Strausz László Elvarázsolt városok

Christian Volckman: Maaz

45 Kbyte	Manapság a rajzfilm valószínűleg a legtöbbeknek a Cartoon Network-öt  jelenti - ez a csatorna minden bizonnyal Walt Disney örököse. Magyarországon kevésbé ismert a progresszívabb rajzfilmeket is bemutató tengerentúli adó, a Comedy Central. Aki a rajzfilmet ifjúsági műfajnak tekinti, valószínűleg nagyot téved. Már Mickey egér, Donald kacsa és társainak a sztorijai is messze túlmutattak a fiatalok korosztályán. A gegekre épített történeteknek a rajzfilm műfajának egésze szempontjából van egy hátulütője: a nézőkben rögzült az a képzet, hogy a rajzfilm alapvetően olyan szórakoztató műfaj, mely frappáns-rövid történeteivel tulajdonképpen nem több egy vicc-füzérnél. Ez az előítélet tompítja a néző nyitottságát, fogékonyságát az animált világok művészi kifejezései iránt. Az emberek többsége zavarba esik az absztrakt, furcsa világok láttán, melyek a különféle filmekben megjelennek. Pedig a minőségi animációs alkotások a legérdekesebb képzőművészeti hagyomány folytatóinak tekinthetők, amelyekben a képi világ egésze szempontjából egyaránt lehetséges a valóságos világunktól épp csak leheletnyire eltávolodó artisztikus kívülállás, finom transzformáció, de a képzelet határai felé haladó tébolyult univerzumok bemutatása is (fontos megjegyezni, hogy a rajzfilm az animációs műfaj alkategóriája, hiszen nem csak rajzolt technikával készülnek a filmek, hanem minden elképzelhető egyéb eljárást is bevetnek az alkotók: például a karcolás, vegyszeres kezelés, vagy újabban a különböző digitális eljárások) A teljesen nyilvánvaló és látható különbségeken túl két alapvető esztétikai különbség adódik az animált és a felvevőgéppel rögzített világok között, amelyeknek messzemenő következményei vannak. A fotografikus kép és mozgó válfaja a képzőművészet történetében először volt képes arra, hogy tökéletesen objektív képet adjon a világról. André Bazin ezzel kapcsolatban a következőre hívja fel a figyelmet: nem véletlen, hogy a fényképezőgép illetve a kamera lencséje az objektív nevet kapta. A fotografált kép ontológiája átlátszóságán, a transzparencián alapul, hiszen a vásznon keresztül egy "valóságos" jelenetre, tájra stb. pillantunk. Ezen adottság miatt a filmelmélet rengeteget foglalkozott a filmes metafora lehetőségével vagy lehetetlenségével. A legtöbb ellenérv szorosan összefügg az objektivitással, hiszen arra hivatkozik, hogy a fotóval kapcsolatos elvonatkoztatási lehetőségek igencsak szűkösek. Mivel egy olyan képet nézünk, amely az általunk ismert reprodukciós eljárások közül a lehető legtökéletesebben adja vissza tárgyát, tehát nagyon konkrét, ezért (elvileg) ellenáll absztrakciós képességeinknek (természetesen léteznek különböző optikai eljárások, melyek segítségével a fotografikus kép itt-és-most kötöttségei, a konkrétsága fellazítható: elmosódott, színezett képek, irreális kameraállások stb.). Noel Caroll elmélete szerint a filmi metafora megvalósulásának több feltétele is van. A filmkészítő szerinte abban az esetben jut el a valódi metaforához, ha olyan vizuális képet teremt, amely legalább két, egymástól feltűnően eltérő elemből áll, valamint ezek homogén térben és egy alakban jelennek meg. Amennyiben elfogadjuk Caroll elméletét, akkor vagy képzőművészeti módon hozható létre a filmes metafora (például egy szobrot, vagy egyéb alkotást vesz fel a kamera), vagy optikai trükköt kell alkalmazni (egymásra exponálni két, vagy több kockát). E két problémakör - az objektivizmus és a metafora lehetősége - tökéletesen ellentétes kontextusban jelenik meg az animációs filmek esetében. A kép ontológiája az animált képeknél alapulhat a transzparencián is (ha kamerával rögzített képekkel dolgozik), de nem kizárólag ez a lehetőség áll fenn. Csak a rendező fantáziavilágából fakadó szuverén döntés kérdése, hogy mintául használja-e a látható világot, vagy megkísérti annak határait. Nyilvánvaló, hogy a metafora előtt is szélesre tárja a kaput az animáció azáltal, hogy képeiben a jelölő-jelölt viszonyrendszer más konstellációban jelenik meg. A carolli kritériumoknak könnyen meg tud felelni a legegyszerűbb animáció is: a médiumból fakadóan az eltérő, össze nem egyeztethető elemek homospatiális, egy térben és alakban való megjelenítése semmilyen akadályba nem ütközik. *** Nagyon ritkán nyílik lehetőség arra Magyarországon, hogy kortárs animációs filmeket lásson a közönség. A hazai mezőnyben talán legismertebb kecskeméti műhely filmjeivel is csak fesztiválokon, filmes rendezvényeken lehet elvétve találkozni - nagy ritkán egyet-egyet bemutat valamelyik tévécsatorna. Az immár európai rangú nemzetközi Mediawave fesztivál az egyik kivétel ez alól, ahol külön kategóriában versenyeztetik egymással a szervezők a filmeket. Ám az a huszon-egynéhány animációs munka, mely minden év májusában megfordul Győrben, semmilyen szinten nem mozgatja meg a hazai kritikát. A legtöbb műítész leemelt kalappal tiszteleg a válogatás előtt, melynek színvonala évek óta megbízhatóan magas, majd rátér a hagyományos kis- és nagyjátékfilmekre. Nem tudni, hogy ennek mi az oka! Vajon sem a nézőknek, sem a kritikának nincs a kezében olyan apparátus, melynek a segítségével meg lehetne közelíteni a dramaturgiájukat tekintve nem gegszerű animációs filmeket? Vagy egyszerűen a látvány varázsa, a magával ragadó vizualitás teszi lehetetlenné a megszólalást? Az idei Mediawave animációs blokkjában is nagy részben olyan filmeket lehetett látni, melyek rövid, frappáns történeteikkel médium adta lehetőségeket ötvözték a vicc, a geg sajátosságaival. Hogyan döntik el a kukacok egy befőttesüvegben a horogra kerülés sorrendjét? Természetes kockáznak! Kirill Kravchenko a Játszunk?-ban (Let’s play!, 1999) a legjobb ho-ho-ho-horgászos hagyományokat folytatja, amikor egy minden hájjal megkent csalikukac túlélési stratégiájába avatja be a nézőt. A gonosz lufik terrorisztikus hatalmába kerülő Billyt hol a felhők magasságából ejti le egy öntörvényű luftballon, hol tíz másik ütései alatt vergődik a szerencsétlen. A 24 éves amerikai Don Hertzfeldt jó adag morbid humorral megspékelt Billy lufija (Billy’s balloon, 1998) című filmjében a címszereplő kisfiút a legváltozatosabb módon készítik ki az életre kelt lufik. Ha valakit az érdekelt volna, hogy milyen A modellek szerelmi élete (Die Liebe der Mannequins, Sebastian Peterson, 1999), rögvest eligazítást kapott az Otto-katalógusok konfekcióöltönyeit, alsóneműit reklámozó hölgyektől és uraktól. Az egy lapon "álldogáló" modellek mozdulatlan alakjait felhasználó Peterson groteszk módon csak a szemeket és a szájakat kelti életre, hogy azok az oldalról benyúló, mikrofonos riporternek a katalógusban érzett magányukról, érzelmeikről valljanak. Számos más filmet is lehetett látni, amely hasonló vázra épült. Az animáció rengeteg olyan helyzetet képes megteremteni, ahol a leegyszerűsített mozgásokkal, minimalizált rajzokkal felskiccelt figurák az ügyesen megteremtett abszurd helyzetek miatt remek humorforrásként működnek. Ezek a filmek azonban nem teremtenek új, imaginárius világokat, és mindenekelőtt nem képesek metaforák működtetésére! A fenti alkotások ellenpontjának tekinthető - az anyja révén félig magyar származású - Christian Volckman Maaz című 8 perces filmje, amely az idei szelekció legátütőbb alkotása volt. (A filmmel kapcsolatosan igen nehéz volt a tájékozódás, hiszen a Mediawave műsorfüzetében teljesen más rendező és filmcím szerepelt!) Az egészen varázslatos atmoszférát teremtő, ezredvégi expresszionista hangulatú jelenetekben Maaznak, egy fekete cilinderes, fekete kabátos férfinek és alteregójának a bolyongását követjük egy kihalt, labirintus-szerű város utcáin, folyósóin, termein át. Lehetetlen, futurisztikus tereivel, a homogén térszerkezetet megbontó és semmibe vevő áttűnéseivel egy olyan helyszínt teremt meg Volckman, amely a francia illetve belga nyelvterületen nagyon erős hagyományokkal rendelkező a képregény egyes szerzőit, de legfőképpen a francia-belga szerzőpáros, Peeters&Schuiten híres sorozatát, a Les Cités obscures-t idézi. A Les Cités obscures, azaz az Obskúrus városok című képregény sorozatot 1982-ben indította útjára Francois Schuiten rajzoló és Benoit Peeters szövegíró az Á Suivre (Folytatjuk) elnevezésű folyóiratban. A szerzőpáros keze nyomán egy "külön világ kel életre, mely csak egy leheletnyi távolságra áll a mienktől, ugyanakkor távolabbi, mint a legmesszebb keringő csillag. Egyszerűen belekerül az ember, és még csak észre sem veszi: átsétál egy görbe ajtón, álmodozni kezd egy zavarba ejtő festmény, egy furcsa könyv hatására Ezt a világot régies autók, csodálatos építészeti szerkezetek népesítik be, furcsa szokások szabályozzák. "Mint a mi világunkban is, sötétség és világosság szabályosan váltogatja egymást, noha itt sosem lehet biztos az ember, hogy éppen melyik van túlsúlyban" - írja a kevés angol nyelvű weboldal egyike az azóta sok nyelvre lefordított sorozatról bevezetőjében. Schuiten&Peeters alkotásában az a képesség a megdöbbentő, melynek segítségével finom, ártatlan történetekre, fantasztikus helyszínekre, városokra vetítik rá az emberi pszichikum társadalmi dimenzióit. A megszámlálhatatlan rejtett utalás, kis nyom felfejtésével úgy mondanak véleményt többnyire szociális eredetű problémákról, hogy közben elegánsan kerülnek minden direkt, ormótlan utalást. Ez a tény visszavezet a vizuális metaforákhoz. A sorozat egyik legelső darabjában, a La fievre d’Urbicande (Láz Urbicande-ban, 1982-83)-ban egy futurisztikus városban találjuk magunkat, amely az elgettósodás következtében gazdag és szegény részre szakadt. Ezeket folyó választja el egymástól, melyen a hatóságok szigorúan korlátozzák a forgalmat. A bürokratikus vezetés elutasítja egy építész merész tervét, mely egy harmadik híd létesítését tűzi ki céljául. A város egyik elhagyatott telkén valaki talál egy furcsa kockát. Ez a tárgy szinte azonnal elkezd nőni, nagyság és komplexitás szempontjából egyaránt. Mindent megpróbálnak, hogy megállítsák, de hiába. Nemsokára a város mindkét oldalát behálózza és összekapcsolja a hatalmas, kitapintható 3 dimenziós kockarendszer, mely úgy szeli át a szilárd testeket, hogy közben érintetlenül hagyja azok szerkezetét. Rögtön felborul az addig biztosnak hitt, a különbségek konzerválásán alapuló társadalmi hierarchia, és megindul az interakció a két városrész között. A kocka formájában Schuiten-ék a decentralizált hálózat, az akadálytalan mozgás és kommunikáció metaforáját teremtetik meg, mely tökéletesen megfelel a vizuális metaforáról felállított carolli kritériumoknak. Christian Volckman esetében is a város válik metaforává, noha nem az architektúra területe felől, mint az építész családból származó Schuiten-nél. A város, mint metafora a filmtörténetben már komoly hagyományokkal rendelkezik. Elég a Fritz Lang-féle M - Egy város keresi a gyilkost (1931)-ra, vagy Rossellini Róma nyílt város (1945)-ára gondolni. Volckman szerint az említett képregények szerzőire is nagy hatással voltak az olyan expresszionista hangulatú filmek, mint Orson Welles Pere (1962), vagy Wiene filmje, a Dr. Caligari (1919), és ezt persze saját munkája, a Maaz esetében is kár lenne tagadni. A címszereplő figura, Maaz homlokán nagy M-betű látható, amely az egyetlen utalás a címre. Ipari sikátorokon, termeken, folyosókon át vezet az útja. Tulajdonképpen el sem lehet dönteni, hogy valóban utcák-e, vagy Maaz egyszerűen csak egy labirintusban kereng körbe-körbe azokban a jelenetekben, melyek kísértetiesen emlékeztetnek a Les Cités obscures helyszíneire. A 35mm-re felvett, majd utánrajzolt- és színezett filmet gyaníthatóan gyárcsarnokokban és más ipari belső terekben forgatták, ám a jelenteket meseszerűvé varázsolják a fluid falak, az elmaszatolt, homályos élek. Maaz a gyakori közelikben tágra nyílt szemekkel, riadtan forgolódik, keres valamit, menekül Hamar kiderül, hogy saját magát keresi, üldözi. Ahogy elhalad egy folyosón, 3-4 másodperccel később alteregója is megjelenik, tökéletesen ugyanazzal a kinézettel - csak egyetlen fontos különbség fedezhető fel közöttük. Az üldözőnek a film végén látható kulcsjelenetben nincs M-betű pingálva a homlokára! Egy névvel nem rendelkező, de Maaz személyét fenyegető Valaki (kvázi ő maga) hajszolja szorongó hősünket. Kizökkentő hatást keltenek a félig zöld, illetve félig piros fénnyel bevilágított jelenetek. A folyosókra befújt, és a világítás révén színessé váló füst minden teret kettéoszt, kiélezve a szürreális helyszíneken folyó skizoid hajsza feszültségét. A játszma tétje abban a jelenetben válik teljesen világossá, mikor az üldözött kimerülten a falhoz lapulva megáll. Arcának körvonalai szétfolynak, egész feje rázkódik, mintha a következő pillanatban atomjaira esne szét: a gyönyörű animáció világossá teszi, hogy tulajdonképpen Maaz identitása forog kockán, melyet üldözője félig-meddig (a külsejük majdnem azonos) már el is vett tőle. Volckman központi metaforáját Maaz arcának és a labirintus-szerű városnak az azonosításával teremti meg. A közeliben, frontálisan felvett arcról lassú áttűnés után a fej formái és háttere szerint megrajzolt, de már felső kameraállásból rögzített fémfolyosóra vagy sikátorra vált a kép úgy, hogy az arc főbb vonalait látjuk abban is. A riadt, szorongást kifejező mimika és a hideg acélfalak közti játék a labirintusra vetíti rá Maaz mentális állapotát. A helyszín a hős lelki állapotának kifejező-eszközévé válik. Ugyanezt fejezi ki az a jelenet is, melyben Maaz egy sötét kamrába kerülve jobbra, majd balra forgatja a fejét, és mindkét oldalról saját feje tükröződik a falakon. A film logikus, térbeli egysége is ekkor esik szét véglegesen: a kamera szinte belezuhan Maaz szemébe, majd hirtelen váltással egy másik, expresszionista fényekkel bevilágított helységben találja magát. Lehetetlen, nyomasztó terekkel kifejezni a hős belső szorongását, űzöttségét: ez minden tekintetben kafkai fogás - Volckman referenciája tehát valóban helytálló. A (külső) helyszínek a szorongás (belső) képeivé válnak! A hajsza előrehaladtával Maaz átmegy egy fantasztikus hídon, amely mintha egy gigantikus gótikus katedrális két oldalát kötné össze a magasban. Világos, hogy ezzel átlép egy bizonyos határon. Majd megérkezik egy álomszerű, piros-zöld fényben fürdő gyár-szerű épület elé. Felugrál az oldalán található vaslétrán, és ráfekszik a tető egyik üvegablakára. Elképesztő jelenet tárul a szeme elé. Mélyen lent a teremben párok keringőznek egy gyönyörű, de minden egyes hangjában elbizonytalanító dallamra. Az alakok arca, teste megnyúlik, furcsa változásokon megy keresztül. Az összes test folyékony, fluid alakban forog, szerkezetileg azonban megtartva az eredeti formát. Egymással szembenéző arcok hol összeérnek és egybemosódnak, álombéli minták jelennek meg rajtuk, majd rövid pillanatokra visszaállnak az eredeti körvonalak, hogy utána ismét megkezdődjön fantasztikus átalakulás. Jean-Louis Padis elmondta, hogy a film táncos jelenetének utórajzolása két ember két hónapos munkájába került! A forgó párok között a terem közepén mozdulatlanul áll egyedül egy fiatal nő, személyétől a párharc újabb értelmet kap. Láthatóan vár valakire, de a beteljesülés, azaz a Maazzal való tánc addig nem lehetséges, amíg az tudathasadásos állapotban van. Az identitás elnyerését, a szubjektum egységét jelképezi. Éppen ezért babonázza meg a skizoid üldözés közepette a címszereplőt a látvány. Mikor Maaz a tető magasából megpillantja, amint riválisa belép a terembe és elindul a lány felé, a film elérkezik csúcspontjához. Ebben a pillanatban beszakad Maaz alatt az ablak, és leesik a terembe. A két figura találkozásának feszültségét hihetetlen erővel jelzi Volckman képileg és a zenei aláfestés segítségével is. Maaz a teste alatt lassan hullámzó padlón fekszik. Eközben a keringő dallama elnyújtott, hamis hangokra esik szét, melyek alatt még éppen hogy fel lehet fedezni az eredetit. Az üldöző lassan lépked Maaz felé, aki felugrik, majd a kamera gyors kocsizással követi hátulról, amint a Munch festményeken látható, rémisztő figurákhoz hasonló arcok között elszalad - vissza a járatok, utcák labirintusába. Újabb rövid üldözés utána a már ismert, gótikus falakkal övezett T-alakú hídon a semmibe zuhanó mélység fölött kerül sor a leszámolásra, Maaz a falak mellett odaoson az átjáró egyik végéhez, majd határozottan a hídra lép. Riválisa a T metszéspontjában háttal áll. Mikor Maaz odaér, hátrafordul: ebben a rövid pillanatban, egyszer megláthatjuk, hogy a homlokán nincs ott az önazonosságot jelző M-betű. A két alak csak egyetlen pillanatig néz szembe egymással, majd Maaz riválisát (önmaga duplikánsát, az üldözőt, az agresszort?) a mélybe löki. Látványos akció-képsor következik: a zuhanó figura szemszögéből látni a gyorsan távolodó Maazt, amint gőgös tekintettel pillant lefelé. Az idáig világosnak tűnő játszma szálai végleg és reménytelenül összezavarodnak. Kideríthetetlenné válik, hogy ki volt az üldöző és kit üldöztek. Volckman a leszámolás utolsó képével félreérthetetlenné teszi, hogy ez lényegtelen. A záró jelenetben Maaz a táncteremben áll - immár egyedül. Felnéz a plafonra: az üvegablak sértetlen! Nem történt semmi?! A likvidált Másik emlékezete és minden vele kapcsolatos kép törlődött a memóriájából. Karonfogja a lányt majd táncolni kezdenek. Hosszan gyönyörködhetünk ismét a keringő-jelenetben, és az elmosódó, fluid párok, alakok karának kísérteties mozgása zárja a filmet. Az Én, az identitás labirintusának útvesztőiben a szerepek beazonosíthatósága szinte másodlagos. Kétfajta személyiség harca egy szubjektumban mindenképpen végzetes kimenetelhez vezet. Volckman nem kívánja megválaszolni a kérdést, illetve nézőjére hagyja annak eldöntését, hogy melyik alakra melyik szerep jut. Rendezésében a labirintus egyetlen 8 perces metaforájába szervezte az önazonosságáért harcoló, menekülő Maazt és az egyszerre expresszionista és futurista elemekkel operáló "várost". A küzdelem nem ér megnyugtató véget: Maaz és partnernője teste is egybefolyik a többi táncoséval Az identitáskeresés - úgy tűnik - folytatódik tovább!
Peeters&Schuiten: Les Cités obscures 75 Kbyte
Les Cités obscures 40 Kbyte
Les Cités obscures 55 Kbyte
Christian Volckman 32 Kbyte
Christian Volckman és Marie Sophie Wilson-Car 32 Kbyte
Maaz 32 Kbyte
Maaz 32 Kbyte