte egyedüli dokumentációja miatt a filmet mára valóban nosztalgikus kultusz övezi). A történet azonban minden soványsága ellenére is magán viseli a hetvenes évek elején készült Mészáros Márta-filmek valamennyi motívumát: üzem, leányszállás, albérlet, csajozás-fiúzás, klubok, ifjúsági park, szerelmi konfliktus, s végül most is egy lány döntése: némi vívódás után hozzámegy szíve választottjához. Az ismerős környezet tehát együtt van, kétségtelenül nyoma sincs viszont a személyiség identitását próbára tevő keresés-lázadás kihívásának. A szerelmesek konfliktusa ironikus (lassított felvételen zajló) tömegverekedésbe torkollik, majd a ‘68-os életérzést imitáló, éppen a filmek által misztifikált toposzban, egy nagy-nagy kollektív futásban oldódik fel. S hasonlóan ironikus a lány filmvégi választása a szabadság és az "érett" boldogság, azaz a házasság között. A filmbe foltszerűen elhelyezett anekdotikus elemek, történetkezdemények is inkább csak a nemzedék életérzéséről adnak hírt a generációs - és hatalmi - konfliktusok helyett (ilyen például a Kégli-dalhoz kapcsolódó házfoglalási jelenet, egy barátságos rendőr közreműködésével). A dokumentarista passzázs ezúttal a zenésfilm álarcát ölti magára, s ezzel "műfajilag" meg is kettőzi önmagát: egy játékfilm laza fikciós keretében valójában a hatvanas-hetvenes évek fordulójának beat-kultúráját dokumentálja. A személyiség útkeresését, válságát, lázadását közvetlen, szociológiailag pontos rajzolatú életanyagon vizsgáló filmek dokumentarista stílusa a hetvenes évek valóságképének mélyítése mellett elsősorban az érzékeny, egyszerre kemény és lágy fényű portrék miatt emlékezetes. Mészáros Márta nem mond le filmjeiben a kiélezett lélektani konfliktusokról, munkáshőseit azonban pszichológiai motívumok helyett szociológiai motívumok vezetik a lázadás útján, amely minden alkalommal környezetükkel szemben fogalmazódik meg, s amely során minden alkalommal magukra maradnak. Korai filmjeiben a lányarcok nem Mándy Iván finom kidolgozású tükréből (ahogy az Bán Róbert Lányarcok tükörben című 1972-es adaptációjában látható), hanem az élet triviális foncsorjáról visszaverődve, a hétköznapok múlékony, foltos, repedezett felületéről néznek ránk. Kvázirealizmus (Az Örökbefogadástól az Olyan, mint otthonig) A korai filmek szociológiai érdeklődése és lélektani érzékenysége szociálpszichológiai látásmóddá érlelődik Mészáros Márta második "három plusz egy"-es ciklusában. Az Örökbefogadás (1975), a Kilenc hónap (1976) és az Ők ketten (1977) az útkereséstől a lázadásig eljutó női sorsokat pontosan körülhatárolt, az ország szociológiai térképének vakfoltjait feltáró környezetben vizsgálja; az Olyan, mint otthon (1978) ugyanezt férfihangszerelésben teszi, a szociológiai közeg és a személyes válság kauzális kapcsolatának háttérbe szorításával, pontosabban ideológiai eltávolításával, hiszen ebben a filmben már egy értelmiségi hős keresi önmagát az Amerikáig kitágított világegyetemben. A dokumentarista stílus alárendelődik a drámai szerkezetnek, a realizmus a lélekrajznak, miközben a cselekményvilág szociológiai pontosságú megjelenítése, a szereplők társadalmi helyzetének feltárása továbbra is meghatározó tartalmi és stiláris eleme a filmeknek. A realizmus és a "pszichologizmus" látszólagos ellentmondását a rendező a "kvázirealizmus" fogalmával magyarázza: "nem az élettények mikrorealista leírása érdekel, hanem az emberi viszonyok, kapcsolatok pszichológiájának föltérképezése" - mondja a Zsugán Istvánnak adott interjúban az Olyan, mint otthon kapcsán. Addig, amíg a három korai filmben - az akkori "plusz egy" a Holdudvar volt - egy szociológiailag releváns, ám a művészi figyelem perifériáján elhelyezkedő, jórészt ismeretlen réteg és környezet ábrázolása volt a cél, mostanra a különös egyéni sorsokra, konfliktusokra, döntésekre fókuszál a kamera. (E mögött a stílusváltás mögött valószínűleg ott munkál az is, hogy a hetvenes évek közepére számos film fordul e periférikus tájék felé, az egyoldalú szociologizálás terhétől pedig a mind nagyobb teret követelő dokumentarizmus szabadítja meg a fikciót.) Akkor még bizonytalanabb vonású lányarcok néztek ránk a tükörből - ezúttal a háttér homályosabb, az arcok kontúrja viszont jóval határozottabb lett. Csak árnyalatnyi különbségről van szó; az Eltávozott nap vagy a Szabad lélegzet nőalakjai lényegében azonosak a későbbi filmek főhőseivel: az ő lázadásukat is elemi, ösztönös érzelmek és indulatok vezérlik, amelyeket a szociológiailag determinált élethelyzet csak felerősít és napvilágra hoz, kiemelve bennük a "másság", a környezetüktől elkülönülő, a lázadás lehetőségét megteremtő vonásokat. Ahogy a társadalmi háttér fokozatosan visszaszorul, eltűnik az a motivációs bázis, amely éppen a szociológiai hitelesség által nyújt drámai mélységet a történeteknek. Az Olyan, mint otthonnal kezdődően mindenfajta dokumentarista stílusú realizmus kiszorul a filmekből, átadva a helyét egy felületes, közhelyekből épülő társadalom- és lélekrajznak (sőt az Örökségben egy hasonló történelemképnek is), s így a "kvázirealista" lélektani filmek után "kvázipszichologizáló" melodrámák születnek. Az Örökbefogadás, a Kilenc hónap és az Ők ketten azonban a szociológiai és a lélektani látásmód szempontjából mind az oeuvre-ben, mind az évtized filmtörténetében kiemelkedő egyensúlyi állapotot mutat (a három film közül is elsősorban a Kilenc hónap), amelyben egyforma erővel van jelen, pontosabban egymásban válik láthatóvá egy-egy személyiség és a társadalmi környezet jellegzetesen a hetvenes években tetőző, "határsértő" válsága. Mészáros Márta nőalakjai az útkeresés után a lázadást is vállalják. Látszólag nem is a korszak tipikus csellengő hősei, csakhogy lázadásuk - noha a közösség, a társadalmi adottságok és előítéletek motiválják - mindvégig individuális szinten marad: a lázadást követően is magányukkal, önmagukra utaltságukkal szembesülnek, amelyen legfeljebb az enyhít, ha mindezt másodmagukkal élhetik át (Ők ketten). Mennének, de nincs hova; kérdeznének, de nincs kitől; felforgatnának, de nincs mit - lázadásuk a mozdulatlanság, a begyökerezettség, a hamis nyugalom és a kényelmes óvatosság ellen irányul, de csak saját magukat képesek felszabadítani. Ez a "csak" egyszerre sok és kevés, az indivíduum felülemelkedését és beszorítottságát egyaránt jelenti. Jellemző módon Mészáros Márta hősei nem oldják meg a konfliktusaikat, csak újra termelik, vagy új, a korábbihoz hasonló konfliktus-helyzetbe lépnek át (az Örökbefogadás a gyermekét egyedül nevelő asszony társadalmi megítélésének konfliktusát vetíti előre a film befejezésében; a Kilenc hónap az újabb lányanyaság vállalásával zárul, az Ők kettenben immár két ember tudja azt, amit a film elején az egyik még nem mert bevallani önmagának: mit is várhat az élettől). Sorsuk tragikus paradoxon: "csellengésre kényszerült lázadók", akik nem képesek sem a környezetüket a saját világukhoz igazítani, sem a társadalom elvárásaihoz alkalmazkodni. A lélek- és társadalomrajz hitelességét éppen a két szféra egymásra vonatkoztatása teremti meg: a személyiség bukásra ítélt lázadása nem hazudja a társadalmi körülményeket megváltoztathatónak, ugyanakkor a lázadás a kiszolgáltatottságot elutasító, szabad személyiség példáját mutatja fel. Az eleve kudarcra ítélt lázadás és a lázadás hiábavalóságának felismerése választja el Mészáros Márta ösztönös munkásnőit a hetvenes évek nemzedéki közérzetfilmjeinek enervált értelmiségétől. Ugyanaz a végeredmény, csak más számokkal és műveletekkel. A mindennek ellenére való lázadás szellemét Mészáros Márta életművének jellegzetes nőalakjai testesítik meg. A korai filmekben felvázolt figura vonásai a hetvenes évek második felében mélyülnek el, méghozzá mind pszichológiai, mind szociológiai szempontból. Legfőbb tulajdonságuk - szemben a nemzedéki közérzetfilmek szereplőinek többségével - az ösztönösség, a reflektálatlanság, amelyet az egyre kiélezettebb lélektani szituációkban is megőriznek. A rendezőt nem a lélektani fejlődés érdekli, hanem egy adott lélektani típus; nem hősei változnak a körülmények hatására, hanem éppen ellenkezőleg: "természetes" nőalakjai intéznek kihívást a környezetükhöz. Akár főszereplők, akár a főszereplő magatartását katalizáló mellékalakok, mindig ők indítják el az eseményeket, amelyek vagy visszaigazolják, vagy elutasítják lázadásukat. A nemzedéki konfliktust is a személyiségük provokálja, s nem az elvont ideológiai vagy az eltérő történelmi tapasztalatból eredő különbségek. A most elemzett négy film közül csak a Kilenc hónapban látjuk ezt a figurát főszerepben, ennek ellenére a többi filmben - sőt az egész életműben is - mindig ő áll a történetek szellemi középpontjában. Az Örökbefogadás középkorú asszonyának elhatározását az intézeti kamaszlánnyal való ismeretsége segíti elő, míg az Ők ketten című filmben már mellérendelő viszonyba kerül egymással a korai Mészáros-filmek kereső, válságba jutott nőalakja és a "természetes lázadó". Az Olyan, mint otthonban ismét katalizátorszerepben találjuk a lázadó személyiséget, aki ezúttal egy kislány, de felnőtt társaihoz hasonló határozottsággal érvényesíti akaratát, és követeli ki magának mindazt, amiről úgy érzi, jár neki, sőt amire másnak is szüksége van. Fontos szempont, hogy ezek a szereplők mintegy adottságként hordozzák a társadalomban elfoglalt helyüket; adottságként és nem szerepként, ahogy ez a korszak számos társadalmi melodrámájában tapasztalható. Az Örökbefogadásban két párhuzamos sors rövid ideig tartó összefonódását, majd szétválását látjuk: Kata, a középkorú özvegyasszony gyakorlatilag segíti hozzá az intézeti lányt a házassághoz, Anna pedig természetes, lázadó lényével járul hozzá ahhoz, hogy az asszony örökbe fogadjon egy újszülöttet. A film elsősorban Kata válsághelyzetét motiválja: özvegy, negyvenéves elmúlt, egyedül él falusi házában, egy faipari üzemben dolgozik, otthon ugyanezt a tevékenységet folytatja szabadidejében. Kapcsolata nős barátjával a megfáradt házasságok légkörét idézi, sőt még annál is rosszabb, mivel a férfi nem meri vállalni a házasságon kívül született gyerekkel járó bonyodalmat sem. Katát a gyermek utáni vágy vezeti el a falu nevelőintézetébe, itt ismerkedik meg a különös lánnyal, aki életkorát meghazudtoló határozottsággal rendelkezik saját sorsa felett. Először megpróbálja magához kötni, majd belátja - pontosabban Anna határozottsága és öntörvényűsége beláttatja vele -, hogy inkább el kell engednie. A lányt az intézeti létből szó szerint felszabadító gesztus Katát is szabaddá teszi, és most már vállalkozik az örökbefogadásra. A film a konfliktust a történeten kívül helyezi el: Kata látszólag ugyanolyan közönnyel fogadja barátja elutasítását, mint Anna önállósági törekvését. Nincsenek dramaturgiai csúcspontok, a falusi és munkáskörnyezet plein air-képeit a késő ősz ködös szürkesége hatja át, a Katát alakító Berek Kati játéka pedig különösen lefojtottá, monotonná teszi a filmet. A párhuzamos konfliktusok - az örökbefogadással és Anna házasságával - az elbeszélés keretén belül egymással ellentmondó feloldozást nyernek, s ezzel utat nyitnak következő filmekben kibontakozó konfliktushelyzetek felé. A kölcsönös felszabadulás ugyanis éppen ellenkező irányú: míg az özvegy Katát a férfidominanciájú társadalomkép, valamint az életkorából fakadó előítéletek elutasítása szabadítja fel, addig a még kiskorú Anna számára a házasság jelenti az intézeti léttől való függetlenséget. Idős "lányanya" az egyik oldalon, korai "gyermekházasság" a másikon - az Anna esküvőjén síró intézeti lányok nem véletlenül idézik fel az Egy szöszi szerelme lírai-groteszk hangulatát. Mindez azonban futó epizód csupán; a film egészét úgy üli meg a mindenhonnan előgomolygó spleen, mint a faüzemben dolgozó asszonyok testét a fűrészpor: a "dokumentarista" hitelességű, többször visszatérő képsor, ahogy a műszak végén egymás arcáról magas nyomású levegővel lefújják a port, a film "megemelt" kvázirealizmusának központi motívumává válik. Drámaibb, a szociálpszichológiai látásmód szempontjait erőteljesebben érvényesítő történetet mond el a Kilenc hónap. A sokszor kiszámíthatatlan, provokatív, az elvárásokkal és az előítéletekkel dacosan szembeszegülő, tiszteletet parancsoló, de nehezen szerethető nőtípus ebben a filmben nemcsak főszerephez jut, hanem Monori Lili személyében megtalálja a szerepre legalkalmasabb színésznőt is (Monori hasonló karaktert alakít az egy évvel korábban forgatott Ha megjön József című Kézdi-Kovács Zsolt filmben, valamint Mészáros Márta következő munkájában, az Ők kettenben). A szerelmi történet a felszínes feminista olvasat szerint a férfidominanciával szembeállított női egyenjogúságot dicséri - ezt a vonalat kétségtelenül felerősíti és aktualizálja a lány egyetemi tanulmányának motívuma -, a lélektani alaphelyzet szociológiai beágyazottsága azonban megóv a tézisfilmek közhelyeitől. A Kilenc hónapról mondható el leginkább, hogy noha erős, egyenes vonalú, koncentrált drámai anyag viszi előre a történetet, a főszerep mégis a látványé, a látványban megragadható életformáé és életérzésé. Az ózdi téglagyár hatalmas csarnoka, a szórakozóhelyek "szocialista barokk" pompája, az örökké félkész, soha fel nem épülő ház (s egyáltalán, az önálló és független élet elérhetetlenségét jelképező, a korszakban paradigmatikus lakásmotívum) jóval többet mond Juli és János szerelméről, mint férfi és nő "évszázados" vitája, amelyben a férfi mindarra féltékeny, ami a nő önállóságát megerősítheti. Két értékrend, kétfajta elvárásrendszer csap össze és vezet szakításhoz, a hangsúly azonban nem a vitára, az igazság kimondására kerül - noha nyilvánvaló, hogy a rendező melyik magatartás pártján áll -, hanem azokra a körülményekre, azokra a társadalmi és szellemi adottságokra, amelyek ezeket a kérdéseket a hetvenes években is felszínen tartják, sőt elmélyítik. Igen nagy tehát a történetből áradó publicisztikus kísértés, s ugyanígy erős a középfajú polgári dráma vonzása is. Az utóbbi veszélyt az érzelmek racionalizált féken tartása hárítja el, amely még a szerelem felívelő szakaszában is hűvös dokumentarista stílusban ábrázolja a két ember egymásra találását, az előbbit pedig az árnyalt lélektani szituáció, hiszen Julinak már van egy házasságon kívül született gyermeke, ami ha nem is menti, mégis magyarázza János féltékenységét. Juli makacssága a tények, az adottságok makacsságából táplálkozik, míg János nem a körülményekre, hanem a körülményekből fakadó elvárásokra van tekintettel. Nem arra figyel, ami igazán lényeges, míg a lány, ha nem is tudja, de pontosan érzi, mi volna a fontos kettőjük - és a születendő gyermek - számára. Igazsága biztos tudatában hagyja ott a férfit, s vállalja egyedül immár második gyermekét. A szülés naturalista bemutatása a film végén több, mint a nézői előítélettel - és ezáltal a történetben Jánoshoz és családjához kapcsolódó előítéletekkel - történő provokatív szembesítés: az igazság pillanata. Az Örökbefogadás epizodikus párhuzamát szövi szorosabbra az Ők ketten című film, a konfliktust pedig a férfiak - igaz, meglehetősen passzív - jelenlétével mélyíti el. Ezúttal is egy válságba jutott és egy lázadó személyiség egymásra hatása viszi előre a történetet; a két eltérő értékrendű és társadalmi gyökerű személyiség azonban most összecsiszolódik egymással. Az összecsiszolódás nők között, a férfiak ellenében történik - a feminista olvasatnak tehát ismét megvan a létjogosultsága, amit ráadásul kevésbé ellensúlyoz a film cselekményvilága, illetve az ehhez kapcsolódó konfliktusok. A leányszállás ezúttal nem dokumentarista, jóval inkább "irodalmi" közeg; ezt jelzi többek között a diktatórikus elveket valló és megvalósító vezető-helyettes vissza-visszatérő, anekdotikus jelenléte, valamint ebbe az irányba mutat - immár a leányszállástól függetlenül - a filmbe ékelt Viszockij-epizód. Mindennek következtében az Ők ketten felerősíti a "minden marad a régiben" életérzés melodramatikus líráját, amelyet csak üggyel-bajjal ellensúlyoz az ismét Monori Lili által alakított lázadó nő alakja. Az itt is Julinak nevezett lány (a férjet a Kilenc hónapban Bognár Jánosnak, míg ezúttal Bodnár Jánosnak hívják, s a szerepet ezúttal is Jan Nowicki alakítja) öntörvényűségét a korábbi filmmel ellentétben a szerelem, a férfi melletti kitartás, a szeretet-gyűlölet kiismerhetetlen érzésének vállalása teremti meg. Az ő "ösztönös bizonytalansága" billenti ki a "tudatos bizonyosság" hamis egyensúlyából a leányszállás vezetőjét. Juli alkoholista férje elől kisgyermekével együtt a szállásra menekül. A gyerek jelenléte szabálytalan, Juli jelleme pedig meglehetősen provokatív - a kettőből egy is elég volna ahhoz, hogy kitiltsák. A kápó-típusú vezető-helyettes ezt meg is tenné, csakhogy Máriában, az intézet demokratikus igazgatójában a kezdeti ellenszenv után valamiféle megmagyarázhatatlan vonzalom ébred a makacs és már-már pofátlanul erőszakos lány iránt. Segíteni próbál rajta, közvetít a férj és Juli között, leleplezi ellentmondásos, egyszerre provokatív és őszinte, hamis és igaz magatartásukat - s közben mind jobban belegabalyodik a történetükbe. Az okos tanácsokat, az észérveket visszautasító Juli kérdései rádöbbentik saját életének önmaga előtt is leplezett válságára: az ő férje ugyan csupán "munkaalkoholista", de a hétvégi találkozások vele és a gyermekeivel már régóta nélkülözik a meghitt együttlétet, csak a hazug, kiürült életforma, a megszokás, a kényelem tartja együtt a családot. A láthatatlan krízis és a szintén láthatatlan "boldogság" - szemben Juliék zajos veszekedésivel és szeretkezéseivel - azonban nem vezet a lefojtott érzelmek kirobbanásához, legfeljebb álomszerűvé szublimált félrelépéshez a titokzatos, semmiből előbukkanó, majd eltűnő idegennel (ebben a szerepben tűnik fel Vlagyimir Viszockij). Mária végül is a hazugságot, a lázadás elmaradását, az őszinteség hiányát éli meg válságként, nem a házasság valódi megroppanását. A Juli által provokált házassági válság súlytalan és érdektelen marad; Mária számára a szembesülés saját életének megoldatlanságával nem lázadáshoz, csupán az "azonosulás a nehézéletű lázadókkal" morális tanulságához vezet: Lehet-e másokon segíteni, ha magunkon sem tudunk? - teszi fel a kérdést, majd bölcsen meg is nyugtatja magát: De hát az élet önbecsapások sora. A meglehetősen konvencionális házassági drámát mindkét oldalon a megoldatlanság és a kiúttalanság szomorú lírája hatja át: minden marad a régiben, a válság állandósul és életformává válik, s mindezt - legalábbis az egyik fél részéről - a helyzet rezignált tudatosítása hatja át. A két egymásra vonatkoztatott sors, mint két szembefordított tükör sokszorozza meg a rossz közérzet ösztönös és tudatos élményét. Az események munkáskörnyezetben bontakoznak ki, kiszolgáltatva a lakáshiány, a csonka család, az alkohol "szociálpszichológiájának" - Juli férjének elvonókúrája például döbbenetes nyíltsággal tárja fel az alkoholfüggőség testi és lelki nyomorúságát -, mégis: a társadalmi környezet annyira kiszorul a képből, illetve csupán irodalmias konvenciók formájában jelentkezik, hogy a történet szociológiai aspektusa csak mint a lélektani motiváció kelléke díszíti a filmet. Az Olyan, mint otthonban már uralkodóvá válik a melodramatikus szerkezet, a környezetrajz realizmusa a dramaturgiai motiváció státusából a még kétesebb értékű jelképiség piedesztáljára emelkedik. A középkorú férfi válsága mintha az Ők ketten alkoholista férjének motívumát bontaná ki, megerősítve az előző film epizodikus apa-gyerek kapcsolatával. Az öntudatos lázadó vonásait hordozó kiskamasz ezúttal nem a krízis felé, hanem a válságból kivezető úton egyengeti rászorult partnere sorsát, így aztán inkább indikátora, semmint katalizátora az eseményeknek. Nagy igyekezetében majdnem áldozattá válik: az egykori szerető féltékenyen próbálná visszahódítani a kislánytól a férfit, ő azonban - immár valódi melodrámai fordulattal - inkább a gyereket választja Amennyire az Olyan, mint otthon eltávolodik a korábbi filmek szociálpszichológiai "kvázirealizmusától", annyira közel kerül a nemzedéki közérzetfilmek publicisztikus sémáihoz. Az értelmiségi főhős természetesen nem hagyja magyarázat nélkül érthetetlen kintmaradásának, majd még inkább érthetetlen hazatérésének indítékait, ráadásul mindez történetileg és családilag is motivált, hiszen a nagyapja már a század elején kivándorolt Amerikába, az apja ott született, de aztán mégis visszatért. Az emigráns-filozófia a hetvenes évek életérzésének értelmiségi kommentárja: itt se jó, ott se jó. A válság reflexiója következtében pedig a férfi az elvesztegetett múlt értékeit és ezen keresztül elveszett önazonosságát eleve jelképek segítségével próbálja visszaszerezni: egy kutyát akar mindenáron - aztán a kutyájáról lemondani képtelen, a múlt ilyetén visszavételét dacosan megakadályozó kislány változtatja meg az életét. A személyes és társadalmi válság krónikájába illeszkedik még az elhagyott, de soha sem feledett szerető (aki az ő gyerekét neveli a férje oldalán), valamint a kedélyes munkahelyi kollégák, akik azonban "ezek után", mármint az amerikai ösztöndíj önkényes "meghosszabbítását" követően, természetesen semmit sem tudnak tenni az érdekében. Így aztán marad a szellemi rabszolgamunka, a magánnyelvórák keserű kenyere - meg a kívülállás, a gyökerekhez és az igaz értékekhez történő visszatérés hamis pátosza, amelyet a lázadó értelmiségi önkezével feje köré vont glóriája keretez. Az Olyan, mint otthon férfiúi krízissémájával szemben Mészáros Márta korábbi műveinek ösztönös útkereső és lázadó asszonyai a társadalom csavarjaiként öntudatlanul idéznek elő zavart a környezetükben, s vívják vele szemben végtelen szabadságharcukat. Magatartásukban társadalmi mechanizmusok kötődnek össze emberi reakciókkal: a teljes élet igénye és elérhetetlensége mögött vidék és város, a paraszti és a munkáskörnyezet, munkás és értelmiségi, fiatal és öreg, férfi és nő, a tradicionális értékrend és az emancipáció igénye közötti ellentét húzódik meg. Nem függetlenül a hetvenes évek Magyarországától - és nem függetlenül az itt élő emberektől.
Eltávozott nap, 1968 60 KByte
Eltávozott nap, 1968, Kovács Kati, Horváth Teri, Szirtes Ádám és Harsányi Gábor 61 KByte
Holdudvar, 1968, Törőcsik Mari és Szemes Mari 41 KByte
Holdudvar, 1968, Törőcsik Mari, Mádi Szabó Gábor és Somogyvári Rudolf 43 KByte
Holdudvar, 1968, középen Törőcsik Mari41 KByte
Szép lányok, ne sírjatok!, 1970, Schütz Ila 39 KByte
Szép lányok, ne sírjatok!, 1970, Tardy Balázs és Zala Márk 56 KByte
Szép lányok, ne sírjatok!, 1970, Kosztolányi Balázs, Tardy Balázs, Zala Márk és Jarka Schallerová 61 KByte
Szép lányok, ne sírjatok!, 1970, Jarka Schallerová, Zala Márk, Blaskó Péter, Schütz Ila és Zalatnay Sarolta 43 KByte
Szép lányok, ne sírjatok!, 1970, a Kex-együttes 67 KByte
Szabad lélegzet, 1973, Nagy Gábor és Földi Teri114 KByte
Szabad lélegzet, 1973, Nagy Gábor és Kútvölgyi Erzsébet 38 KByte
Szabad lélegzet, 1973, Máriáss Melinda és Kútvölgyi Erzsébet 42 KByte
Szabad lélegzet, 1973, Kútvölgyi Erzsébet és Nagy Gábor 50 KByte
Örökbefogadás, 1975, Berek Kati 58 KByte
Örökbefogadás, 1975, Berek Kati 63 KByte
Kilenc hónap, 1976, Monori Lili és Jancsó Sarolta 52 KByte
Kilenc hónap, 1976, Monori Lili és Jan Nowicki 37 KByte
Kilenc hónap, 1976, Jan Nowicki és Monori Lili 81 KByte
Kilenc hónap, 1976, Monori Lili és Jan Nowicki 50 KByte
Ők ketten, 1977, Kovács Kati 36 KByte
Ők ketten, 1977, Marina Vlady és Meszléry Judit 47 KByte
Ők ketten, 1977, Czinkóczi Zsuzsa 49 KByte
Olyan, mint otthon, 1978, Czinkóczi Zsuzsa 67 KByte
Olyan, mint otthon, 1978, Jan Nowicki és Anna Karina 77 KByte
Olyan, mint otthon, 1978, Bencze Ferenc és Pécsi Ildikó 48 KByte
Olyan, mint otthon, 1978, Anna Karina és Jan Nowicki 63 KByte
Olyan, mint otthon, 1978, Jan Nowicki és Czinkóczi Zsuzsa 55 KByte