Christina Stojanova Ars longa, politica brevis: a kelet-európai mozi legújabb történetének tengerentúli vázlata

Néhány előzetes megjegyzés
A művészet - híd Európához
A legfontosabb művészet
"Győztünk..., és akkor mi van?"
Az igazság keresése
Az elveszett néző keresése
Utószó


Szabó István:
Édes Emma,
drága Böbe,
1991,
Börcsök Enikő és
Johanna Ter Steege
57 KByte

"Hol is húzódik az a törékeny vonal, különböző kultúrák, különböző vallások, különböző nemzeti vagy személyes identitások között?"
Agnieszka Holland(1)

Metternichnek, a tizenkilencedik század egyik legkonzervatívabb politikusának, a nyugat-európai elszigetelődés és idegengyűlölet bajnokának tulajdonítják a mondást, hogy Ázsia a Landstrassénál kezdődik, azaz a Bécsből Magyarország felé vezető utcánál. A kelet-európai történelem utolsó két százada az osztrák politikus arrogáns kijelentésének megcáfolására tett törekvések sorozataként határozható meg; az igény, hogy a Nyugattól való egyre mélyülő lemaradás megállíttassék és leküzdessék, hogy Európa keblébe a nyugati rész egyenrangú párjaként "vissza"-fogadtassanak a kelet-európai országok, egyfajta rögeszméhez kezdett hasonlítani, amelyben a térség számos politikusa és értelmiségije osztozott.

Néhány előzetes megjegyzés

Közép-Európa geopolitikai koncepcióját a tizenkilencedik század végén dolgozták ki. Miután hivatalosan újra megerősítette az Első Világháború végén aláírt békeszerződés, a Második Világháború után véglegesen megpecsételte a Vasfüggöny, ami - Churchill híres Fultoni Beszéde szerint - "Stettintől a Baltikumon Triestig az Adriai tengeren" gördült le, és a kontinenst a totalitariánus Keletre és a szabad Nyugatra osztotta. 1989-ig Kelet-Európához (ábécé-rendben) Albánia, Bulgária, Csehszlovákia, Jugoszlávia, Lengyelország, Magyarország és Románia tartozott. Az NDK hozzáadódásával és Jugoszlávia (majd később Albánia) kivonódásával Kelet-Európa olyan kifejezések szinonimájává vált, mint a "szovjet", a "keleti" vagy a "kommunista" blokk, és a kommunizmus bukása után mesterséges képződményként ezekkel együtt szemétlapátra tették.

A hosszan dédelgetett "vissza Európába" jelszó nevében a korábbi kelet-európaiak (a Cseh Köztársaság, Lengyelország, Magyarország) inkább közép-európaiként vagy nagy általánosságban délkelet-európaiként (Bulgária, Románia, Szlovákia, Szerbia, Macedónia, Bosznia-Hercegovina, Horvátország és Szlovénia) szeretik definiálni magukat. A Landstrassétól nyugatra az utóbbi országcsoportot (kivéve Szlovákiát és Szlovéniát) mindamellett "Balkán országokként" jelölik meg. Ez a határozottan negatív kisugárzásokkal terheltkifejezés nem annyira a földrajzi elhelyezkedésre vonatkozik, mint inkább az állandó gazdasági, politikai és etnikai problémák szinonimájaként használatos.

Jelen írásban a Kelet-Európa terminust használjuk. Azt állítottam egy, a doktori disszertációmban megjelenő(2), körültekintő akadémiai kutatás alapján, hogy a legújabb kelet-európai kulturális folyamatokra és termékekre(3) kiterjedő alapos összehasonlító vizsgálódást a gazdasági, politikai és társadalmi struktúrák alakulásának az elmúlt két és fél évszázad során mutatkozó hasonlóságai indokolják. Jelen cikk észrevételei és megállapításai a szintén ide értendő körülbelül száz - a posztkommunista társadalmi alkalmazkodás közös problémáit tükröző -, 1990 és 1999 között Bulgáriában, a Cseh Köztársaságban, Magyarországon, Macedóniában, Lengyelországban, Romániában, Oroszországban, Szerbiában, Szlovákiában, Ukrajnában és Németországban készült film reprezentatív korpuszán alapulnak.(4)

A művészet - híd Európához

Európába "vissza"-vezető útjuk során a kelet-európaiak mindig is iszonyú nehézségekbe ütköztek a gazdasági és politikai modernizáció szférájában, különösen azon intézmények megalapozásakor, amelyek képesek megőrizni és újraalkotni a demokráciát. Az ezernyolcszázas évek közepétől mindamellett Kelet-Európa következetesen egyenlő, sőt vezető helyre tartott igényt Európában a művészetek és a kultúra területén.

Belefáradva a haladó nyugati társadalmak és a saját visszamaradottsága közötti tartósan növekvő szakadék áthidalásába, a kelet-európai értelmiség a művészetben találta meg leginkább az óhajtott beteljesülést, az egyetlen területen, ahol nyugati megfelelőjével egyenrangúként kelhetett versenyre. Egyedülálló irodalmi hagyomány szökkent szárba, amely serkentette a fiatal kelet-európai nemzetek kreatív potenciálját. Ez a szellemi gazdagság jócskán fölétornyosult az élet bármely egyéb területének, másfelől viszont ápolta az értelmiség kifinomultság-érzetét és megrögzött képzetét, miszerint a kelet-európai értelmiségi a szellem arisztokratája. Megszületett tehát a kelet-európai értelmiség közismert messianisztikus küldetéstudata, amit a nemzet erkölcsi letéteményeseként és vezetőjeként történelmi hivatásába vetett hite tüzelt.

Az irodalom kétségtelen vezető szerepe a kelet-európai művészet hierarchiájában a tizenkilencedik század közepén a felvilágosodás izzásával és a hagyományos elitizmussal társult, ahol is a populizmus és az "alacsony" szórakoztató műfajok előrenyomulása ellenében szigorúan őrizték a "magas" művészet kiváltságait. A prekommunista kelet-európai kultúra nem minden ok nélkül határozódott meg elitistaként, tudományközpontúként és didaktikusként.

A legfontosabb művészet

A kelet-európai mozi a kommunizmus legvitathatóbb hagyatékainak egyike marad. Jevgenyij Jevtusenkó híres aforizmáját parafrazálva, miszerint "Oroszországban egy költő mindig több, mint pusztán költő", azt mondhatjuk, hogy Kelet-Európában a film sohasem volt pusztán csak film. A filmeknek széles és gyakorta megjósolhatatlan politikai implikációi és társadalmi hatása volt.

A mozi, Lenin szavaival "minden művészetek legfontosabbika", a kelet-európai művészeti hierarchiában elbitorolta az irodalom vezető helyét, és nagymértékben kisajátította annak társadalmi presztízsét. Átvette didaktikus pátoszát és esztétikai elitizmusát is. Paradox módon - az "alacsony" és "piaci" származású, s a háborúk közötti időben tömegesen előállított közönséges melodramatikus filmek iszonyú népszerűsége ellenére - az úgynevezett tömegnéző ízlése iránt a legfontosabb művészet kifejezetten érzéketlennek mutatkozott. Az "emberi lélek mérnökeinek" (hogy Sztálin megalázó kijelentését idézzem) új nemzedékei váltották föl az ancien régime szellemi arisztokratáit, és ugyanolyan lobogással adták át magukat a társadalom (újra)nevelésének. Ekkoriban mindamellett nem az elvont humanitárius értékekért, hanem a politikailag preferált érdekek nevében küzdöttek, amelyeket az osztályeredet és a Párt ideológiája határozott meg. Ahogyan Haraszti Miklós magyar társadalomtörténész elmésen rámutatott, a kelet-európai értelmiség A. A. Zsdanov felszólító beavatkozása nélkül is fölfedezte volna a szocialista realizmus normáit.

A szovjet modellt követve par excellence totalitariánus intézményekként fogták föl és szervezték meg a kelet-európai mozikat, központosított és szigorúan cenzúrázott filmtermeléssel, amit arra szántak, hogy elfogadható képekbe fordítsa át a totalitariánus állam kísérleteit a nemzet társadalmi és történelmi felépítésének újrakozmetikázására. Ezek a propagandafilmek, amelyeket a filmes szakemberek oly sokáig semmibe vettek, most, a kommunizmus összeomlása után egyre fontosabbá válnak. Különös fényt vetnek a totalitárius államnak az értelmiség - és egészében a társadalom - manipulálására irányuló, másképpen nem kitapintható szándékára, annak nüanszaira.

Paradox módon a totalitariánus mozinak megadattak azok a ritka paradicsomi pillanatok (vagy a rendszer kiskapui), amikor az általános állami támogatás és a művészi szabadság közti ideális házasság olyan műveket hozott létre, amelyek rejtett vagy nyílt kihívást jelentettek a politikai, erkölcsi és esztétikai status quo számára. Az elszigetelt filmeknek, irányzatoknak, köröknek és iskoláknak ez a viszonylag kicsiny csoportja az alkotók és nemzeti mozijuk számára nemzetközi hírnevet szerzett. Továbbá többrétegű diskurzusuk, ezópusi, néha éppenséggel ezoterikus képanyaguk éppúgy, mint mélyreható betekintésük a totalitarianizmus által okozott társadalmi és pszichológiai deformációkba, különleges helyet vívott ki számukra a világ kultúrtörténetében.

A kelet-európai mozi háború utáni története a hidegháború során és (szó szerint) nyugaton íródott.(5) Ezért csupán a későbbi, ikonoklaszta vagy disszidens(6) csoport filmjei számára volt természetes, hogy gyújtópontba kerüljenek. Kelet-Európa központi részét különösen az olyan művek rázták meg periodikusan (és túlnyomó részben), amelyeket döntő politikai eseményekhez társítottak (a magyar népfölkelés 1956-ban, a Prágai Tavasz 1963-1968, a szolidaritás krízise Lengyelországban a hetvenes évek végétől és a Marshal Terv 1981-től). Ide tartozik Lengyel filmiskola az 1950-es évektől és az Erkölcsi nyugtalanság mozija az 1970-es évektől; a Csehszlovák újhullám mozija az 1960-as évektől. Andrzej Wajda, Andrzej Munk, Krzysztof Kieslowski és Agneszka Holland, Jancsó Miklós, Fábri Zoltán, Mészáros Márta, Szabó István, Milos Forman, Jirí Menzel, Verá Chytilová, Vojtek Jasny és Juraj Herz neve mind a magas (vagy auteur) filmművészetnek, mind pedig a máskéntgondolkodói dacnak a szinonimájává vált. És ami még fontosabb: a kelet-európai mozit mint egészet kezdték el helyettesíteni.

Másrészt Bulgária, Románia, Jugoszlávia, Szlovákia (és ami azt illeti, Lengyelország, amelynek filmgyártását a háború letarolta) filmjei igazi "aranykort" éltek meg a kommunizmus alatt a technológia és a profizmus tekintetében. Ha nem is a gazdaság vagy a mezőgazdaság szférájában, de legalább a moziban sikerült - hogy Georgi Dimitrovot idézzük-, Bulgária háború előtti félamatőr mozijának elérni "húsz év alatt azt, amit más országok más körülmények között sokkal hosszabb idő alatt értek el". Más szóval, az 1950-es évekre Bulgária (Romániával, Jugoszláviával és Szlovákiával együtt) olyan filmeket gyártott, amelyek szakmailag egyenrangúak voltak a Magyarországon és cseh földön készült filmekkel, ahol a precíz szaktudást és a világszínvonalú technológiai sztenderdeket nem érintette a háború és a brutális áttérés a kommunizmusra.

Ami a nemzetközi hírnevet illeti, mindamellett egészen más volt a helyzet. Azok a mégoly eredeti művek, amelyeket nem lehetett nemzetközi jelentőségű politikai eseményekhez kötni, bezáródtak országuk határai mögé, és csupán maroknyi nyugati műértő ismerte őket.(7) A helyzetet tovább bonyolította az a tény, hogy a bolgár, román és jugoszláv film máskéntgondolkodóinak energiái a mozi kevésbé hozzáférhető típusaiban (dokumentumfilmekben és az animációban) összpontosult. A nyugati szakértők számára tehát rengeteg jelentős mű elérhetetlen maradt, éppúgy a játékfilmek, mint a többi műfaj területén. A bolgár Eduard Zahariev, Rangel Valcsanov, Georgi Gyulgerov, Hriszto Hrisztov, a román Mircea Daneliuc és Lucian Pintilie, a jugoszláv Zsivojin Pavlovics műveit említhetem. Nem is szólva Jurij Sztojanov és Nikolaj Volev dokumentumfilmjeiről, Anri Kulev animációiról, vagy egész filmes mozgalmakról, amilyen a Bolgár Migráció Kör volt az 1970-es években és a jugoszláv Fekete (vagy Novi) Film a hatvanas években - ezek a Landstrasse nyugatja számára még terra incognita maradtak.(8)

"Győztünk..., és akkor mi van?"

Roncsfilm, rendezte Szomjas György, 1992

A hidegháború végével a kelet-európai filmek elveszítették az ellenzékiség egzotikus auráját, és a világ minden tájának nemzeti(9) filmgyártásával együtt alázatosan elfoglalták helyüket a nyugati producerek és forgalmazók csekély érdeklődéséért versengő hosszú sorban. Hamarosan világossá vált, hogy a babusgatott (nyugati) Európa mélyen a saját gondjaiba temetkezve dacolt a fenyegető kulturális globalizációval, és valóban nagyon korlátozottak a források, amiket a kelet-európai film számára megtakaríthatott volna. Mindenesetre, az általános beruházásoknál többet kívánt volna meg a kelet-európai mozi kiszabadítása halálos kríziséből, ami a Kelet-Európát az élet minden területén átható posztkommunista átmenet radikális változásai alapján könnyűszerrel volt megjósolható.

Ezeknek a változásoknak a közös nevezője legalábbis kettős. Létezik egy intézményes közös nevező: a piacorientált gazdaság megalapozásának intenzív folyamata, ami a művészet és a kultúra területét is érinti, és azon intézmények megalapozásának vagy megerősítésének a folyamata, amelyek a demokratikus szabadság és a kulturális pluralizmus biztosítékai.

A kelet-európai mozi volt az első iparág, amelynek közvetlenül a kommunizmus bukása után iszonyú gazdasági csapást kellett elszenvednie. A hatalmon lévők meglepően gyorsan arra a konszenzusra jutottak a filmkészítők legtöbbjével, hogy a kelet-európai film államilag támogatott központosított struktúráját le kell bontani, és újjá kell szervezni - számos kicsiny, vállalkozói, piacorientált filmtársasággá. A közvetlen eredmények több mint lesújtóak voltak. Bulgária nemzeti játékfilm termelése az 1989-es 21-ről 1993-ban 4-re esett vissza, Magyarországé 1993-ban 21-ről 6-ra, Szlovákiáé 1993-ban 10-ről 3-ra, a Cseh Köztársaságé 1993-ban 22-ről 6-ra stb. És míg az 1990-es évek második felében annak a pénzügyi támogatásnak köszönhetően, amit a nemzeti televízió - minden nemzeti film vezető vagy társproducere - biztosított Lengyelországban, Romániában és a Cseh Köztársaságban a filmgyártás visszatért 1989 előtti számaihoz(10), az adott országok filmszínházi hálózatára az új gazdaságpolitika még végzetesebben hatott: Lengyelországban a filmszínházak száma az 1989-es 1792-ről 1994-re 500 alá süllyedt; Romániában 612-ről 300-ra; a Cseh Köztársaságban 1326-ról 850-re; Szlovákiában 774-ről 300-ra; Bulgáriában 3069-ről 148-ra és Magyarországon 3069-ről 114-re!!!(11) Az infláció növekedésével, továbbá a munka és a szállítás növekvő árai mellett a helyi film sohasem válhat nyereségessé, még ha teltházzal játsszák is éjjel-nappal, hónapokon át. Az egyre megengedhetetlenebb jegyárak (Bulgáriában 1996-ban például egy mozijegy kétszer olyan drága volt, mint egy színházi előadásra szóló!) még az előbbi vad feltételezést is érvénytelenítik.

Az "oszd meg és uralkodj", az üldözés és a kooptálás totalitárius állami politikája azzal a paradox hatással járt, hogy megerősítette az értelmiség társadalmi küldetésének tudatát. És a kelet-európai művész értelmiség képviselői kényszerítve érezték magukat arra, hogy - akár a hivatalos vonal védelmezőiként, akár máskéntgondolkodó ellenzékiként - informális erkölcsi autoritásként megerősítsék pozíciójukat. Következésképpen a kelet-európai máskéntgondolkodó értelmiség tevékeny szerepet játszott a totalitárius rezsim szétzüllesztésében, és közvetlenül azután. Heller Ágnes szavaival, a kelet-európai máskéntgondolkodók a politikai űr betöltésével megmentették országaikat a polgárháború véres káoszába való belesiklástól, és a születőben lévő civil társadalmak sejtmagocskáiként szolgálva segítették azok fejlődését. Románia példája, ahol a máskéntgondolkodókat Ceausescu majdnem végképp kiirtotta, a legjobb illusztrációja annak, ami a térségben megtörténhetett volna. Az utóbbi évtized mindamellett a kelet-európai értelmiség történetében igazolhatóan a legrosszabbként határozható meg. Az értelmiség első alkalommal találta magát a népesség legkiszolgáltatottabb részének tagjai között, és a politikai hatalom margójára szorítva. A közép-európai államok első alkalommal vonták ki magukat demonstratívan a művészetek és a kultúra támogatásából. És a legeslegelső alkalommal tették próbára a művész-értelmiség fizikai túlélőképességét és ezzel együtt - éppen a nemzeti lét, a nemzeti identitás és kultúra eszméjét.

A következetesen pártfogoló kultúrpolitika hiánya azzal fenyegetett, hogy számos magasan kvalifikált kelet-európai filmsztár és egész filmgyárak válnak a sors szeszélyének és a filmes gyarmatosításnak az áldozataivá, teljes függésbe kerülnek az alkalmazott munkaerő és felszereltség iránti külföldi igényekkel vagy a koproducerek kifinomultabb (de ugyanolyan kiszámíthatatlan) igényeivel.

Paradox módon, a brüsszeli székhelyű Eurimages az egyetlen eszköz valamiféle szervezett és jól finanszírozott támogató rendszer működtetésére a posztkommunista filmgyártásokban. Ez az Európai Uniós ügynökség idáig több mint 40 film elkészítésében segített a térségben. Ugyancsak segített megmenteni országonként két-három repertoár filmszínházat is, azt a kevés mozit, ahol az emberek éppúgy láthatták nemzeti filmtermésüket, mint más európai országok művészfilmjeit.

A koprodukció (még az olyan tekintélyes intézmények részvételével is, mint az Euroimages, a Canal +, a Channel Four stb.) nyilvánvalóan távol áll attól, hogy csodaszer legyen. Ahogyan mondják, pénz beszél, kutya ugat! Hiszen nincsenek biztosítékok arra, hogy a kelet-európai rendezők nem találják magukat olyan helyzetben, ami fájdalmasan emlékeztetne a totalitariánus múltra. Ez idő szerint a kívülről jövő ügynökségek szenzációhajhász és/vagy részrehajló agendáikkal könnyen válhatnak a manipuláció ügynökeivé. A túl sok ugyanolyan (általában a producer által sugallt) hangulatú mű fölhalmozódása ápolhatja a nyugati médiában meglévő - különösen a kelet-európai társadalmi problémák (mint többek között az etnikai feszültségek) ábrázolására vonatkozó - negatív sztereotípiákat.

Csak nagyon kevés olyan rendező van, mint a bolgár Eldora Trajkova (Medvékről és emberekről, 1996 és Élet a gettóban, 1998), aki a kényes társadalmi témák ábrázolásában sikeresen eltalálta a helyes egyensúlyt. Filmjei dialogikus, többrétegű diskurzusa közvetítette komoly aggodalmait, és kizárta a manipulatív értelmezéseket.

Az ősi bolgár mondás a közös lóról, amit senki sem akar meglovagolni, rendkívül adekvát leírása az úgynevezett "eurofilmeknek" (vagy "europuddingoknak"). Ezek kockázatos vállalkozást jelentenek még az olyan kaliberű rendezők számára is, mint Szabó István vagy Jirí Menzel. Szabó multinacionális koprodukciója, a Találkozás Vénusszal (1990) a kelet- és nyugat-európai kódok inkompatibilitása miatt például jegypénztári kudarcnak bizonyult, s ezt tovább bonyolította a Warner Brothers részvétele és az elhibázott szereposztás sztárja, Glen Close. Másrészt az Iván Csonkin közlegény élete és különleges kalandjait - Menzelnek Vlagyimir Vojnovics azonos című irodalmi klasszikusából készült 1994-es elegáns adaptációját - már születésekor megfojtotta a nemzetközi terjesztő lobbi, amely úgy döntött, hogy sem Menzel hírneve, sem ennek a csodálatos filmnek az a la "Svejk, a derék katona" stílusa nem elég jó ahhoz, hogy jegypénztári sikerét biztosítsa.

És miközben Menzel az elszenvedett csapástól még mindig képtelen talpra állni és egy másik filmre pénzt előteremteni, Szabónak az Édes Emma, drága Böbe nemzetközi sikere szemmel láthatólag segített abban, hogy legyőzze a csalódottságot és lelkesen belevesse magát a Napfény ízébe, egy három órás sagába, amely az 1800-as évek közepétől napjainkig egy magyar-zsidó család három nemzedékének a sorsát fedi le. Ennek a megaprojektnek a fő szponzora főnökének, a magyar születésű Robert Lantos döntő támogatásának köszönhetően a kanadai Alliance-Atlantis társaság (némi magyar, osztrák és német részvétellel). A filmet, vezető színészét, Ralph Fiennes-t (aki a három fő szerepet játssza), a rendezőt és Koltai Lajos operatőrt jelölték a tekintélyes 1999-es európai filmdíjakra.

A kelet-európai értelmiség jelenlegi túlélése előtt a másik komoly akadályt hagyományos elitizmusa jelenti. A művészértelmiség volt az első, aki már a tizenkilencedik század második felében, a nemzeti ébredés és felvilágosodás idején negatív attitűdjének adott hangot a liberalizmussal és a piaccal szemben, erkölcsi alapon. A Landstrasse keleti fele számára, a szellemi termékek piacára való tekintettel, elsőként a szabad piac érvényessége kérdőjeleződött meg. A művészértelmiség lealacsonyítónak találta, hogy művei értékét a piac láthatatlan keze határozhatja meg, és a piacot általában alapvetően gonosznak, a kultúra antitézisének látta. A művészet és a művészi termékek árucikké válásának utálata az értelmiség erkölcsi kódexének részévé és alkotóelemévé vált: bárki anyagi helyzetének nyilvános megtárgyalását általában társadalmilag elfogadhatatlannak és a rossz ízlés kifejeződésének tartották. Azokat az értelmiségieket, akik kiszolgálták a piacot, azaz azt kínálták olvasóiknak (vagy nézőiknek), amit azok akartak, "árulóknak" bélyegezték és "immorálisként" elutasították.

A kommunizmus alatt az értelmiség elitizmusa a tömegek (át)nevelésének hivatalos kényszerével társult. A hatóságok attól tartottak - és jó okuk volt erre -, hogy a népszerű műfajok (melodráma, komédia vagy thriller) az elnyomott népességben kontrollálhatatlan érzelmeket szabadíthatnak föl. Következésképpen semmibe vették az úgynevezett tömegközönséget és kedvenc szórakoztató eszközeit. Ilyen előzmények után egészen természetesnek látszik az amerikai filmek példátlan és akadálytalan beáramlása 1989 után. És a magyarázatot nem szabad pusztán abban keresni, hogy végre ledőltek az ideológiai korlátok, melyek oly sokáig elzárták a közönséget nyugati mozitól, sokkal nyomósabb ok, hogy a szórakozás iránti vágy kielégítetlen maradt a kommunizmus alatt.

Továbbá, már globálisan elterjedtek a hollywoodi sztenderdek, amelyek a drága és látványos szórakoztatást helyezték előtérbe. A kortárs szerzői (auteur) mozit ezért komolyan fenyegeti közönségének elveszítése. Úgy látom, a klasszikus művészfilm számára - kiterjesztve ezt a kelet-európai film egészére - a nézőközönség csökkenése jelenti a legnagyobb veszélyt. A pszichológiai mélységeket és az erkölcsi megfontolásokat, amelyek olyannyira tipikusak a kelet-európai auteur filmben a kommunizmus alatt, teljes egészében a mozi múzeumába utalták át. A prominens kelet-európai filmszerzők (auteurs) a régi kommunikációs kódok elavulásával és az újak állandó áramlásával teljesen idegen kulturális helyzetben találták magukat. Néhányuk több-kevesebb sikerrel megpróbálta újra megtalálni a hangját ebben a mindent szétbomlasztó kakofóniában, de a többség már több, mint tíz éve elhallgatott. A kommunizmus összeomlása és a kulturális vonatkoztatási rendszer fölbomlása után például fokozatosan hermetikussá váltak az ezópusi utalások és a Jancsó-filmek politikai eufémizmusa. Megközelíthetőbb elbeszélésmódjuknak és egyetemesen felismerhető karaktereiknek köszönhetően valószínűbb, hogy Wajda és Szabó, Menzel és Mészáros klasszikus filmjei hosszabb élettartamot élvezhetnek. A fiatal filmimádók a Landstrasse mindkét oldalán és a tengerentúlról nem ismerik - és ami még fontosabb, nem is törekednek arra, hogy megismerjék - azokat a konkrét történelmi körülményeket, amelyek lehetővé tennék számukra, hogy adekvátan fogják föl a kelet-európai művészfilmek komplex politikai és társadalmi metaforáit. A nézők új nemzedékei számára sajnálatos módon elkerülhetetlenül idegenek maradnak a filozófiai és egzisztenciális mélységek, és végső soron a nagyon is mai üzenetek.

A posztkommunista változások másik közös nevezője egzisztenciálisabb és érzelmibb jellegű: a posztkommunista társadalmakat sújtó általános értékválságra utal. Ezt a válságot erősítik a gyors intézményi változások, ugyanakkor tartósítja a megbirkózás igénye a totalitárius közelmúlt hagyatékával és azokkal a vádaskodásokhoz és bűnökhöz kapcsolódó erős érzelmekkel, amelyek az ellenőrzés szoros rendszerének minden szinten megtörtént összeomlásával támadtak föl. Különösen erősen érződik ez a válság a művészet és a kultúra mint az emberi tevékenység legérzékenyebb szférája területén.

Minden pénzügyi és kulturális egyenlőtlenség ellenére a kelet-európai mozi keményen küzd, hogy fölmutassa és elemezze a válságot. A közép- és fiatalabb nemzedékbeli rendezők a nehéz időkben is megpróbálják megőrizni a kelet-európai film hagyományos sajátosságát - a filmet mint a pszichológiai megismerés eszközét. Ápolják a kísérleti film iránti, újonnan megtalált érdeklődésüket is. És - akár a piac törvényei kényszerítik ki, akár saját szabad akaratukból teszik -, úgy tűnik, dicséretes érzékenységet mutatnak a nézők igényei iránt. Az elmúlt évtized kelet-európai filmjei e törekvéseknek megfelelően két nagy irányzatra oszthatók, amelyeket Az igazság keresésének és Az elveszett néző keresésének fogok nevezni.

Az igazság keresése

Ez az irányzat olyan filmeket ölel föl, amelyek úgy ábrázolják a jelenlegi erkölcsi és társadalmi válságot a posztkommunista Kelet-Európában, mint ami közvetlenül összefügg a Kelet-Európát a kommunizmus idején sújtó önismereti válsággal. A filmkészítők olyan jól ismert filozófiai, pszichológiai és esztétikai szempontokból világítják meg a jelent és a múltat, amelyek elé a totalitárius cenzúra szigorúan gátat emelt. Ezek a filmek stílusbeli és/vagy ideológiai prioritások alapján két további csoportba oszthatók. A realista-leíró csoport a felvilágosodás és a hozzá kapcsolódó történelmi optimizmus humanitárius szellemében tetszeleg, míg a naturalista-analitikus csoportnál a kísérletező esztétika, az egzisztenciális pesszimizmus és a társadalmi nihilizmus az uralkodó.

Czeslaw Milosz, a nagy lengyel gondolkodó és költő megtermékenyítő művében, A rabul ejtett értelemben már 1951-ben figyelmeztette a kelet-európaiakat ama hiedelmük naivitására, hogy "ha némely csodálatos véletlen elmozdítaná a fensőbb hatalmat [a totalitarianizmusét], minden visszatérne a normális kerékvágásba". (12) Milosz olyan emberhez hasonlította az ebben hivőket, "akinek a kertjét elárasztotta egy tomboló folyó, és aki azt várja el, hogy a víz levonulása után régi virágágyásait érintetlenül találja. Az áramló folyó azonban nem pusztán létezik, fölkap és elhord egész földgátakat, fákat dönt ki, sárrétegeket halmoz egymásra, sziklákat fordít ki, míg csak a hajdani kert semmi mássá nem válik, mint egy fölismerhetetlen föld adott nagyságú területévé".(13) Ha a Nobel-díjas sötét próféciáját értekezésünkre akarjuk alkalmazni, azt mondhatjuk, hogy az első csoportba tartozó rendezők - akárcsak Milosz közmondásos embere - azt hiszik, hogy ha egyszer a csodálatos történeti véletlen (sic!) elmozdította a felsőbb hatalmat, és a vizek elvonultak, az embereknek előbb vagy utóbb sikerülne álmaik és vágyaik kertjét helyreállítani. Ha nem a közöset, legalább a privátot. Ezzel szemben a második csoportba tartozó rendezők erősen meg vannak győződve arról, hogy a kert sohasem létezett és mindenesetre alávaló utópia volt. Csak a tomboló víz, a kifordított sziklák, a lerombolt gátak és a sártenger a lehetséges valóság.

Az első csoportba tartozó rendezők - híven szellemi vezetőkként kialakított énképükhöz és a tizenkilencedik századi és huszadik század eleji humanista irodalmi hagyományhoz - abbéli törekvésükben, hogy a vád és a bűn elszabadult érzelmeit visszafogják, kiterjesztették és historizálták a válság okait. Az önismeret válságát a felvilágosodás (és - kiterjesztve - a marxizmus) pozitivista pátoszára hangolódva az ellenséges társadalmi és politikai körülményekkel magyarázzák, amelyeket egy külső, felsőbb hatalom (a Szovjetunió, a nagyhatalmak, a nemzetközi kommunista mozgalom) idézett elő. Olyan erő, amely az öröklötten emberi nemzeti jellegtől mélyen idegen. A kritikai realizmus kívánalmait követve művészi előnyt kovácsoltak az ellenséges történelmi körülményekből, és tragikus hőseik/hősnőik számára legfőbb erkölcsi kihívássá formálták át azokat.

Az ide tartozó filmek, amelyek hirtelen eszembe ötlenek, a bolgár A tábor (1990, Georgi Gyulgerov), A megbocsátás napja (1992, Radoszlav Szpaszov), A kút (1991, Docso Bodzsakov), A világvége után (1998, Ivan Nicsev); a román A föld legszeretettebb gyermeke (1993, Stefan Marinescu) és Az áruló (1993, Radu Mihaileanu); a cseh Az erőd (1994, Drahomíra Vihanová), a Köszönet minden új reggelért (1994, Milan Steindler) és a Kuckók (1998, Jan Hrebejk); a magyar A részleg (1994, Gothár Péter) és A napfény íze utolsó, háború utáni része (1999, Szabó István); ugyanúgy, mint a német Elveszett tájkép (1992, Andreas Kleinert), a lengyel A megtért (1994, Kazimierz Kutz) és A kísértés (1995, Barbara Sass).

Ezek a művek általában lineáris elbeszélésmódot követnek, amely takaros végkifejlethez vezet, és a fabula világának időbeli és térbeli koordinátáit óvatosan hozzáköti a mai kelet-európai történelem 1989 előtt szigorúan tabunak tartott eseményeihez. A legtöbb rendező vonzódik a terrorisztikus totalitarianizmus korszakához (1945-1956), amit a kelet-európai film nyilvánvaló okokból a legkevésbé tárt föl, és a sziklaszilárd erkölcs és a fizikai brutalitás incidenseit helyezi előtérbe. Néhány más rendező a totalitarianizmus második, terror utáni időszakába helyezi a történetét, amikor a lelki visszaélés finomabb, alattomosabb formái váltották föl a nyílt erőszakot.

Noha ezek a filmek különféle műfajokhoz tartoznak, úgymint a tragikomédiához (A megtért), a tragédiához (A föld legszeretettebb gyermeke), az abszurd drámához (A részleg, Az erőd) vagy a történelmi elbeszéléshez (A megbocsátás napja, A világvége után), mind a "túlélés drámáiként" definiálható. Szereplőik sorsát és erkölcsi tartását tragikus történelmi körülmények határozzák (előre) meg - azaz a totalitárius rendszer. Nagyon kevés hős/hősnő hívja ki mindamellett a rendszert közvetlen küzdelemre (A föld legszeretettebb gyermeke, Az erőd, Az áruló); a többség föladja a túlélés érdekében. A rendezők hódolattal adóztak a maroknyi máskéntgondolkodónak, de ami ezeket a filmeket emlékezetessé tette, az az empátiájuk volt a megfélemlített többség iránt, azok iránt, akik arra kényszerültek, hogy csendben és rettegve tűrjék az ellenséges környezet parancsait. A rendszer - a mindennapi kenyérért folytatott harccal együtt - "minden új reggelen" alapvető erkölcsi dilemmával szembesítette az embereket: félelmüket legyőzve hőssé válni, vagy megadni magukat és gyáván viselkedni. A rendszer nem volt tekintettel semmiféle "közvetítőkre", ahol a normális emberi létezés általában zajlik. A túlélés egyetlen módja a család "meleg odújában", a "kuckóban" való megbúvás maradt.

Ebben a kategóriában különös fölfedezést jelentenek azok a filmek, amelyek a rendszer valódi híveinek, az idealistáknak tündöklését és bukását (A részleg, A napfény íze) és a rendszer által manipulált opportunistákkal való dialektikus viszonyuk dinamikáját követik (A megbocsátás napja, Elveszett tájkép). Számomra azok a művek a legérdekesebbek, amelyeket elegáns öniróniával és megbocsátó humorral készítettek el, mint A megtértet. És természetesen ilyen a Köszönet minden új reggelért és a Kuckók, amelyek a csehszlovák új hullám legjobb hagyományait követve készültek.

Minden tragikus, váratlan sorsfordulat dacára e csoport filmjei az emberi természet pozitív erejébe vetett megingathatatlan hitet sugallnak, amit megerősít a főszereplők társadalmi háttere. Majdhogynem változatlanul értelmiségiek, a rendezők alteregói, és az értelmiség mártíriumát személyesítik meg, szerepét a nemzet állandó bűnbakjaként és megmentőjeként. Hivatalosan ezeket a filmeket arra szánták, hogy annak a katartikus bizonyosságnak a hordozói legyenek, hogy a szenvedésnek - mindegy mennyire szörnyű - vége lehet, és az olyannyira óhajtott individuális és társadalmi harmónia, s ezzel együtt a hely Európában, elérhető. A napfény íze azonban tapintatosan arra emlékeztet, hogy a Landstrasse keleti része virágzásának és társadalmi/etnikai stabilitásának az osztrák-magyar birodalom ideje volt az egyetlen viszonylag hosszú időszaka. A világvége után című bolgár film közelebb, a második világháború küszöbén vonja meg a demarkációs vonalat. Mindkét film hasonlóan ambivalens, sőt vigasztalan fölbecslése Kelet-Európa legújabb kevesebb, mint egy század leforgása alatt immár harmadik alapvető változásának.

A filmek második csoportja, Az igazság keresésének irányzata az érem túlsó (filozófiai és esztétikai) oldalát mutatja - és a posztkommunista válságot mint annak az apokaliptikus egzisztenciális csődnek az eredményét, ami a kelet-európaiakat a teljes társadalmi és erkölcsi tehetetlenség történelem utáni és ember utáni állapotához vezette. Ez a művészeti irányzat a csehszlovák új hullám filmjeiben fogant meg (a Gyöngyök a mélyben című filmösszeállítás, 1965, Jan Nemec Az ünnepségről és a vendégekről, 1966, Milos Forman Tűz van, babám, 1969), majd az 1980-as évek elején a legmerészebb bolgár máskéntgondolkodók néhány filmjében jelent meg újra, mint a Monológ egy disznóért (1981, Slav Bakalov), A nyúl halála (1980, Anri Kulev), A taliga (1980, Hriszto Hrisztov ), Egy 33 éves asszony (1982, Hriszto Hrisztov) és a lengyel Piotr Szulkin antiutópiáiban (Golem, 1980, Világok háborúja, 1983).

Ez a csoport olyan műveket állít előtérbe, amelyek tisztán auteur jellegűek; jogosan írják le őket "fesztiválfilmekként". A rendezők agresszíven demonstrálják szenvedélyes fölháborodásukat a totalitarianizmus által okozott torzulások miatt. A lista meglehetősen hosszú, és a címek magukért beszélnek. Lengyelországból: Lengyel halál (1994, Waldemar Krzystek), Világvége (1993, Maria Zmarz-Koczanovicz), Seszele (1990, Boguslaw Linda színész rendezői bemutatkozása), Beszélgetés az emberrel a ruhásszekrényben (1993, Mariusz Grzegorzek). Bulgáriából: A tiltott gyümölcs (1994) és az Exitus (1989), mindkettő Kraszimir Krumov rendezésében, Valami a levegőben (1995, Petar Popzlatev), Késői telihold (1997, Eduard Zahariev), Wagner (1998, Andrej Szlabakov). Magyarországról: Gyermekgyilkosságok (1993, Szabó Ildikó). Cseh földről: Vera Chytilová legutóbbi filmjei, az Egyet ide, egyet oda (1988) és a Csapdák (1998) stb.(14)

Minden film pazarul kísérletezik a narráció és a stílus szintjén, és vizuális szimbólumokkal, pszichológiai hiperbolákkal és társadalmi allegóriákkal (továbbá, Chytilová filmjei esetében, dühös feminista retorikával) van telezsúfolva. A kísérletezést azonban leginkább arra szánták, hogy kihívást jelentsen a nézők elvárásaival szemben, s nem igazán a művészi újítások közvetítésére. A szereplőket vagy frusztrált értelmiségi-mutánsokként, vagy a társadalom margójának vámpírszerű esélytelenjeiként, vagy (legjobb esetben) boldogtalan puhányokként, a mindenütt jelenvaló rombolás maradványaiként formálták meg. Áldozatok és föláldozóik erkölcsileg egyaránt ambivalensek, és demonstratív érzéketlenséggel, sőt, visszatetszéssel ábrázolják őket. Vagy céltalanul hiperaktívként, vagy baljós pózokba fagyottan, vagy a barátságok, a szerelmek és szexuális kapcsolatok sikátorainak alvajáróiként - a kóbor kutyától vagy a sáros utcákon hányódó szennytől megkülönböztethetetlenül. A félelem az egyetlen valódi érzelem, s ehhez gyakorta a gyanakvás és a düh patologikus rohamai társulnak. A harmonikus és egalitárius kommunista társadalom hajdani álma éjszakai lidércnyomásba fordult, amelyet válogatás nélküli cinizmus és általános szex- és alkoholfüggőség hat át.

A vizuálisan nyugtalanító látképek hatását a sztálinista épületek porladó pompája erősíti. Az elemek ellenségességét (éjszaka, eső, köd) érzékletesen adják vissza a fekete-fehér képek, az előre gyártott toronyházak, alagsorok és folyosók klausztrofóbiás belső terei. Az éles fénykontrasztok és a váratlan nézőpontok ennek a szellemi senkiföldjének majdnem testi dimenziót adnak. Általánosan szólva, ezek a filmek a totalitárius mitológia demitizálásával fölszabadítják a felgyülemlett máskéntgondolkodói energiákat. A közvetlenül 1989 után készült művekben a totalitárius rendszer főszerepet játszik a mindent átható gonosz egyedüli okaként. Az 1990-es évek második felének filmjeiben azonban anarchisztikussá válik a totalitarizmus-ellenes és kommunizmus-ellenes pátosz. Az emberi létezés szabályozására való bármely törekvést a priori proto-totalitariánusnak és az eljövendő borzalmak előjelének tekinti. A kaffkai időtlen vagy idő nélküli interregnumban egyébként triviális események és képek emelkednek föl a metaforikus elmélkedések szintjére. Szélsőségesen illusztratív példaként a bolgár Wagner film jut eszembe. Az utolérhetetlen győztes azonban magyar film, a Sátántangó (1996). Erőteljes képekben összegzi ennek a művészi áramlatnak a gondolati és művészi lényegét. A Sátántangó nem csupán koronaékszer a kutatás tárgyát képező művek között, hanem a csúcsot jelenti Tarr Béla karrierjében is, aki véleményem szerint a leghevesebb kelet-európai rendező. A Sátántangó hétórás filmes kísérlet fekete-fehérben. Egyedülálló utazásra szólítja a nézőt egy előrelátóan megalkotott hátborzongató (totalitárius? Poszt-totalitárius?) para-valóságba, amely épp annyira fertőző, mint amennyire hitvány, s amelynek lakói tudatosan végzik be saját leromlásukat.

A Sátántangó Tarr művészi vizsgálódását, ami az Őszi almanachban (1984) kezdődött és a Kárhozattal (1987) folytatódott, a totalitárius elme torzulásaival zárja le. A rendező nem megy bele, hogy az ellenséges társadalmi környezettel magyarázza szereplői alávaló jellemét: számára legalább annyira okai, mint eredményei a brutális realitásnak, amely köréjük zárul. A tizenkilencedik század végi naturalizmus és szimbolizmus pesszimista elgondolásaival összhangban Tarr az emberi lealacsonyodást az emberi természet legsötétebb erői diadalmenetének látja, amit a totalitárius gépezet engedett szabadjára, nem nélkülözve áldozatai tudatos együttműködését.

Az ebbe a csoportba tartozó filmek olyan felfedezéseket hoznak napvilágra a modern emberi állapotról (human condition), amelyek jóval túlmutatnak a kommunista totalitarizmus és Kelet-Európa konkrét történelmi és földrajzi határain. Ebben az értelemben megkísérlik riadóztatni az emberiséget, mielőtt önbeteljesítő jóslattá válnak a globális autokrácia fölöttünk függő veszélyeiről szőtt balsejtelmeink.

Az elveszett néző keresése

Ez az irányzat olyan törekvéseket foglal össze, amelyek célja az amerikai műfaji minták alkalmazása a posztkommunista valóságra, és a két háború közötti idők hagyományos népszerű műfajainak továbbéltetése, mint például a melodráma. A nacionalista epika, a kelet-európai műfajok egyik legszívósabbja, olyan nagyágyúk sorozatával rendezte meg látványos visszatérését, mint a már említett A napfény íze, a bolgár Kecskeszarv (1996, Nikolaj Volev) és különösen a lengyel Tűzzel és karddal (1998, Jerzy Hoffman) s a Pan Tadeusz (1999, Andrzej Wajda), melyek vitathatatlanul a legjelentősebbek voltak ebben az áramlatban. A klasszikus irodalmi alkotások értelmezésekor, amelyek Lengyelországban csaknem szent státust élveznek - Henryk Sienkiewicz és Adam Mickievicz azonos című ünnepelt művei - ezek a filmek a kommunista látványosság-mozi hagyományait elevenítik föl. Az embernek a történelemben betöltött szerepéről szóló marxista előfeltevéseket pillanatok alatt fölváltotta a bizonytalan humanista pátosz és a háború előtti nacionalista-romantikus érzelgősség. A Cigány mágia című makedón eposz (1997, Stole Popov) a Kusturica filmes nagyoperáinak témáiból készített eredeti (és bőkezűen támogatott) variáció sorozat. A makedón nemzetiségi kisebbségnek és a többségnek az ENSZ békefenntartókkal való komplex viszonyát harsány megfigyeléseivel érzékeltető filmnek sikerült megtartania az imitáció és az autentikusság közti ingatag egyensúlyt.

Az elveszett néző keresése irányzatának vázlatához az ideológiai alapokon áttekintett népszerű irodalmi művek néhány véletlenszerű adaptációja és a restitúció hirtelen örömeit bemutató maroknyi, nyomorból-a-meggazdagodáshoz komédia adja az utolsó színeket - a címek önmagukért beszélnek: például a lengyel Jobb szépnek és gazdagnak lenni (1993, Filip Bajon) vagy a szlovák Jobb gazdagnak és egészségesnek lenni, mint szegénynek és betegnek (1992, Juraj Jakubisko).

Személyes vonzódásom magától értetődően vezet egy új műfajhoz, amit maffiózó thrillernek neveztem el.(15) Ez a műfaj nagyon komoly próbának veti alá a kelet-európai filmkészítők alkalmazkodását a világpiachoz. Mindenfelé készült egynehány maffiózó thriller (például Magyarországon vagy Romániában), leginkább viszont Lengyelországban és Oroszországban népszerű a műfaj. Az amerikai gengszter thriller eme szerves módosulatai közül az első és rendkívül sikeres film a lengyel Disznók (1992, rendezte Wladyslaw Pasikowski) volt. Előkészítette a terepet számos más hasonló hangvételű film számára, mint például a Privát város (1995, Jacek Skalski), a Disznók II. - Az utolsó vér (1995), a Fiatal farkasok (1996, Jaroslaw Zamojda) és a legújabb, az Ámokfutó (1999, egy női rendező, Natalia Koryncka-Gruz filmje). Az orosz Testvér című film (1997, Alekszej Balabanov) egy másik rendkívül sikeres maffiózó thriller. Nembeli rokonságot tart más orosz filmekkel, olyanokkal, mint a Makaranov (1992, Vlagyimir Hotyinyenko), vagy Ivan Dihovicsnij Zene decemberre (1997) és Abaj Karpikov Fara (1999) című filmjei stb.

A maffiózó thriller hasonló alakokat szerepeltet - a titkosrendőrség maffiózóvá vált korábbi tagjait - és más maffiózókkal, oroszokkal, kelet-európaiakkal, sőt olaszokkal folytatott halálos harcukat követi végig. Az összes erőszakos cselekedet és vér mögött meghúzódó ok nem is annyira fontos, viszont általában a fegyverekkel, kábítószerekkel, radioaktív anyagokkal stb. folytatott sötét üzelmekkel jár együtt. A hatóságok, ha jelen vannak is egyáltalán, vagy korruptak, vagy képtelenek megvédeni a társadalmat a törvénytelenségtől és a szervezett bűnözéstől.

A maffiózó thrillerek sikere napvilágra hozza külföldi előzményeik néhány alapvető esztétikai és erkölcsi összeférhetetlenségét a nemzeti kultúrákkal. A szovjet mozi hagyatéka különleges eset. Esztétikai hagyománya majdnem fél évszázadon át nagyban formálta a kelet-európai filmkészítést. Kedveli a lassan mozgó elbeszélést és az úgynevezett pszichológiai kamerát - ami majdnem statikus -, előszeretettel viseltetik a közelképek és a pontszerű művi megvilágítás iránt. A kommunizmus alatt rendkívül fontos esztétikai eszközök voltak a nyilvánvaló szerkesztés vagy a klasszikus montázs, de főleg ideológiai érvek alátámasztására használták őket és nagyritkán arra, hogy eloszlassák a bizonytalanságot. A Disznók és a Testvér sikere rendezőik abbéli képességének tudható be, hogy erényekké fordították át a kelet-európai filmkészítés gyakorlatában fölállított korlátozásokat.

Minden rendező körültekintően elkerülte az autós üldözéses sorozatokat, a speciális hatásokat és az egzotikus helyszíneket. Ezek megengedhetetlenül költségesek lettek. És kockázatosak is, mivel a nyíltan kritikus otthoni közönséggel a Hollywood utánzására tett bármely esetlen törekvés végzetes lehetett volna. Ehelyett olyan történetekbe és szereplőkbe fektettek be, amelyeket ez a közönség képes volt fölismerni, s amelyekkel azonosulhatott. És ezekben az időkben ez a leginkább méltányolt - és kínosan ritka! - árucikk.

A Disznók második részében, amit kifejezően Az utolsó vérnek neveztek el, az izgalmat fokozatosan megfojtja a kelet-európai film jellegzetes belefeledkezése a forma fölötti tartalomba, a poétika fölötti didaktikába. Ez a tendencia a maffiózó thrillerek legutóbbi rendezéseiben érett be (a lengyel Amokban és az orosz Faraban), ahol a cselekmény esetlensége, a hosszú pszichológiai elmélkedések és a végtelen szóbeli csereüzletek nem csupán a film szerkezeti és stiláris hiányosságait leplezik le irgalmatlanul, hanem az egész vállalkozás erkölcsi kétértelműségét is. A filmkészítők még haboznak, hogy vajon elítéljék-e hőseiket mint pénzéhes és igazságtalan gonosztevőket, akik főleg megbízásból gyilkolnak, vagy a másság lovagjaiként, egy mai Robin Hoodhoz hasonlókként mutassák be őket. Még ha a kommunizmus az értékek teljes zavarát hagyta is örökül, vannak korlátok, amelyeket nem lehet áthágni. Ebben az értelemben Az elveszett néző keresése elválaszthatatlan Az igazság keresésétől. Ez az, ami miatt ügyes profizmusnál többet jelent megismételni a Disznók vagy a Testvér sikerét, amely remekül érzékelteti a finom egyensúlyt méltánylás és rosszallás, mítosz és valóság között. Boguslaw Lindának és ifj. Szergej Bodrovnak, a posztkommunista mozi első férfisztárjainak karizmája bizonyára döntő szerepet vitt abban, hogy "a mi időnk hőseiként" fogadjuk őket. De mindkét film legerősebb pontját elsősorban és legfőképpen társadalmi érzékenységük jelenti, és a szemfüles hősök keress-és-rombolj küldetésének szilárd erkölcsi motivációja. Nyilvánvaló, hogy a műfaj sikere a rendezők azon képességén alapszik, hogy még egyszer belebújjanak az erkölcsbíró hagyományos szerepébe és szigorúan, noha kockázatosan foglaljanak állást komoly társadalmi kérdésekben. A melodráma újraéledését is komolyan akadályozta az erkölcsi űr és a posztkommunista társadalom alapvető értékeit illető konszenzus hiánya: hogy mi elfogadható társadalmilag, és mi nem, minek van presztízse, és minek nincs, egyszóval mi a Jó és mi a Rossz. Az olyan filmek, mint a lengyel Agatha elrablása (1993, Marek Piwowski) és a szlovén Karmen (1996, Metod Pevec) pedánsan válaszolnak a műfaj szerkezeti követelményeire. Abbéli törekvésükben, hogy elkerüljék a mindig változó társadalmi és kulturális kódok csapdáit, a filmkészítők az archetipikus pszichológiai kapcsolatok és a tiszta érzelmek egzisztenciális senkiföldjére, az ellenőrizhetetlen és névtelen sors erői által uralt síkra tették át love storyjaikat. Az amerikai és olasz szappanoperákkal ellentétben azonban, amelyeknek a cselekménye távoli egzotikus országokban játszódik, a kelet-európai melodrámák nem gyömöszölhetők be egy zárt kulturális és érzelmi térbe (az otthonéba és a családéba). A kaotikus valóság elkerülhetetlenül áttör takaros meseviláguk vékony falain. Szükségtelen mondani, hogy a posztkommunista közönség még ezt a megtisztított melodráma típust is örömmel fogadja. A nevelésközpontú audiovizuális manipuláció évtizedei után az emberek olyan filmekre sóvárogtak, amelyeknek érzelmi világához képesek voltak kapcsolódni, mindegy, hogy ennek az érzelmi világnak mennyire megszépített vagy durva a bemutatása, vagy hogy mennyire elfogult és menekülő a hozzá való viszonyuk.

A melodrámák másik kategóriája merev vallási vagy konzervatív, háború előtti értékeket helyez előtérbe, mint a lengyel Mag (1995, Krystyna Janda rendezői bemutatkozása) vagy a Apa (1995, Maciej Slesicki) című filmek. A posztkommunista erkölcsi birodalomban, ahol a Régi nincs többé, az Új pedig még nem alakult ki, ezek tűnnek az egyedüli stabil értékeknek. És nem csupán a melodráma igényei szerint, ami az értékek stabil vonatkoztatási kerete nélkül nem működhet. A mai feminista értelmezések elemzik a posztkommunista társadalmakban a patriarchátus és a hímsovinizmus feltámadását, és "hímneműekként" határozzák meg az új közép- és kelet-európai demokráciákat. Továbbá azt állítják, jó okkal, hogy a drasztikus társadalmi és gazdasági változások eredményeként a nők a legerőtlenebb réteghez tartoznak: tovább vonszolják a teljes munkaidő és a család közismert "kettős terhét". Mostanság megtagadják tőlük még a jelentéktelen társadalmi előnyöket és egyenlő státusuk szimbolikus elismerését is, amiket a totalitárius állam arra használt, hogy rávegye őket a behódolásra.

Ez a nyálas konzervativizmus tükröződik a nőiség megformálásában a fönti zsánerfilmekben. A legjobb esetben - ha egyáltalán - a nők helyzetét empátiával mutatják be, és a posztkommunista változások veszteseiként tüntetik föl őket. Sokkal gyakoribb azonban, hogy a nőket a gondoskodó, támogató anya és feleség vagy a kisiklató csábító szerepébe süllyesztik. Vagy ahogyan a feministák fogalmaznak: szexuális vágyak tárgyaiként ábrázolják őket.

Másrészről, az évtized legérdekesebb auteur filmjei, mint Szabó István Édes Emma, drága Böbéje, M. Klajer Mindig jobb másuttja (1990), Sasa Gedeon Indián nyárja (1995) a nőket központi figurákként helyezik előtérbe azáltal, hogy átvesznek olyan tisztán melodramatikus fogásokat, mint "a szerencse hirtelen fordulása", "a véletlen egybeesésekből fakadó bonyodalom", amelyekkel felszabadítják a "vágyakat és félelmeket". Miközben így tesznek, hangsúlyozzák az újgazdagok és az új szegények közötti növekvő feszültségeket mint a posztkommunista társadalmak egyetlen stabil társadalmi és kulturális vonatkoztatási keretét.

Utószó

Az elveszett néző keresése és Az igazság keresése a közelmúlt traumáival és a jelen válságával kapcsolatban jelentőségteljes, magasan művészi és nézőbarát módon jelentkezett az elmúlt évtized számos filmjében. A lista meglehetősen hosszú, és olyan határkövet jelentő filmek vezetik, mint Emir Kusturica Undergroundja (1995) és Lucian Pintilie A tölgye (1991). Ezek Jan Sverák Koljájával (1996) együtt példátlan nemzetközi népszerűségnek örvendenek és tekintélyes nemzetközi díjakat kaptak. Ezek a filmek a posztkommunista kultúra fontos intézményeivé, úgymond személyi igazolványaivá váltak. A figyelemre méltó művek sora a magyar Édes Emma, drága Böbével és a Bolse vitával (1995, Fekete Ibolya), a román Szenátorcsigákkal (1995, Mircea Daneliuc), a makedón Eső előtt-tel (1994, Milcho Mancevski), a jugoszláv Lőporos hordóval (1998, Goran Paskaljevics, észak-amerikai forgalmazásban, jelentőségteljesen Balkáni kabaréként is ismert) folytatódik. Olyan művek ezek, amelyek mélyen belebonyolódtak az önismereti válság gyökereinek elemzésébe, de a kivezető utat is keresik. És meg is találják - ha nem is a megoldást, akkor legalább valamiféle katartikus vigaszt - a tősgyökeres emberi szolidaritás egyszerű értékeiben. Távol attól, hogy didaktikusak lennének, ezek a filmek mindazonáltal erkölcsileg és társadalmilag erősen elkötelezettek. Nyílt üzenetük szerint a romboló erőkkel szemben az egyetlen orvosság, ami a kommunizmus összeomlásából kikeveredett, az a képesség, hogy sokan cselekedjenek a hagyományos értékek nevében, félretéve közvetlen (egyéni vagy közös) önös érdekeiket. Ez volna a módja, hogy a növekvő etnikai, politikai, társadalmi és kulturális feszültségek "lőporoshordóját" hatásosan hatástalanítsák a posztkommunista Kelet-Európában.

Tíz évvel a kommunizmus bukása után a kelet-európai program, amit az elmúlt évek(16) fesztiváljain Montreálban és Torontóban, Karlovy Varyban és Moszkvában mutattak be, az életerő, a profizmus és a beható erkölcsi megfontolások szempontjából meglehetősen bátorítónak látszott. A filmkészítők új, az 1960-as években született nemzedéke gyorsan központi helyre került. És míg a mesterek azzal foglalkoztak, hogy föltárják a kommunista és posztkommunista örökséget (17), a középkorú és fiatal rendezők filmjei olyan témákkal és személyiségekkel foglalkoznak, amelyek közelebb állnak a nyugati nézőhöz és felfoghatóbbak számára anélkül, hogy helyi zamatukat és identitásukat elveszítenék. A fiatal kelet-európai filmkészítők az őrjítő (és feloldhatatlan) posztkommunista feszültségektől távol, egy zárt egzisztenciális világban találtak enyhülést. A legjobb esetben nemzetek fölött álló és történelem utáni városi meséik háttérfüggönyeként használták ezeket a feszültségeket, mint bemutatkozó filmjeikben a szlovén Mitya Burger (Hasztalan rohanás, 1998) és a lengyel Urszula Urbaniak (Találkozás, 1998).

Az 1990-es évek közepétől növekszik ennek a fajta mozinak az ázsiója, és olyan elegáns apró ékszereket inspirált, mint Dorota Kedzierzawska lengyel rendező feminista elmélkedései (Varjak, 1994 és Semmi, 1998), Jan Sverák Kolja előtti Rohanása (1994), Ivan Pavlov Elejétől kezdve című filmje (1996, Bulgária),I. SvilaLeája (1996, Szlovákia), Salamon András Közel a szerelemhez című munkája (1998, Magyarország). A legeredetibb kelet-európai rendezők némelyikének szellemes mágikus-realista allegóriái, mint Enyedi Ildikó Simon mágusa (1998, magyar/francia), Jan-Jakub Kolski Jancio, a vízi mágusa (1993, Lengyelország) és Martin Sulik A kertje (1995, Szlovákia) szintén ehhez az áramlathoz tartoznak.

Ezek a filmek valóban ígéretesek a kelet-európai film jövőjére nézve. Ügyesen elkerülve a találkozást az anyagilag megnyomorított helyi filmgyárakkal, sikerült elérniük mind a magas művészeti mércét, mind pedig a nézőket a Landstrasse mindkét oldalán. Az erkölcsi vezéreknek és a nemzet lelkiismeretének messianisztikus pátosza nélkül, ami oly tipikus volt a kelet-európai filmkészítők előző nemzedékében, ezeknek a filmeknek a rendezői a millennium fordulóján ironikus elmélkedéseikben és az élet értelmével kapcsolatos komoly kétségeikben osztoznak. Egy erőteljes kulturális hagyományon nevelkedve, ami az egyetlen menedékük a történelem eshetőségeivel szemben, a kelet-európai filmkészítők azok között vannak, akik a legalaposabban készültek föl nyugtalan és zavaros zeitgeistünk kifejezésére. És a kelet-európai mozi idő előtti haláláról szóló pletykákat határozottan vissza tudják utasítani.

Fordította: Hárs György Péter

Jegyzetek

1. Idézve: "Gendering Cinema in Postcommunist Hungary", in Post-communism and the Body Politic, szerk. Ellen E. Berry (1995, New York University Press), 296. old.

2."The Realtionship between State and Society as Reflected in Eastern European Fiction Film (1948-1989)

3. Ebben a gondolatmenetben fontos megjegyezni, hogy a kelet-európai társadalom- és kultúrtörténészek - a politikai gazdaságtannal foglalkozók dicséretes kivételével - saját területükön általában vonakodnak az összehasonlító megközelítés alkalmazásától azon az alapon, hogy Kelet-Európa mesterséges és kialkudott geopolitikai konstrukció, amely a kommunizmus szétesésével értelmét vesztette, és így az ilyen megközelítés csorbítaná hazai tapasztalataik eredetiségét. Ez az attitűd a nemzeti ébredés és a függetlenségi harcok idejére nyúlik vissza, amikor minden ország égett a vágytól, hogy szomszédaitól megkülönböztesse magát, és minden hasonlóságot és közös élményt élénken tagadjon. A hiper-individuáció komplexusát a huszadik század során a nagyhatalmak számos alkalommal használták föl pusztító következményekkel az apró kelet-európai országokra nézve. Az, hogy a kommunizmus hagyatékát nem sikerült összehasonlító fogalmakkal értelmezni, elmélyítette az önismeret megoldatlan válságát, és hozzájárult a globalizációnak a helyi kultúrákra tett káros hatásaihoz.

4. Érdeklődésem a mai kelet-európai filmek iránt az utóbbi évtizedben ébredt föl, főként a filmkritika írás melletti tudományos kötelezettségeim és a reprezentatív kelet-európai fesztiválok FIPRESCI zsűritagjaként való elkötelezettségem, és végül, de nem utolsósorban, a Panoramas of Eastern European cinemas for Cinematique Quebecoise, Cinematique Ontario and Pacific Cinematique-ban kurátorként való tevékenységem hatására (Contemporary Hungarian Cinema: Strategies for Survival, October 1996; New Europe, March-April 1997; Eisenstein and the New Russian Avant-garde, November 1998; Fifty Years of Polish Cinema (1945-1999), November 1999.)

5. Négy kísérlet történt idáig a kelet-európai mozi összefoglaló történetének megírására, közülük kettő cikk- és konferencia-anyag gyűjtemény - Art, Politics and Commitment (1983) és Post-New Wave Cinema in the Soviet Union and Eastern Europe (1989), kettő történetírás: a The Most Important Art: Eastern European and Soviet Cinema after 1945, A. és M. Liehm 1977-es kötete, valamint a From Jalta to Malta (1945-1956) párhuzamos esszéket tartalmaz az egyes országok filmjeiről. Az utóbbi az egyetlen e témában megjelent publikáció, ami magából Kelet-Európából származik. Az Orosz Filmművészet Kutató Intézet jelentette meg 1993-ban, ebben orosz filmtörténészek csoportja igyekszik új, posztkommunista perspektívából újra megvizsgálni a kelet-európai filmet, döntő kiegészítéseket fűz, és szükségszerű kiigazításokat tesz a kelet-európai nemzeti filmek történetéhez, amit maguk az alkotók vagy kollégáik az Össz-szövetségi Filmintézetben a "Barátaink filmei" vímszó alatt megjelent korábbi publikációikban vagy elfojtottak vagy megmásítottak. Sajnálatos módon e nemes és rendkívül érdekes vállalkozás másik két kötetének megjelenése financiális okokból veszélybe került.

A kelet-európai film történetéről szóló másik két könyvben, M. J. Stoil Cinema Beyond the Danube (1974) és a Balkan Cinema: Evolution After the Revolution (1982) című művekben jelentkezik mindeddig az ambiciózus törekvés az összehasonlító megközelítés alkalmazására a kelet-európai mozi történetére.

6. Köztudott, hogy a kommunizmus alatt a nyugati filmek (Európából és az USA-ból is) sokkal elérhetőbbek voltak (és nem csupán a szakértők számára), mint a "baráti" országok filmjei a keleti blokkból. A kelet-európai országok kulturális kapcsolatait szigorúan korlátozták, és társadalmi, gazdasági és kulturális szerkezetük (és annak nehézségei) megrázó hasonlóságának köszönhetően, és az ellenzéki kontaminációtól való rettegés miatt szoros felügyelet alatt állottak. Ez az attitűd a priori bűnössé tett bármiféle érdeklődést a kelet-európai filmek iránt, és elképzelhetetlenné tette a művészi áramlatok és számos mestermű szimmetrikus és ritmikus összehasonlító felfogását.

7. A nyugati műértők tekintélye és műveik elemző értéke életbevágó jelentőségű a kis nemzeti filmgyártások népszerűsítésében. R. Holloway The Bulgarian Cinema (1985) című könyve az egyetlen angol nyelvű monográfia, amit teljes mértékben a bolgár mozinak szenteltek.

8. Hasonló okoknak köszönhetően a magyar szociográfus irányzatot az 1960-as évek második felétől a 80-as évek elején át majdhogynem semmibe vették a nyugati kutatók. Tarr Bélát, ennek a filmes vonulatnak a legtehetségesebb követőjét, aki 1977-ben készítette el első dokumentum-drámáját, a Családi tűzfészek címűt, csupán az 1980-as évek második felétől "fedezte föl" a Nyugat.

9. A "nemzeti film" kifejezést mindinkább kezdik az amerikai film (Hollywood és/vagy "indie") ellentéteként használni, amit implicit módon nemzetek fölött állóként vagy egyetemesként értékelnek.

10. 25, 22 és 20 nagy vagy egész estés film 1996-ban. Az adatok az Eureka Audiovisuelle hivatalos közleményeiből származnak.

11. Az adatok az Eureka Audiovisuelle hivatalos közleményeiből származnak.

12. Czeslaw Milosz: A rabul ejtett értelem (Európa Könyvkiadó, Budapest, 1992,)

13. Ibid.

14. Természetesen az úgynevezett Második Leningrádi Avantgárd (1988-1995) tartozik ide. Pontosabban meghatározva a nekro-realista sorozatok, az anti-utópiák és a kollázs filmek. Ciné-bulles, Vol. 16, No. 3, 1997.

15. Ciné-bulles, Vol. 16, No. 3, 1997.

16. 1999.

17. Legutóbbi művében, Nekem lámpást adott kezembe az Úr, Pesten, Jancsó Miklós kísérletet tesz, hogy az elbeszéléssel egy tudatos megismerési folyamatot indítson el az emberi állapotról (human condition) a millennium küszöbén. Maga a mester jelenik meg kulcs-képsorokban, hogy föltárja legszemélyesebb félelmeit az öregségtől és a haláltól (2001-ben lesz 80 éves). Egzisztenciális meditációit át-meg átszövik a posztkommunista Magyarország életéről és urairól szóló keserű gondolatok; mélységesen erkölcsteleneknek, tébolyodottaknak és balhés szélhámosoknak látja őket. A film megdöbbentően szarkasztikus képeket vázol fel az újgazdagokról és az új szegényekről. Emellett a Hamlet és a Biblia alapján tudatosan megszerkesztett metaforikus képekben szól az élet rövidségéről és törékenységéről. Mindezek ellenére még a Jancsótól megszokotthoz képest is bonyolultan rejtélyes marad. Egy másik kelet-európai mester, Vojta Jasny is a személyes vallomást választja, de jóval egyszerűbb formában. A Montreáli Fesztivál versenyprogramjába választott Merre van Éden főszereplője visszatér a hazájába, amelyet akkor hagyott el, amikor a szovjet tankok 1968-ban szétzúzták a Prágai Tavaszt. A rendezőhöz hasonlóan a főhős is a csehszlovák Új Hullám ünnepelt rendezője volt valamikor, jelenleg pedig sikeres tagja a New York-i Filmiskolának. Jancsó sötét képeivel ellentétben Jasny filmje tele van optimizmussal és reménnyel. Az emberek az óceán mindkét partján elégedettek az életükkel és boldogok, ha segíthetnek embertársaikon: a rendőrség, a hajléktalanok és a média például egyformán mindent megtesznek, hogy megtalálják a főhős New Yorkban elveszett kilenc éves unokaöccsét. Otthon, a Földieim (1967) oly szeretettel és fanyar realizmussal magrajzolt falujában is elfelejtették a régi gyűlölségeket és árulásokat, kommunisták és máskéntgondolkodók boldogan énekelnek együtt a helyi templom kórusában. Ebből a szempontból érdekes lehet összehasonlítani, hogyan ábrázolják a legjelentősebb rendezők a másik súlyos posztkommunista örökséget: az etnikai megosztottságot és a belőle fakadó polgárháborúkat. Az orosz A. Rogozskin a kaukázusi konfliktus hatásos leírását adja az Ellenőrzési pontban. A témáról szóló másik híres alkotáshoz, Szergej Bodrov Kaukázusi fogoly című filmjéhez (1994) hasonló pacifista pátosszal a fiatal újoncokat és a helyi muszlim lakosságot idegen érdekek összeütközésének áldozataként ábrázolja. Az ellenzéki filmjeiről 1970 óta ismert horvát Hrszto Papic Amikor a halott énekelni kezd című filmjében művészileg hagyományos, politikailag pedig soviniszta módon a jugoszláviai háborút a jó horvátok és a gonosz szerbek elkerülhetetlen összecsapásaként állítja be. Jugoszláviai partnere Lazar Risztovski, a híres színész (Underground, Lőporos hordó) első játékfilmjében, a Fehér öltönyben nemcsak hogy az erkölcsileg és anyagilag lezüllött Jugoszláv Hadseregből választja ki a főszereplőjét, egy tisztet, de ráadásul vásári (jobban mondva kusturicás) filmes stílusával nevetségessé is teszi Belgrád öngyilkos militarizmusát.


Jirí Menzel:
Iván Csonkin közlegény élete
és különleges kalandjai,
1994,
Gennagyij Nazarov
30 KByte

Szabó István:
A napfény íze,
1999
24 KByte

Gothár Péter:
A részleg,
1994,
Nagy Mari
36 KByte

Milos Forman:
Tűz van, babám!
1967
29 KByte

Szabó Ildikó:
Gyerekgyilkosságok,
1992,
Balogh Mari
36 KByte

Tarr Béla:
Sátántangó,
1994
28 KByte

Andrzej Wajda:
Pan Tadeus,
1999
36 KByte

Jerzy Hoffman:
Tűzzel-vassal,
1999
44 KByte

Goran Paskaljevics:
Lőporos hordó,
1998
Nagy Mari
74 KByte

Emir Kusturica:
Underground,
1995
36 KByte

Jan Sverák:
Kolja,
1996,
Zdenek Sverák és
Andrej Salimon
43 KByte

Mircea Daneliuc:
Szenátorcsigák,
1995
34 KByte

Enyedi Ildikó:
Simon Mágus,
1999,
Andorai Péter
35 KByte

 

hírek hírek filmek filmek arcok arcok gondolatok gondolatok szemle szemle Örökmozgó Örökmozgó képtár képtár fórum fórum mozgóképtár linkek repertórium levelek FILMKULTÚRA '96-'98 tartalom címlap