Péterffy Gabriella Múlt, jelen időben

Oscar-díjas Holland Filmek Fesztiválja, 2000. március 24-április 8.


67 KByte

Az idei Oscar-díj átadással csaknem egy időben vette kezdetét Magyarországon az Oscar-díjas Holland Filmek Fesztiválja. A Holland Nagykövetség és a Budapest Film Rt. rendezvénysorozatának keretében a főváros, valamint Debrecen, Szeged, Miskolc és Győr filmínyencei láthatták azokat az alkotásokat, melyeket az elmúlt években a legjobb külföldi filmnek járó szobrocskával díjazott az Amerikai Filmakadémia. Az elmúlt tizenöt év során három alkalommal is részesültek ebben az elismerésben holland filmesek: 1986-ban a Merénylet, 1996-ban az Antónia, 1998-ban a Karakter című filmekkel hallatták hírüket a világban.

A bennünk élő múlt misztériumának jegyében születtek ezek az alkotások. A 20. századi európai történelemben gyökerező egyéni sorsot jelenít meg mindhárom, de mindegyikben más arcot ölt a múlt: a Merényletben labirintus, áthatolhatatlan falú, az Antóniában az élet folytonossága, a Karakterben ösztönző erő, az ambíciók forrása. De mindenütt: a jelent átszövő, eltéphetetlen kötelék. A múltba pillantó filmek nem ritkán patetikus ábrázolásmódjával ellentétben itt kemény, fegyelmezett tempójú képekben jelenik meg a több évtizedet felölelő eseménysor. A flashback nem lazítja föl, nem is lágyítja a matéria erős képeit, melyeket ösztönösen elraktároz a nézői emlékezet. Sajnálatos, hogy a rendezvény a friss Oscar-díjas Amerikai szépség vetítéseinek árnyékában zajlott, így fordulhatott elő, hogy Szegeden a megnyitót követően alig tucatnyi néző váltott jegyet egy-egy előadásra.

A Belvárosi moziban rendezett megnyitó díszvendége Willeke van Ammelrooy, az Antónia címszereplője volt. A színésznő bevezetőül elmondta, hogy a film az átváltozás egészen különleges lehetőségét kínálta számára, hiszen negyventől kilencven éves korig jeleníthette meg egy asszonysors öt évtizedét.

Groteszk elemekkel átszőtt, rendhagyó családregény az Antónia. Nőági vonalat, de nem hagyományos nősorsokat követ nyomon: a "mater familias" világában a konvenciók elutasítása, a megalkuvás nélküliség, a szabad akarat a legfőbb mozgatók. "Ideje meghalni" - határozza el élete utolsó napján Antónia, mintha legalábbis pusztán egyéni döntés függvénye lenne a halál. De miért is ne, hiszen az volt számára az élet is abban a hegyi faluban, ahová Danielle lányával a második világháború után visszatér, s ahol története a néző számára elkezdődik.

Furcsa, elrajzolt figurák, a francia és olasz kisváros-filmek alakjaival rokon karakterek lakják ezt a helyet. Így Kampóujj, a vén bölcs, kinek rozzant kunyhója majd a tudás temploma lesz Antónia unokája számára; a kerékpáron száguldozó, habókos káplán, ki az egyház kötelekéből szabadulva, örömében alsóneműre vetkőzve lármázza fel a környéket; a lapátfogú, kövér vénlány s a hórihorgas férfi - a falu leendő, egyetlen boldog házaspárja; és Bas gazda, a kéjsóvár özvegyember. Lét, elmúlás, erkölcs, vallás és nemiség társadalmi normákon kívüli, merészen bizarr tükre ez a világ - gondolatisága és képalkotása helyenként félreérthetetlenül egy nagy elődre, az Andalúziai kutyára (1928) utal. Balkonjáról magányos nő vonyítja éjszakánként a teliholdat, míg a földszinti lakásban fiatalember tépelődik: felmenjen-e hozzá. A jelenet, akárcsak az "eredetiben", az elfojtott ösztönök szimbolikus ábrázolása. Olykor szürrealisztikus látomások - Danielle szemtelen képzeletének szüleményei - másítják meg a valóság képeit: templomi szertartásán vígan ül fel koporsójában a holt, a temetői síremlék kőangyala súlyos szárnyával csapja fejbe a plébánost. Képmutatást, manírt és álerkölcsöt nem tűrő világ ez, értékrendje zavarba ejtően puritán. Az egyetlen törvény a lét vállalása, a továbbörökítés, az anyaság.

"Elmegyünk a városba" - határoz a családfő, amikor kamaszlánya bejelenti, hogy gyermekre vágyik. Az apajelölt tehát a városban szerezhető be, ismerős révén. Egyszeri használat után eldobható. Antónia világában a férfi jószerével csak a megtermékenyítés és az örömszerzés eszköze, személytelen báb, vagy a nemi erőszak megtestesítője, akit a nő könnyen harcképtelenné tehet - vasvillával a kézben. Szánalmas figura a férfi, a képzőművészeti iskolában, ahová Danielle jár, meztelenül gubbaszt egy festőállványokkal körülbástyázott hokedlin. Pajkos iróniával ábrázolja az örömszerzés pillanatait is a film: már-már karikatúra jelleget ölt a szeretkezések fokozódó lendületű párhuzamos montázsa, vagy a jelenet, melyben Antónia és Bas gazda külön pajtát eszkábál a kertben szerelmi légyott céljára.
Danielle életet ad a csodagyerek Therese-nek, majd leszboszi szerelemre lobban lánya tanárnője iránt. Ő az igazi deviáns jellem a családban; míg anyjában a családfőt, könyvmoly lányában az intellektuális nőt mintázzák meg az alkotók, Danielle karaktere a buja és a diabolikus sajátos ötvözete. "Angyali" párja talán unokája lesz egyszer, az ábrándos tekintetű, babaarcú Sarah.
"Az idő nagy örömmel mindig csak önmagát hozta létre" - tudatja az időtlenség fölényes képeit kísérő narráció, melyben akár az élet szó is lehetne a mondat alanya. Ötven esztendő másfél órában történő felidézését olykor narrátor, máskor visszatérő képi motívum segíti: a közös étkezések rusztikus idillje, amikor család és szomszédság együtt üli körül a megrakott asztalt a szabad ég alatt. Állandóság és változás különös mércéi ezek az életképek, örökre eltűnő s új figurákkal, és egy megváltozott anyaság-képpel: az állapotos Therese dilemmáját "felvilágosult" óvodáskorúak foglalják rímbe: "Megszüli? Nem szüli?" Az asztal körül nyüzsög a társaság akkor is, amikor a szénapadláson kuporgó Sarah csodálkozó szemei előtt megjelennek a régiek, mosolyogva, hívogatón. A dédunoka képzeletében mint varázsgömbben találkozik élet és halál.
Antónia maga köré hívja szeretteit. Utolsó napja véget ért.

Míg az Antónia című filmben pusztán háttér a történelem, a Harry Mulish regényéből készült Merényletben központi elem, emberi sorsot meghatározó. 1945 januárjában az Amszterdam melletti Harleemben a Steenwijk család háza előtt ölnek meg az ellenállók egy náci kollaboránst. A németek bosszúból felgyújtják a házat, lemészárolnak közel húsz embert, csak a tizenkét éves Antont hagyják életben. Amikor a fiú évtized múltával visszatér a tragédia színhelyére, megelevenedik a múlt.
Lineáris elbeszélés nyomán bontakozik ki a történet, az emlékképek mint üvegszilánkok sértik fel újra és újra a tíz éve hegedő sebet. Anton nem önszántából kutatja a múltat, szabadulni vágyna tőle, de képtelen. Meg kell tudnia, mi történt valójában azon az éjszakán, ki a felelős a merényletért.
Fons Rademekers filmjének teljes első harmada, negyvenöt perc idézi Anton gyermekkorának tragikus eseményeit. A mű képileg legszuggesztívebb fejezete ez, a kontrasztok elvére épülő vizuális hatáselemekkel.
Téli este a Steenwijk család otthonában. Fénytelen, fakó képek, a sötét változatai. A szülők s két fiuk vacsoránál ül, majd társasjátékba kezdene. Lövés dördül odakint - kerékpáros fekszik szemközt a havon. Anton bátyja, Peter, kirohan.
Mesterien megkonstruált, súlyos jelenetté ötvöződnek a borzalom expresszív képei. Egy szemvillanás alatt változik pokollá a békés polgári negyed: az éjszakát hasító fénycsóvák, a dübörgő teherautók s az égő ház infernóját hamarosan egy náci autó ablaküvegén át érzékeli Anton, nem sejtve, hogy a bezártság-élmény örökre szól.
Börtöncella, csaknem koromsötét. Arcok alig kivehető körvonalai: Antoné s egy nőé. Suttogás a történtekről - a nő végigsimítja a fiú arcát.
Anton egész életében ezt az érintést fogja keresni.

Sötétség és fény, némaság és robaj, agresszív dinamizmus és mozdulatlanság, brutalitás és érzékenység - már-már konkrét súlyként nehezednek a nézőre a képek. Szorításuk csak a német főparancsnokságon játszódó nappali jelenetekben enyhül némiképp, de még jó ideig várat magára a pillanat, amikor a fiút fizikailag sértetlenül adják át nagybátyjának.
"Antonból medikus lesz a háború után. Nem foglalkozik politikával" - szögezi le a narrátor, ugyanakkor - jól begyakorolt séma szerint - híradórészletek jelzik minduntalan a történelem, az Örök Determináns jelenvalóságát. Amikor Anton egy végzős barátja kerti ünnepségére visszatér Harleembe, a külvilág már a békeidők jelenéé: nyár van, a múltat csak egy emlékmű idézi az árnyas utca végén. Aztán a feltóduló emlékképek átformálják a jelent, a labirintus világa bezár, fogva tart s végül eluralkodik mindenen. A főhős magánéletének eseményeit utalásszerű tárgyilagossággal illusztrálja a film, mindez kulissza csupán a lelki folyamatok ábrázolásához. Az amerikai film noir és a thriller stílusjegyeit hordozzák a neurózisig fokozódó szorongás képei: Hitchcocknál vagy Billy Wilder Férfiszenvedély című filmjében sugallnak ilyen fenyegetettséget a tárgyak és a környezet. Anton a tenger hullámaiban megmártózva is annak az éjszakának a hidegét érzi, ellenséges a napsütötte toscanai városka is, domboldalon kapaszkodó házaival. Egy dobókockát mintázó öngyújtó az örökre meghiúsult családi társasjáték mementója lesz, a csomagolópapírból kiforduló húsdarab látványa pedig olyan rémülettel vegyes undorral tölti el a főhőst, mint a Férfiszenvedély-beli alkoholistát naturalisztikus víziója, az egérre lecsapó denevér.

A múlt eseményeinek évtizedeken át tartó rekonstrukciója segít kijutni az útvesztőből: szomszéddal, egykori ellenállókkal, a meggyilkolt kollaboráns fiával való találkozás. E figurák mintegy a múltból felbukkanva alakítják Anton sorsát, ő ezúttal is szemlélő csupán, akár a hajdani kisfiú az ablaküveg mögött. S bár egyre több mozaik segíti az eligazodást, rá kell jönnie, hogy az elbeszélések nyomán csak az események mozaikképe rakható ki, az egyéni motivációk s a felelősség titkát rejtő felszín alatti tartomány sohasem tárható fel maradéktalanul.
Magasba emelkedő kamera láttatja Antont, amint fiával elvegyül egy antinukleáris tüntetés emberáradatában.

A Merénylet alkotói passzivitásra ítélték a főhőst, a Karakter címszereplője ellenben egyéniség, európai self-made-man, aki törvénytelen gyermekként Rotterdam nyomornegyedéből küzdi fel magát ügyvéddé - a törvény világába. Karriertörténet, méghozzá vállaltan amerikai mintát követő film a Karakter, fókuszában a mindent maga mögé utasító érvényesülési vággyal, apa s fiú kibékíthetetlen konfliktusával, a Várossal, mely, mint Fritz Lang óta annyiszor, bűntér ezúttal is, a film noir konkrét-szimbolikus zsákutcáival és szürke esőfüggönyével. Mégis, a hollywoodi produktumokban megrajzoltnál lényegesen zordabb világ ez, humánumnak, érzelemnek esélyt sem adó.

Jacob Katadreuffe ügyvédet apja, Dreverhaven bírósági végrehajtó meggyilkolásával vádolják, rendőrségi kihallgatás alkalmával peregnek vissza a múlt eseményei.
Nem kívánt gyermekük születése után Dreverhaven szolgálója elhagyja a végrehajtó házát, s a kikötői szegénynegyedbe költözik. Házassági ajánlat, pénz nem töri meg makacs önérzetét - Dreverhaven bosszúból egész életében markában tartja majd fiát. A végrehajtó egy tömbből faragott figurája a Nyomorultak (1957) Javert-jét idézheti a néző számára, Bernard Blier alakításában ő volt ilyen fenyegetően rideg és kíméletlen, ilyen jelentéktelen és mégis mindenható. A Karakter-beli nyomornegyed korlátlan ura a film egyetlen valóságon kívüli jelenetében, álmában kiszolgáltatottan - ruhátlanul - lép a lincselő tömeg elé, s akár Victor Hugo hőse, önkezével vet véget életének a történet végén.
A 20-as évek társadalmi viszonyainak bírálatán túl az igazságszolgáltatás kritikáját is megfogalmazza a film apa és fiú nagy játszmája kapcsán: "A jogban nem az igazság számít, hanem csak az, amit be lehet bizonyítani." Hogy önálló életet kezdjen, Jacob egy dohánykereskedésre vesz föl hitelt, nem sejtve, hogy a pénzt kölcsönző bank apja tulajdona. Amikor a vállalkozás csődbe megy, Dreverhaven mindent elkövet, hogy fizetésképtelenné tegye fiát. A kikötő világa mellett azonban ekkorra már egy másik világ is megjelenik a filmben: az ügyvédi irodáé, ahol Jacob titkári állást szerez. A Karakter főhősének - a filmtörténet számos figurájával ellentétben - nem a tenger közelsége, hanem egy zárt tér jelenti a szabad lélegzetet, a helyet, ahol önmagára talál. Mentsvár és a továbblépés ígérete Jacob számára ez az épület: impozáns belső terét úgy láttatja a kamera, mintha valami templom boltíveire tekintene fel. Expresszív, ám olykor túlzottan konvencionális képi eszközökkel jelenítik meg a "két világ" kontrasztját az alkotók: míg a kikötőben szüntelenül dübörög az eső, a "mentsvár" kapuja melletti névtáblákról visszaverődő napfény az egyetlen erőteljes fényeffektus a filmben.

"Meg akartam vele mérkőzni és legyőzni őt" - jelenti ki Jacob, apjával való pereskedése idején. Ügyvéddé avatását követően aztán tettlegességig fajuló vitában csapnak a felszínre hosszú évek elfojtott indulatai. Jacob Katadreuffe, aki sohasem viselte a Dreverhaven nevet, a végrehajtó öngyilkossága után egy levelet talál, melyben "ellenfele" ráhagyja minden vagyonát. Különös íze van a szónak, mely az üzenet végén olvasható: "Apád".

"Örök" téma, képi szuggeszció, a feloldás igénye. A holland filmesek a filmtörténeti tradíciók e nagy hármasát szem előtt tartva nyertek díjat Hollywoodban.

Mike van Diem: Karakter (1997)
Mike van Diem:
Karakter (1997)
51 KByte
Fons Rademakers: Merénylet (1985)
Fons Rademakers:
Merénylet (1985)
63 KByte
Marleen Gorris: Antonia (1997)
Marleen Gorris:
Antonia (1997)
70 KByte

 

hírek hírek filmek filmek arcok arcok gondolatok gondolatok szemle szemle Örökmozgó Örökmozgó képtár képtár fórum fórum mozgóképtár linkek repertórium levelek FILMKULTÚRA '96-'98 tartalom címlap