Forgács Iván Balkáni kabaré

Goran Paskaljević: Lőpros hordó (Bure baruta, 1998)

78 KByte	Kabaret Balkan. Ezzel az emblémával látja el új filmjét Goran Paskaljević, amely így – egy látványosan extravagáns (transzvesztita? homoszexuális?) rezonőrszerepre mégsem vállalkozó műsorvezető többszöri felvillantásával – kétszer kezdődik és két befejezést kap. Szimbolikus olvasatban a dolognak nincs sok értelme, ám ha egyszerűen tematikus-műfaji alcímként fogjuk fel, annál jobban funkcionál. A Lőporos hordó e szerint balkáni kabaré a kilencvenes évek végéről. Amin már csak azért sem kell csodálkozni, mert forrása valóban egy sikeres színpadi mű, Dejan Dukovski azonos című darabja. Paskaljević mindig is idegenkedett a zavarosságtól, az önmutogató rafinériától. Az egyik legvalóságérzékenyebb délszláv rendező. Filmjeinek groteszk ízeit sem a prágai főiskolán megismert receptekből kavarja, születésüket mindennapi megfigyeléseinek természetére bízza. Semmilyen formától nem idegenkedik, ha úgy érzi, az élet alakította ki. Az élet természetes részének tekinti a színházat (és az irodalmat) is. Dokumentarizmusa így aztán éppen a filmet határolja el a létező világtól. Nála mindig az a fontos, ami a kamera elé kerül. S a néző számára is szereti egyértelművé tenni, hol áll a kamera, milyen határokat jelöl ki az ábrázolásban. Sosem belterjes hangütésű, áttekinthetően strukturált, mégis rendre több szinten értelmezhető filmek sora a hetvenes évektől (íme néhány cím, bár nálunk valószínűleg még ma is csak kevesek számára csengenek ismerősen: Čuvar plaže u zimskom periodu, A strand téli őre, 1976; Pas koji je voleo vozove, Kísérlet a szabadulásra, 1977; Zemaljski dani teku, Telnek-múlnak a napok, 1979; Andjeo čuvar, Őrangyal, 1987; Tango Argentino, Argentín tangó, 1992; Tudja Amerika, Valaki más Amerikája, 1995). Nem véletlen, hogy a mögöttük álló rokonszenves alkotói magatartás a tőle mindig is elválaszthatatlan felelősségérzettől hajtva most a didaxis kockázatától sem rettent vissza, csak hogy elkerülje a félreértelmezéseket. Balkáni kabaré. Különösen a műfaji megjelölés tűnik fontosnak. Az epizodikus szerkesztés egyre divatosabb, és számtalan film foglalkozik a modern civilizációkban, az átalakuló kelet-európai társadalmakban már szinte hétköznapinak számító szélsőséges erőszakmegnyilvánulások, véres helyi háborúk látszólagos irracionalizmusával. A téma – kiváltképp a délszláv pusztítások fényében – ijesztően valóságos, sokféle hangütéssel lehet szólni róla, a vállat vonó viccelődést és művészkedést azonban nem tűri. Amikor tehát Paskaljević jelzi, hogy Dukovski műve nyomán kabaré formában szól hazája válságáról, alapvető kérdésekben dönt, határozott kereteket adva új filmjének is. Színpadi közegként exponálja az ábrázolandó világot, látszólag messze rugaszkodva a valóságosságtól. Világos műfaji értelmezést ad az epizodikus szerkesztésnek: kizár mindenféle metafizikum felé terjeszkedő körkörösséget (Mancsevszki: Eső előtt), lírai létfilozofálást (Sahnazarov: A telihold napja), könnyűzenei CD-albumokkal teremthető párhuzamot (Woody Allen: A varázsige: I Love You; Tímár Péter: Csinibaba), jelzi a történetek közötti kapcsolatteremtés tematikai jellegét, a fokozások, motívumismétlődések törvényszerűségét. És kezdődhet az előadás. Suhan alattunk az aszfalt, beleszédülünk a színpadképbe. Este van, gyülekeznek a sztárok, napjaink emblematikus balkáni hősei. Szerepneveik gyorsan leperegnek róluk. Egy taxi hátsó ülésén a szívdobogtató szerb férfi, Predrag-Miki Manojlović robog a város felé szótlanul, romantikus tekintettel. Mintha nem igazán értené, hova, kik közé érkezett. És mi is egyre kevésbé értjük. A korábban mindennel megbékülő Bogdan Niklić most képtelen elviselni egy koccanást, elégtételt követel, tör-zúz a vétkes fiú lakásában, ami még barátjának, a lecsúszott rétegek sorsán edződött Dragan Nikolićnak is sok. A társadalmat mindig magabiztos hangon nevelő-megvédő egykori partizán, vezető, nyomozó, Velimir-Bata Živojinović szánalmas buszsofőrré öregedett, aki már saját fiára sem tud hatni. Ljuba Tadić ugyan még karmester, de minden fondorlatos ármánykodás kiveszett belőle, örül, ha valami munkát kap. A már-már ijesztően jóságos és szolgálatkész Aleksandar Berček gerincét úgy szétzúzták, hogy nyakmerevítővel ténfereg a kocsmákban. A hatvanas-hetvenes évek szépségesen tiszta tekintetű, szőke újhullámos bálványa, Milena Dravić szerényen meghúzza magát egy buszon, de így is fájdalmas sértéseket kell végighallgatnia a belügyes és maffiavezéri feladatok híján igaszságosztásra szomjazó ifjú Sergej Trifunovićtól (- Hány éves vagy, anyukám? Százvalahány?-). Még talán a gátlástalan duhajra, Lazar Ristovskira lehet a leginkább ráismerni, amíg egy edzőteremben nem kap pár megrendítő erejű ütést, illetve egy apaságát megkérdőjelező vallomást Nikolićtól, ami őrült gyilkossá torzítja. De Manojlović igyekszik semmitől sem zavartatni magát. Gyertyát gyújt a templomban, kiskutyát rejt a kabátjába, megvásárolja Tadić zenekarát, lázasan telefonál az utcai fülkékből. Dolga van, kitalált valamit. Ki akar békülni volt feleségével. Nagy nehezen ki is erőltet egy találkozót a folyóparton az asszonnyal, aki hajthatatlansága jeleként magával hozza gyámoltalannak tűnő szeretőjét, Kostát. Sebaj, ez is be volt kalkulálva Manojlović nagyjelenetébe. Elhangzik néhány szívbemarkoló szó, előkerül a kutyus, majd finom jelzésre egy kivilágított hajón beúszik a képbe a Tadić-zenekar. – Csak neked játszanak! – löki oda Miki egyedülálló sármjával szerelmének, és elegánsan belesétál a Szávába. A nő megrendülten sikítozik. Tökéletes siker. Manojlović feje önelégült mosollyal bukkan ki a vízből az egyik mólónál. Csakhogy az ő varázsereje sem bűvöl el már mindenkit. Kosta fejbecsapja egy evezővel. A pattogó Trifunovićot Živojinović csapja agyon egy vasszerszámmal, Nikolićot a féltékeny Ristovski a zuhanyban mészárolja le egy törött sörösüveggel. Neki később gránát robban a kezében valamelyik vonaton. Živojinović fiának Guevara-jelmezben erőszakoskodó, kábítószeres mentorát lelövi a bogárszemű Mirjana Joković macedón barátja, végül Manojlović taxisának elhajított gyufája menekülő benzintolvajok elfolyatott zsákmányát gyújtja lángra, s a detonáció mindent és mindenkit szétzúz. A műsorvezető életben marad, hogy még egyszer megnyugtasson: csak kabaréban voltunk. Valahogy jó egészséget kíván mindenkinek, de aztán a műsor és az alkohol nyomásától ő is maga alá zuhan. Remélhetőleg azért a nézők és a kritikusok még fel tudnak állni a székekből, és van otthonuk, ahova hazamehetnek emészteni a látottakat. Dukovski és Paskaljević nem szállnak szembe a kordivattal, de bámulatosan finom és tartalmas játékot űznek a stilizációval. Kabarét teremtenek, amit a valósággal értelmeznek. A közhelyes szemlélet alapján az ellenkezőjét kéne csinálni: a valóságot kéne a kabaréhoz hasonlítani. Ám kiderül, mennyivel megrázóbb és tragikusabb egy olyan állapot, amelyben a valóság a kabaré metaforája. Amikor nem a kifejezőeszközök nyernek önálló életet a létező világban, hanem a lét jut önmeghatározó stilizációs szerephez a művészi formákban. Mitől olyan döbbenetes például Ristovski és Nikolič jelenete? Attól, hogy a meghökkentés kiszámíthatalan fordulataira épülő kabarészerkezete, harsány teatralitása a valóságos motívumok felhasználásától csak egyre hitelesebb lesz. A két hős a műfajnak megfelelően sosem azt mondja és teszi, amire a másik számít. De nem valami kiagyalt, idióta félreértés miatt. Egyszerűen egy váratlan pillanatban bevallják, viszonyuk volt egymás feleségével, majd verekedésig és gyilkosságig fokozva a helyzetet, feltárják összes árulásukat. A bohózati hatásmechanizmust a barátság félreértése működteti. Hülyéskedni akarsz? Mondj valami igazat. Ebben a keretben nagyon érdekes megközelítést kap a film központi témája – az egyéni agresszivitás. Ezen a ponton tér el végképp a Lőporos hordó epizódsora a Ponyvaregényétől. Tarantino erőszakképét egy társadalmi szintű analógia, az alvilági lét értelmezi. Paskaljević kaotikusabb állapotot ír le: a válságot, az agresszivitást nem egyszerűen a balkáni háborúkból eredezteti, hanem a modern civilizáció békés cinizmusából. Az erőszak már általánosan jelen van a hétköznapokban, az egyének magatartásában (és nem csak Szerbiában), de még nem formálódott szervezett társadalmi erővé. Szélsőséges megnyilvánulásai éppen abból fakadnak, ahogy önmaga ellen küzd. A legjobb példa talán Trifunović lázadása a buszon. A kávézó sofőrt látva úgy érzi, soha nem fog hazaérni. Elege lesz, de tudja, el kell fojtania indulatait, ami még jobban kiborítja. Az utasokkal kezd el kötözködni, azok igyekeznek kitérni előle, ő lassan érezni kezdi az erejét felettük, amit egyre inkább élvez. Igazságosztó indulatait perverz hatalomgyakorlásba fojtja, jogossá téve minden erőszakot önmaga ellen. Egy epizód mint száz: a mi világunk nagyon belefáradt valamibe. Idegesítenek a békés hétköznapok, a végtelen egyezkedések, és bár még félünk a haláltól, de már törünk-zúzunk, ellenségeink nyúzott holttestéről álmodunk, készülődünk lélekben a háborúra. (A film honlapja: http://www.vans.org/bure)
59 KByte