| Pásztory Ádám | A végidők poézise |
|
Patyomkin páncélos
Ajánlás
Bevezetés
Forradalom és film
Már nem, még nem
A tanú
A végsőkről
A tenger és a föld
Történelem, parabola
 46 KByte |
Az Eisensteinnel foglakozó szakirodalom lényegében minden jelentőset elmondott már a Patyomkin páncélossal kapcsolatban. Filmtechnikai, filmelméleti jelentőségéről, mint moziról, ahogyan az elemeiben összeáll, és teljességében működik. E dolgozat, mindezen ismeretet alapul véve, a Patyomkin páncélos formai jegyeinek jelentéshordozó szerepére kívánja felhívni a figyelmet, amivel a kritika történelmi kényszerpályák és determinációk miatt még adós. A bámulatos forma művészetfilozófiai üzenetének egy lehetséges, szándékom szerint következetes, de ugyanakkor meglepő jelentését kívánom feltárni a kor és a műalkotás viszonyán belül. A technikai teljességen belül megmutatkozó titokzatosság vonz, amely nehezen kiismerhető. Megfejteni a titkot nem lehet. Finitum non capax finiti, a véges nemcsak hogy a végtelent, de jelentőségénél fogva, tulajdon végességét sem tudja teljes mértékben befogadni. A műalkotás ezzel szembesít, a megfejthetetlenséggel, hogy nem tudhatunk semmit lezártnak, értelmezettnek. Régóta tervezgetem már, hogy félre téve minden aggályoskodást, bele vetem magam az "Eisenstein-galaxis" bonyolult csillagrendszerének feltérképezésébe, de még most is kétségekkel fogadok minden tényleges megoldási kísérletet, legyen az átvett, vagy egyedi ötlet. A jelentőséget próbálom ezért kifejezni, amely a filmet mind a mai napig megkülönböztetett eseménnyé teszi. A Patyomkin páncélos minden filmművészeti kánon alapköve, mert maga is egy kanonikus mű, megvalósítja korának, a húszas éveknek szinte minden művészi, történelmi, "lelki" törekvését. Univerzalitása egy univerzális kor sajátossága, de egyetemessé önmagától lett, abban a legegyszerűbb értelemben, hogy mind a mai napig élmény. Olyan emóciókat mozgat meg bennünk, amely minden ember számára, legyen bármilyen világnézetű is, közös. Magára ismer benne a néző, nem szociális vagy egzisztenciális értelemben, nem feltétlenül azt érzi, hogy róla szól a film, hanem valami titokzatos módon felismeri a filmben az élete során egymásra épülő igazságélményeit. A Patyomkin páncélos formát ad azoknak a szellemi prioritásoknak, melyeket lényegük és jelentőségük folytán nem tudunk fogalmakhoz, vagy személyekhez kötni, tehát már nem tudunk megkülönböztetni magunktól. A "kábítóan bonyolult", de ugyanakkor "jólesően áttekinthető" kompozíció (1), a film némasága, mintha a "mindennapi gondolkodásunk nagy részét kitöltő belső monológunkat, hangtalan beszédünket kísérő vizuális képanyagnak, filmvetítésnek" (2) váratlan megjelenítése lenne. A Patyomkin páncélos képi kompozíciójának hatása hasonló, a belső igazságélményünk számára "megfelelő", kimondhatatlan mondathoz. Maga Eisenstein fogalmazta meg ezt az igényt az intellektuális montázs elvi megalapozásában: a kompozíció "a cselekvés szférájából az értelem szférájába emel" (3). Gottfried Boehm kifejezésével élve ebben a filmben a kép és a nyelv úgy részesedik egymásban, hogy közvetlenül utalnak közös eredetükre, a "képiségre", amely a fogalmiság elé nyúlik vissza (4). A Patyomkin páncélos által megjelenített világban a fogalmak és képek nem vezetnek ki egymásból, egységes formát alkotnak, és ebben a formában, "képiségben" fejezik ki igazságuk természetét. A film eseményeinek képei és az általuk bemutatott (egyidejűleg derivált és transzformált) fogalmi (nyelvi) elemek nem foglyai az egymásnak való megfeleltetésnek. A látás aktusa során nem akarjuk a képeket és a mögöttük vagy előttük álló eszmei fogalmakat cáfolni, vagy igazolni egymással, mert a "képiségében" formájában nem egy agitatív igazság-meghatározás igazolását fogadjuk be. A Patyomkin páncélos költői igazságélmény, amelynek képi és fogalmi egymásba hajlása olyan igazságról "beszél", amelynek művészi, történelmi igazsága nem igazolódik, hanem forradalmában megmutatja magát. "Ami megmutatja magát az minden esetben egy megcélzott világ, egy olyan világ, amelyben lakozhatom, és amelybe minden lehetőségemet kivetíthetem"(5). Eisenstein filmje megmutat valamit, ami szabad létében van. Ez a meghatározás, azon túl, hogy kifejez egy általános hermeneutikai tételt, amely felszabadítóan hathat vizsgálódásainkra ugyanakkor el is bizonytalanít a továbblépésben. Ugyanis szinte megválaszolhatatlannak tűnik a kérdés, hogy konkrétan mi manifesztálódik a Patyomkin páncélosban? Az a magunktól megkülönböztethetetlen, így kimondhatatlan mondat, amely igazságélményünk formája? Egy történelmi eszme költői interpretációja? Egy kivételes pillanat, amikor a művészet lényegien behatol a világ kialakulásába? A Patyomkin páncélos, mióta elhagyta Odessza kikötőjét önálló életet él, "különböző befogadói horizontok" felé hajózik, és ez nem csak a gadameri iskola általános megállapítása, hanem magának a rendezőnek vallomása is egyben: ".akit valaha én magam hoztam létre, de aki teljesen önállóan, tőlem függetlenül termett, aki létezik, aki a saját személyes, független életét éli mellettem." (6) Minden strukturalista elemzés, amely a film montázsszerkezetét vizsgálja, el kell, hogy jusson ahhoz a közhelyszerűen emlegetett tételhez, miszerint a montázsépítkezésből egyenesen következik, hogy "az egész több mint a részek összege" (7) , hogy "két montázsrészlet egymáshoz tétele nem annyira az összegükre hasonlít, mint inkább a szorzatukra" (8) . A montázsok szervezése és szerveződése megtanít a film mesterségbeli lényegére, de ugyanakkor egy holisztika felé is mutat, amelyet már nem lehet ábrákkal és arányokkal teljességgel bemutatni, mert ezekben a költői funkció kifejezhetetlen. Egy másik tartalmi megközelítés éppen a Patyomkin páncélos számos definícióját, értelmezési lehetőségét venné számba, amely igazából csak a film sokszerűségének dicshimnusza lenne. A jelentés momentumai nem beszélnek a jelentőségről, nem szembesítenek a művel szembeni alulmaradás, a manifesztáció lényegi élményével. A tartalmi ismertetés legérdekesebb kezdeményezése, amely történelmi okoknál fogva nem teljesedhetett ki, Eisenstein, de tulajdonképpen az egész korszak sajátos "lelki" megalapozottságából kiindulva, az orosz filmben (és irodalomban) a vallásos, mitikus elemek meglétét és funkcióját mutatja ki (9). Erről a megközelítési módról még a későbbiekben lesz szó, most csak annyit, hogy ez az út egyfajta rekapitulációt jelent, amely a filmet szimbólumaival meséli újra. A megjelenítés felől közelítve tehát két elvárásnak kell megfelelnünk. Egyrészről meg kell hagynunk a film boehni "képiségét", a képi és tartalmi kifejeződés egységének jelentőségét, illetve a manifesztációnak tartalmi megalapozottságot kell adnunk. Ezekből következőleg e dolgozat munkamódszere nem lehet más, mint egy heurisztikus modell bevezetése. A már idézett ricoeuri manifesztáció-meghatározás a Patyomkin páncéloshoz hasonló igazságközlést, a forradalom önfeltáró jelenségét, amely mentes az igazolási és cáfolati igazság-meghatározástól, a költői funkció lényegeként mutatja be, amelynek manifesztációja "hordozza a kinyilatkoztatást". "A költői funkció egy olyan kinyilatkoztatási dimenziót rejt magában, ahol a kinyilatkoztatást a szó nem-vallásos, nem-theisztikus és nem-bibliai értelemben fogjuk fel, hanem olyan értelemben, mely összhangba kerülhet a bibliai kinyilatkoztatás egyik vagy másik aspektusával" (10). Annak lehetőségét, hogy Eisenstein művében a kijelentés aspektusához közelítő teológikumot keressünk, nemcsak a filmben, és a film körül, a történelmi-ideológiai világban szekularizáltan felbukkanó vallásos, mitikus elemek megléte teremti meg, hanem a költői funkció kivételes és sajátos megjelenési formája. Mint azt majd a későbbiekben részletesen elemezzük, a filmet körülölelő, előfeltételező és befogadó kor mitikus, vallásos, sőt hitelvi jellegzetességei megfeleltethetőek a Patyomkin páncélosra is (mint szinte minden műalkotásra), de ez az alkotás "kinyilatkoztató" funkciójában jóval felülmúlja, elbonyolítja ezek eredeti jelentőségét. A film anyaga - e dolgozat tétele, heurisztikus modellje szerint - műfajilag, "aspektusaiban" sokkal közelebb áll, a bibliai kinyilatkoztatás egyes beszédformáihoz, mint bármely retorikus, mitikus kompozíció a kor orosz filmművészetében. A "mitikus légkör" jól érzékelhető Dovzsenko, Pudovkin, Eisenstein filmjeiben, azonban pontosan a "kinyilatkoztatás" beszédformája, a forradalom megjelenítésének műfaji egyedisége, a bibliai műformával való hermeneutikai rokoníthatósága teszi Eisenstein alkotását kiemelkedővé és elképzelhetetlenül izgalmassá. A tudatos világnézeti kapcsolódás szándéka kizártnak tekinthető. Az, hogy a Patyomkin páncélos mégis elemezhető a teológiai, vagy inkább a bibliai hermeneutika számára az a mű autentikusságát jelzi, mert ugyan ízig, vérig a korszak szülötte, mégis lényegileg, "metaforikusan" különbözik attól. Ez az elkülönböződés nem a bibliai kijelentéssel való rokoníthatóságból következik, hanem az ezt megelőző, ezt kialakító költői funkcióból, amely, mint az a ricoeuri idézetből is kiderült eleve magában rejti a kinyilatkoztatás dimenzióját. A képi és tartalmi kifejeződés egységének jelentősége, illetve a manifesztációnak tartalmi megalapozottsága - melyeket számon kértünk e bevezetőben - egy tőről fakad, magának a költői kinyilatkoztatásnak sajátossága. Azt kell kutatni tehát, hogy a Patyomkin páncélos "megcélzott, lakható világa, melybe minden lehetőségünk belevetülhet", milyen elemekből épül fel. Eisenstein filmje megismertet a tanúság fogalmával, történelmi mondanivalója eszkatológikus, pneumatikus megközelítést vet fel, míg végül szerkezetében a bibliai parabola "működési elvével" rokon vonásokat tapasztalhatunk. Mindezek előtt azonban be kell mutatni magunk és a film számára az őt előfeltételező és befogadó korszakot. "Mert a világ ifjúkora elmúlt,
Ez a vizsgálódás két irányba halad, de sajátosan végig ugyanazon problémával foglalkozik. Egyrészről művészetelméletről lesz szó, másrészről ideológiatörténetről, de a húszas évek sajátos panteizmusában e kettő nem válik el élesen egymástól. Mindkét oldalon ugyanis a forradalom áll, a mindent új formába öltöztető, a világ szkémáját dicsőülten megtépázó és megújító fordulat szükségessége és vélt valósága. A világháborúban identitását vesztett európai kultúra válságegzisztenciája a végső fordulat szükségességét hirdeti, a totális változást, a kisemmizettség utáni beteljesedést. A forradalom ebben az összefüggésében nem feltétlenül konkrét (politikai) cselekvést jelöl, hanem elvárást, reményt, dühöt, a lényegi változás kikerülhetetlenségét. A revolúció, a reveláció jelentésében értelmeződik; minden történelmi, művészeti jelenség egységesen a nagy átmenet önkifejeződése, amely minden nyomorúság és reménység eszkatonja lesz. Európa minden addigit a háta mögé vet, és a jövő teljességét várja. A számunkra most kiemelkedően fontos film, illetve a kommunista forradalomkép is elválaszthatatlan ettől az elváráshorizonttól. A történelem számára a marxista kommunizmus lényegi üzenete a forradalom, azonban a filmesztétika is, a forradalmi orosz film megszületésének előestéjén, tisztán formai alapokból kiindulva már a forradalmi végidők nyelvén szól. A "kiegyensúlyozott", polgári, esztétika mellet megjelenik az "apokaliptikus filmszemlélet", egy "filmfilozófiai" irányzat, amely a film új művészi törvényszerűségeiben a minőségileg új korszak megvalósulásának előjelét és eszközét hirdeti. Ne felejtsük el, hogy maga Eisenstein is legtöbbször ellentétesen fogalmaz a filmmel kapcsolatban, ami természetesen a sztálini éra elvárásainak is tulajdonítható. A hivatalosan diktált definíciók mellet, mint például, hogy a Patyomkin páncélos didaktikája "megtanította a proletároknak, hogy a forradalmi akció segítségével, hogyan szabaduljanak meg az elnyomás béklyóitól" (11) , illetve a legalaposabb filmelméleti tanulmányok kiegészítéseként is mindig megjelenik az az Eisenstein, aki a művészet "megbabonázó gazdagságával körülölelve és behálózva is, suttyomban a tör élét simogatja." (12) "Először - elsajátítani. Aztán - megsemmisíteni (…) Mesterévé válni. Aztán pedig letépni róla az álarcot, leleplezni, összezúzni." (13) A Patyomkin páncélos manipulál, felkorbácsolja a nézők szenvedélyét, és villámhárítót szerkeszt nekik. (14) A film lényegéhez hozzátartozik, hogy teljessége során valami más legyen belőle; a létezés összességéről alkotott képünket megváltoztassa. És itt nem a történelmi, forradalmi filmről van még szó, hanem ezt megelőzően a filmről magáról, mint az új művészeti forma lehetőségéről. A kino-mechanika jel és eszköz az új kor számára, majdhogynem filozófiai kategória, amelynek ontológikus sajátosságai "a kultúrában egy egyetemesen forradalmasító eszköz" (15) megjelenését mutatják. "Teljes kultúrlehetőségek egyetemes faktora: egységesítő szerszám, művészi és társadalmi problémák tömegbeoltója és aktív erjesztője. Folyamatos program, a váltakozás érzékeny mérlege, a forradalmi egyensúly különös alapja, és mint ilyen életeredmény, az egyéni erő és tökéletes kollektivitás jegyében fakadt a mozgás elméletéből." (16) Mintha a Patyomkin páncélos próféciáját hallanánk Acél Pál 1921-ben (március 15.-én!) megjelent tanulmányában. A "filmfilozófia" tétele szerint a film képein "a legáltalánosabb valaki jelenik meg, úgy is mondhatnánk, hogy egy élőlény "abszolútuma". A kép nem születik, nem hal meg, mint vízcsepp a tengerben." (17) Bándi Miklós egyenesen úgy fogalmaz, hogy a film egy olyan korszak szimbóluma és médiuma, amelynek során "az ember lehetőségeinek végső határa felé igyekszik. Ebben a nagy zűrzavarban, az élet különböző formái, maguk a művészetek is túllépnek saját világukon, és más területeket özönlenek el. Az egyének és a jelenségek, amelyek eddig elszigetelődtek, most igyekeznek másokhoz kapcsolódni. Túl akarnak lépni önmagukon." (18) (1925!) A világ és a művészet együtt és egyszerre változik át a filmben. A fenti Eisenstein idézet is azt az elvárást mutatja, mely szerint a filmművészet szerepe - azaz, hogy túllép önmaga fikciós jellegzetességén - a "megsemmisülés", mert át kell lényegülnie a valósággá, és mindeközben át kell lényegítenie a történelmet, az embert. (19) A művészet túl lép saját világán, és új feladata kapcsán (új) értelmet kap, az "érdek nélküli szemlélődés gyönyöre" (Kant) helyett, kovásza, mítosza lesz egy új kornak. A filmalkotás, maga a film, mint jelenség egy új, utópisztikus horizont közelítő valóságának bizonyítéka. A film "filozófiai" definíciója, még a forradalmi film társadalmi, történelmi mondanivalójának megszületése előtt megfogalmazza a film ontológiai revelációja kapcsán a revolúció kikerülhetetlenségét. Azt megítélni, hogy a válságban élő európai kultúregzisztencia vetíti-e bele a film jelenségébe önmaga utópisztikus apokalipszisét, vagy a film szolgálja ennek egyre markánsabb megfogalmazódását, lehetetlen vállalkozásnak tűnik. A fenti idézetek a Patyomkin páncélos, jelen világunk értelmezőhorizontját messze megelőző jelentőségére világítanak rá. Eisenstein filmje, a filmművészet frissen megszülető esztétikai és "filozófiai" utópiájának szimbóluma és beteljesítője, mert a történelem forradalmi átlényegülése mellett, a film és művészet kapcsolatában megjövendölt totális szellemi lehetőség, a kino-mechanika hirdetett, remélt formai és tartalmi apokaliptikus lehetősége látszik megvalósulni ebben az alkotásban. E kettő elválaszthatatlan egymástól, a Patyomkin páncélos forradalma egyszerre jelenítette meg a korszak filmelméleti és történelmi-ideológiai lehetőségeszményét, mintegy kánonként, enciklopédiaként összefoglalva, szimbolizálva a kor Európája számára, mindazt, amit várt, remélt, olyan autentikus formában, amiben érdemes volt hinni. Eisenstein alkotása megmutatta a filmnek, ennek az igazából még mindig csak kísérleti stádiumban lévő, de már ismeretlenül is istenített új művészeti ágnak előfeltételezett "egyetemesen forradalmasító" jelentőségét. A Patyomkin páncélos, az ismeretlen felől közeledve, megkerülve a kísérletezés "kötelező" fejlődési folyamatát, mintegy a film "archéjaként", "praeegzisztenciát sugározva" úszott be az 1926-os év "zűrzavaros" horizontjába, hogy megmutatva magát, eztán saját kiismerhetetlenségével vonzza a filmben kifejezhető világot a reménylett horizontokon túlra. A jelenkori értelmezés nem kerülheti ki a Patyomkin páncélos többidejű aspektusát, azt, hogy a most látható film jelentőségéhez hozzátartozik a korban beigazolódott esemény jellege, ami és ahogyan "megtörtént" a filmben. Ebben az eseményben egy egész korszak "beszédrendszere" mutatkozik be, és különböződik el önmagától egyszerre. A Patyomkin páncélos a maga összefüggésébe vonva magához veszi, kimondva transzformálja, eseményszerű megjelenésére várakozó korát, a beteljesítéssel őrizve meg így a reményt. De ahogyan a montázsszerkezet sajátosságára igaz, hogy az egész több mint a részek összege, úgy Eisenstein filmje is, a végső forma manifesztuma is több mint korának egymást megerősítő és implikáló filmelméleti, történelem-politikai energiáinak elemi összege. A film, a költői funkció kinyilatkoztató aspektusa a kor "eszkatológikus tendenciáinak" anyagát lényegi lehetőségként szabadítja fel a maga számára (20). A lehetőség a történelmi-politikai világ testében, mint eszköz valósul meg, az eszme, a világforradalom kiteljesedő győzelme során. A kommunista mozgalom szellemi genezise és történelmileg megvalósuló intézményes formája között olyan űr tátong, melyet csak egy hosszú kutatási folyamat tud majd logikus, áttekinthető folyamatként bemutatni. "Minden eszme otrombává, lapossá és torzzá válik a világban megtett útja során. A világ csak értelméhez és igényéhez képest fogad be minden eszmét" (Siegfried Kracauer) (21), a születés, a kezdet egzisztenciális szükségszerűsége felidézhetetlenné és érdektelenné válik az idők során. Pedig a Patyomkin páncélos másik meghatározó, mozgató eleme a kommunista forradalom ügye a történelemben. Bándi Miklós megállapítása, miszerint "az élet különböző formái, maguk a művészetek is túllépnek saját világukon, és más területeket özönlenek el" - erre a történelmi-ideológiai mozgalomra feltétlenül igaznak látszik. A fenti megállapítás a szekularizációnak azt a legjellemzőbb tulajdonságát írja le, amely az invázió, ahogyan egy új eszme egy régi "megvalósításában" ideologizálja magát. A kommunizmus úgy semmisítette meg végleg a metafizika megrendült világát, hogy tagadva megvalósította azt; történelemi filozófiája és politikai öndefiníciója, túllépve a filozófia és a politika világának határát, (látensen vagy tudatosan) elözönlötte a teológia hitigazságainak rendszerét. A szekularizáció helyes használatában azt a folyamatot jelöli, ahogyan a "keresztény hit igazságai és történelemképe filozófiai (történelmileg megvalósuló - kiegészítés tőlem) igazságokként értelmeződnek újra." (22) A kommunizmus, a lényegét képező világforradalmi szándék felől nézve a szekularizációnak azt a pontját jelöli, amitől kezdve nem beszélhetünk tovább értelmeződésről, mert ez a mozgalom a megvalósításig radikalizálta a zsidó-keresztény hitigazságokat. Rudolf Bultmann megállapításai rámutatnak arra, hogy a kommunizmus ideológiai szekularizációja a zsidó-keresztény, bibliai eszkatológia gondolkodástörténeti útja mentén fejezhető ki a legjobban. A teljes történeti kép bemutatására most nem vállalkozhatunk, így csak a számunkra leglényegesebb elemek megemlítésére szorítkozunk. Az eszkatológia, csakúgy, mint az összes többi teológiai megközelítés az Isten-ember kapcsolatát vizsgálja a Kijelentés tükrében. Specialitása abban van, hogy ezt a relációt a történelem horizontjába helyezi. Isten "teremtőként egyben a történelem irányítója is, és azt egy bizonyos célhoz vezeti. E felfogás folytán fejlődött ki a történelem össztervének gondolata." (23) "A történelem egységét értelme adja, a nép nevelése vagy irányítása Isten által. Isten terve irányt ad a történelem menetének és ezáltal értelemmel telt egészként is felfogható." (24) A történelem a hit számára üzenetet hordoz, ígéretet, büntetést, reménységet ad. Az eszkatológiai felfogás, a történelem értelméről és végkifejletéről számot adó tanítás, az örökké változó és elkülönböződő történelmi, vallási szituációk során rengeteg változáson ment keresztül, úgyhogy lehetetlen egyetlen definícióban, működési elvben megfogalmazni. Mai jelentését nagyban befolyásolta az apokaliptikus felfogás, amely szerint "a régi világot új teremtés fogja felváltani, új ég és új föld, és a két eón között nincsen folytonosság." (25) "A világ vége, azt mondhatjuk, a történelem célja, de nem saját célja a történelem menetének, hanem kívülről - az isteni elrendelés által - reája rótt cél." (26) Az eszkatológia és apokaliptika együttes használata tehát a történelmet úgy mutatja be, mint ami egyrészről "Isten igéje és akarata által valósult meg" (27) , illetve "az egész történelmet a végkifejlet távlatába helyezi." (28) Ehhez közvetlenül társult a keresztény gondviseléstan, amely a történelem általános menetén kívül már a konkrét eseményekben is az immanensen megmutatkozó, akaratát kinyilvánító Istent hiszi. A történelemben Isten üdvakarata nyilvánul meg, ez értelmezi a történelem értelmezhetetlennek tűnő szétszórtságát, egyenetlenségét, kezdetét, jelenét és végét. A történelem ilyetén szemléletéről elmondható, hogy ha különböző előjelekkel is, de mindvégig megőrzi a történelem értelemmel telt egész voltát, mert minden ellentétes támadással szemben megőrzi és megpróbálja kifejezni hitének tárgyát, reménységét a változó időben. Az eszkatológia szekularizációja az a lassú eltolódás, melynek során a történelem önmagában, Isten nélkül is megőriz és kifejez egy sajátos értelmet és irányt. A szekularizáció elveti Istent, de ugyanakkor megtart valami istenit, immanenst a történelemmel kapcsolatban. A szekularizált történelmi tudat ugyan munkamódszeréből kihagyja Isten lehetőségét, de ugyanakkor az eszkatológia transzcendentális hagyományát továbbviszi. Ezen a ponton érkezünk el a kommunizmus eszkatológikus szekularizációjának lényegi problémájához. A történelem hegeli dialektikáját, amely az isteni üdvterv helyébe az abszolút szellem (Geist) történetét állította, Karl Marx dialektikus materializmussá alakította át. "A történelmi materializmus világnézetében a keresztény történelemteleológia és annak eszkatológiája tökéletesen szekularizálódtak. Sőt azt mondhatjuk, hogy világiasult benne a keresztény történelemfelfogás is, miszerint a történelem jó és gonosz harca - amennyiben e materializmus a történelmi mozgást az elnyomók és elnyomottak, kizsákmányolók és kizsákmányoltak közötti gazdasági ellentétből eredezteti. A kizsákmányolás pedig az eredendő bűn. A jövő hordozója a proletariátus. Diktatúrája a szükségszerűség birodalmából át fog vezetni a szabadság birodalmába, egy Isten nélküli Isten-királyságba. Ekkor eltűnik minden osztályellentét, minden különbség elnyomók és elnyomottak között. Az 1848-as Kommunista Kiáltvány, e messianisztikus üzenet - mint azt Löwith helyesen megállapítja - szekularizált eszkatológia." (29) Rudolf Bultmann a marxista kommunizmusban megvalósuló szekularizált eszkatológiát a keresztény teológiatörténet horizontjában vizsgálja. A teljesség kedvéért azonban meg kell említeni a kommunista marxizmus másik, a zsidó messianizmusból táplálkozó, és a konkrét történelmi akció kialakulását döntően befolyásoló, irányító szellemi gyűjtővidékét is. Témánk szempontjából túl nagy kitérőt jelentene a keresztény eszkatológia és a zsidó messianizmus összehasonlítása, közös elemeik és lényegi különbségük bemutatása. (30) Most csak a formai jellegzetesség rokonsága érdekes számunkra, az, hogy mindkét vallás, a közös kijelentésbázisból következően a történelem lényegi tartalmát végideje, beteljesedése felől, hitelvűen alapozza meg. "A húszas évek elején szinte minden forradalmi célú mozgalomban, vágyakban és gondolkodásmódokban (mint azt a filmelméleti kitekintésben magáról a filmről, mint lehetőségről is kiderült - kiegészítés tőlem) ott a messianizmus: abban, ahogy a forradalmat várták és gondolták és remélték. A világforradalomban megváltó erőt láttak és hittek: főként Közép- és Kelet-Európában. Ez talán azoknál a baloldali zsidó (és keresztény - kiegészítés tőlem) értelmiségieknél volt a legerősebb, akik a kommunizmushoz csatlakoztak." (31) A kommunizmus szekularizált teológikuma jól kimutatható abban is, hogy ideologikus megalapozottsága mellett, századelői formájában, nemcsak teoretikájában, hanem egzisztenciális "hitelvűségében" is mozgósította a zsidó-keresztény hagyományt. Az ideológiai genezis eszkatológikus megalapozottságának előfeltétele és mozgatóereje az az Európa szerte általánossá váló kiábrándultság volt, amely az addigi haladáshit összeroppanásával állt elő. "A világ lett irracionális a háborúval és a háborúban: a megváltó világi tett ezzel szemben az értelem követelménye volt. (... ) Amikor a nyomorúság osztálytartalmakban ismerte fel magát, akkor lehetővé vált a cselekvés is. A gondolkodó emberek számára pedig a "csatlakozás". Értelmiségiek morális okokból vállalták az elnyomottakat és a bennük érzett társadalmi erő vezette őket az alárendeződéshez. Bennük látták a romboló erőt, amely az apokalipszist végig tudja vinni. Hogy abból végül, mint megváltók emelkedhessenek ki. Ez a "lelkiállapot" és ez a lázadás talált egymásra akkor a kommunista mozgalombeli messianizmusban, teremtve módot önmaga megfogalmazására és megvalósítására. Semmi nem volt ebben eszköz, hiszen minden hit volt. A világtörténelem láthatóvá lett testével, a megváltó erőkkel való misztikus unió hite volt minden. (... ) A hit kellett öntudattá váljék, a vallási magatartás lett politikává és egyházszerűek lettek a szervezetek. (... ) Sokaknál - parasztoknál, munkásoknál, értelmiségieknél - ezekben a formákban alakította ki magát a társadalmi eszmélésük. Vagyis ennek rendszereződése nem racionalizálódás módján történt, hanem inkább mitikus formában" (32). A "mitikus rendszereződés", tette szükségessé Lenin számára, hogy a politikailag nem elég tudatos, naiv munkásosztály élére egy élcsapatot, a Pártot állítsa, amely a hivatásos forradalmárok vezetése alatt biztosítja majd, mintegy az üdvözítő egyház módjára "közvetíti", az átfogó ideológiai látás és gyakorlati cselekvés világforradalomig vezető útját. (33) A párt, a megszülető cselekvés a hit beteljesítésére alakult, és forradalmi teoretikusait a mítoszból egyedül a megszülető tett érdekelte. "Trockij azért ítélte el kora bizonyos marxista elhajlóit, mert az idealisták módjára hisznek a szavak elsőségében, holott minden igaz marxista tudja, hogy kezdetben a tett volt" (34). A kommunista párt egyházszerű kiépülése már átvezet minket oda, ahol a mozgalom elérte forradalmi "megvalósulását", ahol az "új egyház" Uljanov, majd Dzsugasvili "biboros-pátriarcha" vezetésével kialakította teokratikus hatalmát (35). Oroszországban az eszkatológiai alapvetésű kommunista marxizmust egy, a végidők küldetéstudatával mélyen átitatott "eszkatológikus tér", kultúra fogadta. Most nem beszélve az orosz nép évszázadok során kialakuló eszkatológikus öndefiníciójáról, amelynek alapját az orthodoxia és az orosz állami berendezkedés népi gyökerei adják, csak az 1917-es forradalmat közvetlenül körülölelő szellemi öndefiníciók eszkatológikus vonatkozásairól szólnék vázlatosan. "Az orosz eszmében eszkatológia és prófécia találkozik attól a hittől vezérelve, hogy az embert Isten nem hagyta el. (... ) Ha pedig a feladat részben az, hogy készenlétbe helyezzük magunkat Isten megjelenésére, akkor az utolsó "szervezett" készenlét az orosz vallásbölcseleti reneszánsz volt, amelynek prófétái többségükben a Szentlélek korának eljövetelét, a megújult kereszténység korszakát várták." (36). Az orosz eszkatológikus tudtat a kommunista világforradalom pozitív magától értetődésével szemben magában hordozza a "fenyegettetés, a veszélyes történelem, a gonosz erők terjedésének előérzetét" (37) is. Az orosz vallásosságból táplálkozó eszkatológikus gondolkodás pesszimista, gyanakvó ellenállásával szemben jelenik meg a szocialista irodalom apologetikája. Gorkij Gyónása és Lunacsarszkij Vallás és szocializmusa éppen azt kívánja bizonyítani, hogy "a régi vallás helyébe új áll", hogy a váltás lényegszerű és megalapozott. Lunacsarszkij, Bakunyinnak az orosz parasztról mondott tézisét kiterjeszti a világra: "A kommunisták, akiket a lelkesedés átlényegített és a fanatizmus elragadott (... ), Krisztus győzelméért harcoltak, azaz a kommunista obscsina győzelméért a földön." (38) "Oroszországban a húszas évekig vezethető végig a messianisztikus forradalom várás gondolata Még maga Lenin is kénytelen volt polemikus levelet szentelni az istenépítőknek" (39) . Az eszkatológikus érvelés és önkifejeződés köznyelvi szerepben volt ebben az időszakban, és a messiási forradalomvárás motívuma szinte az összes XX. század eleji orosz írónál és költőnél felbukkan. (40) Összegzésül tehát elmondhatjuk, hogy a kommunista forradalom mind ideológiai kialakulásában, mind pedig oroszországi közegében telítve van zsidó-keresztény eszkatológikus elemekkel, és az sem véletlen, hogy "az új hitnek ereje a filmet lendíti a legmagasabbra, ahol a művész és a nagy tömeg egymásra talál, sok évszázad után ismét, először, bensőbb kapcsolattal, mint valaha." (41) Most, hogy feltártuk a Patyomkin páncélost körülölelő és előfeltételező kor "beszédrendszerének eszkatológikus tendenciáit", amelyek a film referenciáját, de ugyanakkor önmaga számára felszabadított lényegi lehetőségét képezik, újra el kell indulnunk a film sajátos teológikumának kifejezése felé. Ez a teológikum innentől kezdve nem egyediségként fog értelmeződni Eisenstein filmjével kapcsolatban, hanem elkülönböződésként. Montázsszerűen feltártuk azokat a korszakos ideológiai, esztétikai elemeket, amelyek egyedi, metaforikus elrendezésben állnak össze újra, és valami újjá ebben a filmalkotásban. A Patyomkin páncélos megeleveníti az egész korszak eszkatológikus, mitikus önkifejeződését, a vallásos szimbólumok apologetikus használatára való hajlamot, de végső soron nem ez idézi elő egyedi teológikumát, mert ezeket az elemeket más formában rendezi el, mint azt a kor retorikája teszi. Nem kell komoly vallási előképzettség ahhoz, hogy a Patyomkin páncélos történetében észrevegyük a vallásos szimbólumok hangsúlyos szerepét, mint a történések jelentőségreferenciáit. Már maga a csatahajó monumentális és meghitt jelensége Noé bárkáján keresztül a keresztény egyház szimbólumát idézi fel, ennek terében revelálódik a forradalmi "mag-esemény", innen hullámzik tovább a szárazföld felé, és mintegy a drámai keret lezárásaként ide is tér vissza. Vakulincsuk mártírhalála is határszimbólumként értelmeződik a filmben, a matróz "életét adja barátaiért", halála, temetése, világtól körülvettsége apostoli - a megváltás közvetlen tanúságával bíró, és ezt maradéktalanul hirdető - jelleget kölcsönöz neki. (42) "Egy tál borscs levesért" - hirdeti ravatalán a tábla, amelynek szimbolikus utalása kettős; egyrészről Ézsau elpazarolt örökségét idézi, másrészről a harminc ezüstpénzt, amennyit Júdás Jézusért kapott. A régi világtól elvettetett az örökség, az áldás, mert megölte az új hírnökét. Kimeríthetetlenül sok azoknak a mitikus kompozícióelemeknek a száma, amelyek előfordulására Szörényi László tanulmánya is felhívja a figyelmet. Azonban ez a mitikusság nem eisensteini nóvum, a szimbolikus, mitikus kialakítottság - mint azt láthattuk - az egész kor kifejezésrendszerének eszköze, amely hagyomány, mintegy előfeltételezi a Patyomkin páncélos, és más, korabeli alkotások hasonló jellegzetességét. "A diadalmaskodó ember-vallás nem lehetett meg mítosz nélkül." (43) Eisenstein alkotása magától értetődően rokona a korszak mitologikus megalapozottságú műveinek, amelyek a zsidó-keresztény, és az azt megelőző mitikus hagyományt elevenítik fel, hogy allegorikus, vagy tipológiai eszközökkel kifejezhessék a forradalom véghorizontot feltételező lezárt igazságát, a vallási, mitologikus tan szilárd alakjában. (44) A mitikus szerkezetek, azonban itt más funkciót is kapnak, minthogy egy új jelentőség reprezentációi lennének, azaz nem kizárólagos retorikai, agitatív szerepben kerülnek elő. Amellett, hogy érvelnek a szocialista világforradalom mellett, egyúttal "bonyolult ismétlődés- és célzásmechanizmusukkal, műveik szerveződés-elvével ténylegesen is összeépülnek egy mitikus vonatkozásrendszerré". (45) Ez a vonatkozásrendszer legtöbbször a megváltó szenvedés a passió felidézésében és újraértelmezésében áll előttünk. (46) Hetényi Zsuzsa, a Lovashadseregről írt könyvében kimutatja, hogy "Babel aprólékosan kidolgozott művében a bibliai utalások egész rendszerét építette föl, párhuzamot vonva a keresztény mítosz és az új ideológia új mítosza között. (... ) Lehetetlen nem észrevennünk, hogy ezt a gondolatot és a korabeli messiási forradalomvárás jelenségét is kettősen építi bele Babel a művébe. Egyrészt a forradalmi mozgalom tényét művészileg felnagyítja, világtörténeti jelentőségét a mítoszi párhuzam révén emeli ki, de ugyanakkor megkérdőjelezi ezt a felnagyítást ironikus ellenpontokkal."" (47). Az ironikus ellenpont egyébként, "egy jelenség komikus és tragikus mélységének egyidejű érzékeltetése" (48), Babel művéhez hasonlóan a Patyomkin páncélos világát is meghatározzák. A mítosz tehát retorikai szükségszerűség, és autonóm alkotói akarat, az újat-mondás lehetősége is egyszerre. A mitikus kompozíció állandósulása a korban egy olyan inváziót jelez, mint azt a filmművészet vagy a marxista kommunizmus öndefiníciójának kialakulásánál is szóba hoztunk. A kifejezni kívánt új horizont egy, az emberiség életanyagában immanensen meglévő, de lényegében éppen most tudatosuló elemkészlettel dolgozik. A mitikus vagy vallásos, eszkatológikus világlátás elemeit, melyeket fundamentumként ismert (el) az orosz, és az egész európai zsidó-keresztény kultúra, mint azt a forradalom megjelenése is bizonyítja, mindeddig nem tudta megvalósítani, teljes önazonosságává tenni. A forradalom itt is azt jelenti, hogy a régi világot nem tagadás által utasítja el, hanem saját fundamentumából kiesettnek minősíti, és a maga számára "visszafoglalja", helyes összefüggésbe helyezi. Ismét a manifesztáció problémájához érkeztünk. A mitikus szerkezetek nemcsak retorikai eszközökként jelennek meg Eisenstein filmjében, hanem magukba foglalják mindezek poétikai jelentőségét is. A Patyomkin páncélos nem retorikai kompozíció, előtanulmány egy új korhoz, hanem tanúbizonyság ennek meglétéről minden lehetetlensége ellenére is. A mitikus, eszkatológikus tradíciót nem felhasználja, hanem éppen hogy beteljesíti a világforradalom hitvallása. A kor igazi művészeti alkotásai nem a szocializmusra tanítanak meg a mítosz eszközeivel, hanem ennek kapcsán egy teljesen új lehetőség és valóság megszületését hirdetik. A kommunista forradalom "hitrendszere" (a politikai manipulációt leszámítva), mint azt Tordai Zádor is bemutatta egyáltalában nem bírt racionális, letisztult retorikai szándékkal, ideológiai genezisében "ösztönösen" talált rá az eszkatológia egzisztenciális önkifejeződésére. A világforradalom kifejezhetőségéhez hozzátartozott ugyanaz a személyes döntés, a hitvallás-jelleg, ami a zsidó-keresztény világfelfogást is jellemez. Ebben a pontban, a hitben és ennek formai kifejeződésében a leghasonlóbb fenomenológiailag a két "vallás". Innen nézve viszont a retorikának is más szerep jut, a "mitikus kötöttséget" nem használja, hanem éppen hogy beteljesíti a világforradalom hitvallása. Nemcsak hogy megmutatja magát általa, hanem újra él benne, és ezáltal újra értelmezhetővé teszi azt a történelmi ember számára. A világforradalom nem váltás két minőség között, hanem mindent megalapozó esemény, amelynek egyszerisége és jelentősége elsősorban a tanúbizonyság formai elrendezésében van, és csak ezután eszközrendszerében. A "Patyomkin páncélos", mint költői filmalkotás, a világforradalom mitikus, eszkatológikus önkifejeződésén belül azt az örökké tartó, legszenvedélyesebb vágyat sugározza, amely "a dolgok rendjében való részesedésnek és a dolgok rendjéhez való odatartozásnak az a minősége, amely megelőzi azt a képességünket, hogy a dolgokat úgy állítsuk szembe önmagunkkal, mint objektumokat a szubjektumokkal." (49) Elérkeztünk tehát oda, amikor a kor jelentőségelemeinek feltárása után, ezek egyedi elrendezését vizsgálhatjuk Eisenstein filmjében. A Patyomkin páncélos művészi univerzalitásának jelenségét manifesztum jellegében határoztuk meg, azaz abban a formai sajátosságban, amely minden világnézet és esztétika számára egy olyan "világot céloz meg, amelyben szabadon lakozhat, és amibe minden lehetőségét kivetítheti". "Az emberi mondanivaló" levált a "formáról", és eljelentéktelenült a lényeggé (tartalommá) emelkedett stílus és műgond lírai szövetében" (50). Eisenstein filmjének objektív sajátosságai, amelyek egyedi teológikumának kifejtésére adnak okot, mint azt láthattuk, a kor mitikus, eszkatológikus függvényrendszerében való kifejezhetőségéből fakadnak. A most következő fázisban viszont már mindezek szubjektív, művészi manifesztumával lesz dolgunk. A kommunista világforradalom előértettségét, és a forradalmár ebben megfogalmazódó önértését fel kell, hogy függesszük a Patyomkin páncélos kedvéért. A politikai mondanivaló előértettségével szemben a forradalom ügyét "megalapozó eseményként" kell felfognunk, mind objektív történelmi, mind pedig szubjektív agitatív formájában. Eisenstein filmalkotásának tanúbizonyságszerű funkciója az a totális művészi szándék, amellyel újra mondja és kinyilatkoztatja mindazt, ami kora számára a jelentőség eszméjében kifejezhető csupán. A film valóban agitatív, de abban az eredeti "politikai" formájában, amely alapvetően a hitet építi a kommunista világforradalom számára. Az agitáció ezáltal a tanúbizonyság szerepét tölti be, amely egy teljességgel más viszonyt fejez ki a valósággal. Még a marxista filmesztétika is lazít valamicskét szigorúan feszes fogalmi hálóján, amikor Eisenstein forradalmi alkatáról beszél. "Eisenstein a forradalom szerelmese volt, az emberi gondolkodás forradalmasításának szerelmese…" (51). Az agitáció ilyen hőfoka fogalmi oldalról kezelhetetlen. Más megvilágításból azonban el kell fogadnunk ezt az abszolút szerelmi állapotot, legálabb is a Patyomkin páncélost vizsgálva. A tanúbizonyság, a tanúság bibliai hermeneutikájának alapdefiníciója, "a hit pedig a reménylett dolgoknak valósága, és a nem látott dolgokról való meggyőződés" (Zsid. 11.1.). Ezt a megfogalmazást félreértjük, ha úgy értelmezzük, mintha ez azt akarná kifejezni, hogy a hit, mint norma megelőzi a világ, a valóság normáit. Eisenstein filmje úgy fogalmazza meg ezt a tételt, hogy a világ, a történelem valósága, egysége és lényegi otthonossága csak akkor fejezhető ki, ha úgy tekintek rá, mint a (kommunista) forradalomba vetett hitem tárgyára. Az agitatív funkciót tehát ebben az esetben nem az a hit, amit hiszek (fides quae creditur), hanem a hit, mely által hiszek (fides qua creditur) fejezi ki. Ez ugyanis a szűken vett politikai agitációval szemben, amely a (hit)elvek elfogadását, az engedelmességet követeli meg, a képzelőerő, az emberi gondolkodás forradalmian, egyetemesen felszabadulni tudó "engedelmességére" apellál. (52) Tordai Zádor a kommunista mozgalomhoz való csatlakozás és cselekvés szükségességét "a nyomorúság osztálytartalmakban való felismerésében" jelölte meg (10. old.). Eisenstein filmje is tele van osztálytartalmat eredményező mitikus szembeállításokkal, azonban a forradalom végső formájában a csatlakozást nem egy válságesemény bemutatásában készíti elő. A forradalom "meggyőződéses, reménylett valósága" a "győzelem mámorának szétáradó ujjongása" (53) lesz, és ez által a csatlakozás intelligibilis funkcióját a részesedés (eredeti) élményszerűsége váltja fel. (54) A történelem forradalmi szkémája poétikus megalapozottsága folytán nem behódoltat, hanem megragadja, bensőségessé teszi képzelőerőnk számára saját jelentősségét. Szabadon megmutatja magát, és elsősorban úgy, mint forma. A forradalom intronizációját a fogalmak nem képesek közölni maradéktalanul. "Drámai fejlemények és forradalmak a tiszta művészet (elvont formák) szférájában; mondjuk, a hallásunk útján beidegződő zenei történések analógiájára. Mint a zenében, a cselekmény (egészen szellemi értelemben) itt is tiszta matériával lép föl és ebben a tiszta matériában jut feszültséghez és feloldáshoz, oly értelemben, amely minden anyagi összehasonlítás és emlékezés híján, elemi = mágikus." (55) Eisenstein agitatív tanúbizonysága elválaszthatatlan attól a bravúros művészi teljesítménytől, amellyel az eszme fogalmi, történelmi megalapozottsága elé, formai, belső jelentőségét tudta állítani. Ezáltal az ideológia, mintegy az igazság manifesztációjaként, a létezés megalapozó eseményévé változott, ebben való művészi kialakítása során pedig jóval meghaladta saját történelmi lehetőségeit. Ha a forradalom eseményszerűségét akarjuk megérteni a Patyomkin páncélosban, akkor le kell mondani ennek véges, történelmi értelmeződéséről, mert a filmben éppen hogy a történelmileg kifejezhetetlen, emberi jelentősége manifesztálódik, úgy, mint a létezés megcélzott módja. (56) A forradalomba vetett hit tanúbizonysága, lényegénél fogva "nem-történelmi, vagy inkább transz-historikus, a tudat belső útját nem teszi függővé a külső eseményektől." (57) , mert csak így tudja megteremteni a történelem forradalmi recepcióját. A forradalom tehát, eisensteini manifesztációjában jóval több, mint a történelem "abszolút igenlése", mert ez előtt már az egész létezés "eredendő igenlését" magában foglalja. "Az eredendő igenlésben mindig van valami meghatározhatatlanul kezdeti, és ez csak azt az eszmét érdekli, melyet az ego alkot önmagáról." (58) Az 1917-es értelmiségi számára törvényszerűen bekövetkezett az "Én" és az "Ők" elkerülhetetlen szakasza mielőtt beleolvadna a forradalmi- szovjet "Mi"-be. (59) A Patyomkin páncélos Eisenstein számára éppen annyira életfelfogásának kifejeződése, mint amennyire a forradalmi hit megmutatása. Az én elengedése azonban Eisenstein csatlakozásában és filmjének velünk szemben támasztott igényében nem behódolást jelent. A forradalmi-szovjet "Mi" azt jelzi, hogy ugyanaz az esemény fejeződik ki a forradalom eseményében a közösség és az egyén számára egyaránt. Megalapozó, függőséget teremtő esemény, amely ugyanúgy sugároz értelemet a történelem horizontjára, mint ahogy belső képzelőerőnket áthatja. "A tanú nem tanúságot tesz arról, hogy… hanem tanúbizonyságot tesz. A tanú oly mértékben részesévé lehet tanúskodásának, hogy ő maga lesz meggyőződésének legjobb bizonyítéka." (60) A forradalom az egyéni és közösségi tudat és képzelőerő belső útjaiban kifejezhető egyedül, ezek tanúskodnak róla úgy, mint megalapozó esemény. Nem a forradalom engedelmességet kiváltó, csatlakozásra, követésre hívó jellege lesz a tanúság üzenete, hanem a közösség és egyén egymásban való részesedésének valósága, ennek manifesztációja, amely sokkal több elgondolni valóra ad alkalmat, mint ami fogalmilag, vagy történelmileg megragadható és tisztázható benne. Ez lenne a történelem abszolút értelmét meghaladó élet eredendő igenlése. A történelmi tanúságtétel "megjelenítés, annak a megjelenítése, ami a reflexió számára eszme marad; nevezetesen, annak az elengedésnek az eszméje, mellyel egy olyan rendre mondunk igent, mely teljesen szabad attól a rabságtól, melyből a véges létezés nem tudja kiszabadítani magát." (61) Eisenstein első filmjéhez, a Sztrájkhoz hasonlóan a Patyomkin páncélos is egy elvont világban, időben és térben fejezi ki mondanivalóját. "A montázsszerkezettel építkező világábrázolás elvonttá teszi a történelmi idő és cselekmény színterét. A valóságelemekből valóság fölötti, valóságon túl eső, absztrakt és stilizált valóságot teremt." (62) A film anyaga ugyan egy megtörtént eseményt idéz fel, tehát konkrét történelmi szándékot mutat, mégis ennek módja a sűrűsödő mozgás által tömörödő idő (63) mimézisében végérvényesen átalakul. Nem egy történelmi esemény elevenedik meg benne, hanem maga a történelem, a forradalommal a központban. Ahogyan a film, a különböző tárgyak premier plánba állításával az egészet teszi helyettesíthetővé a résszel, alkalmassá téve azt, hogy az egész érzelmi tartalmát visszaadja (64) , úgy a film története is, a történelem teljességét hordozza. A forradalmi akció szembetűnő sajátossága - ideológiai és konkrét művészi megfogalmazásában egyaránt - az, hogy képes az ábrázolt, egyes történelmi tételeződésében logikus, vagy "pre-logikus" tudatunk, érzéseink számára annak teljes egységét rekonstruálni. A tárgyak és jelenségek elrendezéséből építkező szinekdoché, az egyesben megjelenő egész élménye egy értelmezési véghorizont megteremtődését eredményezi, amely horizont a rész-egész látszólagos ellentéte miatt egyszerre lezárult és elvont, végtelen. Az egyes kép felidéz egy nála jóval kiépültebb egészet, "és ebben a "megértés"-ben nemcsak azokat a formákat észleljük, amelyek a keret által körülhatárolt térségben vannak, hanem a közöttük lévő űröket és intervallumokat is" (65). A premier plán által "a tárgy elszigetelten, kivonva a többi tárgyhoz való kapcsolatának hálójából, már csak a kép őt körülhatároló keretével áll kapcsolatban, és saját belső alkotó részeivel. Most már ez válik "egész"-szé, amelyet csak saját komponenseihez kapcsolva látunk, míg korábban csak "rész" lévén, belefulladt egy összesség számtalan kapcsolódásába. Ebből a tényből következik, hogy a premier plán tapintható hatású érzéki képét adja a tárgynak. Szimbolikus operatőrként rákoncentrálja az összes felismerő és dinamikus műveletet, amellyel a tudat rendelkezik, még mielőtt az intellektushoz fordulna. Aztán érzelmi kvalitásainál fogva átviszi rá az összesség jelentését és azon tények szimbólumává teszi, amelyekhez kapcsolódik" (66) Ez az eljárás nemcsak a tárgyak érzékelését működteti így a Patyomkin páncélosban, hanem a történelem lényegi érzékelését is. A csatahajó története a mű teljességében a történelem manifesztációja lesz, a "dinamikus művelet", a "szimbólum" pedig a Patyomkin forradalmi ténye. A forradalom egy konkrét, megtörtént történelmi eseményt tesz meg a történelem lényegévé és ez egy olyan "szabálytalanság", amely az eszkatológikus gondolkodás sajátja. Egy történelmi esemény bemutatása, mint interpretáció legfeljebb az adott esemény utána-gondolását tudja szolgálni. A film elején és végén elhangzó Lenin idézet, amely a forradalmi öntudatosodás során kialakuló katonai alakulatok megjelenéséről szól, a konkrét történelmi olvasat céljára kínálja fel a filmet. A forradalmi ideológia mindig is gondolatilag akarta birtokolni a Patyomkin páncélost azáltal, hogy autoriter módon előadott gondolat együttesnek mutatta be, mintegy a saját hagyományához igazítva. Azonban Eisenstein műalkotása a forradalom történelmileg kifejezhetetlen, racionalizálhatatlan, mitikus hagyományához igazodik inkább, mint a spekulatív történelem-politikai tradícióhoz. A film nem utána-gondoltat egy eszmének, hanem felszabadítja annak tárgyát és alanyát, hogy egy elvont történelmi horizonton előkészítse a végső befogadás lehetőségét. Abban különbözik Eisenstein eszkatológiája a korszak és az ezt kifejező történelempolitika retorikus, a végső célt szem előtt tartó forradalom-felfogásától, hogy nála a forradalom, időbeliségén túl, értékelésében és jelentőségében axiológiai megalapozottságú. A forradalom tartalmának jelentősége az, hogy mássá, önmagától független értékké teszi a történelmet, felszabadítja és megmutatja benne a legbelsőbb embert és közösséget. A forradalom több mint gondolkodásunknak csak új, lehetőleg magasabb fokon elkötelező tárgyköre. Sokkal inkább megkülönböztetett esemény, amely gondolkodásunkat fordítja meg manifesztációja, sajátos kiterjeszkedése által, mivel az önazonosságot, a befogadás katarzisát nem egyszerűen felidézi vagy megkívánja, hanem megteremti. Nem pusztán téma a korabeli ember számára, amit a történelem és annak értelmezése szolgáltat, hanem a mindenkori ember ebben az eseményben lesz megvilágosodott, közösségi lény. A forradalom, a történelem értelme, végső formája szerint nem transzcendens, de megtapasztalható eszkaton. Nem új lényegeket közöl mítoszában az emberrel, nem elidegeníti egy új ontológikus kötöttség által, hanem megteremti régen várt önazonosságát, közösségi önmegértését. A történelmet nem kívülről magyarázza a Patyomkin páncélos, hanem az eseményben állva, benne a sui ipsus interpres történelem forradalmi emberré-lényegülését mutatja be. A marxista, szekularizált eszkatológia a történelemi osztályharc végidőt feltételező mozgásában egy immanensen ható, továbblendítő erőt látott, amely a forradalom által újítja majd meg a történelem és a történelmi világ szkémáját. Az eszkatológia itt konkrét történelmi, politikai célokat fogalmazott meg, földrajzi kiterjedéssel bírt, még ha világproletáriátusról beszélt is. Az eszkatológia végcélja, Isten híján magának a történelemnek tekintélyelvűvé tétele. A Patyomkin páncélos ezzel szemben, a történelem eszkatológikus tekintély-igényének igazolása helyett a forradalomban, mint teljesen másban részesülőnek mutatja az emberiséget, amint belátást és megvilágosodást nyer. A forradalom a történelmen keresztül megváltoztatja az emberi egzisztenciát, egyéni és közösségi tapasztalatát létösszefüggésé teszi. A forradalom nagy fordulatának megértése ezáltal nemcsak intellektuális folyamat lesz, hanem az élet-történés megtapasztalása, amelynek szerzője a forradalom. A marxista megközelítés a forradalomban egy olyan történelmi tekintélyt határozott meg, amely objektív tartalmát lekötelezetté tette egy szubjektív történelmi szellem iránt. A film szerkezetét nézve láthatóvá válik az "eszkatológikus különbség", hogy itt a forradalomból nem vezet vissza út a történelem felé, hanem ennek végén, mintegy a művészi jelben, elvontan megtörténve, magára zárt végtelenségben áll. A forradalom, a páncéloson születik meg, innen "emanálódik" a szárazföld felé, részesíti magával, hogy visszatérve elhajózzon az ismeretlen felé. A forradalom, az új világ a legénység felkelésében, ebben az először izolálódó, jól megismerhető és bemutatható közösségben manifesztálódik, innen lép tovább a part, a kikötő felé, és igazsága ebben a logikai kiteljesedésben válik a forradalmi gondolkozás axiómájává. A történelmi szárazföld ugyanazzal a felismeréssel küzd, mint a páncélos (Odesszában is, a hajón történő eseményekkel párhuzamban tüntetések folynak), de a Patyomkin páncélos többlete az, hogy mikrokozmoszában a (szocialista) forradalom már nemcsak egy lehetséges, megvalósítható alternatíva lesz, hanem beteljesülés, győzelem, egy új világ. A film ezt formai jegyeiben is kivetíti, hiszen a hajón manifesztálódó érzelmi kitörés, forradalmi tudatosodás, a hősi halál genezise fog megismétlődni a városban is. Ugyanaz a mag-esmény hullámzik végig a filmen, újabb és újabb drámai elemekkel bővülve. A Patyomkin páncélos testében egy olyan esemény revelálódik, egy olyan közösség jön létre, melyet a történelmi világ szövedéke már nem tud magába zárni. A világ ugyan elemeiben magába foglalja a hajó világát, de annak tiszta forradalmisága messze meghaladja a világi, történelmi lét lehetőségeit. Ami a páncélos fedélzetén történik - az igazságtalanság elszenvedése, a mártír sors - az a szárazföldön is megismétlődik a lépcső jelenetben. A parton is megszületik és hat a forradalom, de a történeti kiteljesedés mégsem azonos az origóval, a Patyomkinnal. A film végén, a harcra készülő Patyomkin szimbolikus magányában talán már az is megfogalmazódik, hogy a történelem szárazföldjéhez a tragikus, de ugyanakkor passzív sors tartozik. A szenvedés, a harc, a forradalom mindkét helyszínen ott van, de elhordozni, értelmes összefüggésbe hozni, csak a hajónak, és legénységének végtelenbe tartó útja tudja. A forradalmi akcióban generálódó tömegmozgások is kifejezik mindezt. (67) A Patyomkin páncélosban megjelenő tömegek - a hajó legénysége, Odessza lakossága, a kozákok - nem arányosan részesednek a forradalmi élet-történésben. A legénységgel szimpatizáló tömeg, a hajóval mutatott teljes azonosulása ellenére is, a történelemnek kiszolgáltatott vegyes tér. Csak az egyes ember tragédiájában fejeződhet ki a forradalom kikerülhetetlen szükségessége, mint teljes és fájdalmas kiáltás. Minden részesedés ellenére a forradalom végső, biztos formája, aminek terébe a film cselekménye is visszatér, a csatahajó. Általa és benne, mint szimbólumban idézhető fel minden forradalom. A szimbólum, azátal válik szimbólummá, hogy a benne kifejezésre jutó életelv nem azonos az őt körülvevő világ immanens életelvével. A szárazföld világából hiányzik a Patyomkin páncélos minősége, bármennyire vágyakozik is utána. Mint azt már említettük, a Patyomkin páncélos történelmi témája egyszerre megtörtént, lezárult és egyszerre elvont, végtelen eseményként fogható fel. Ez a paradoxon, azon túl, hogy megkülönbözteti a filmet a politikai agitációtól, a forradalom eszkatológikus perspektíváján belül, amely feltárja, de ugyanakkor el is rejti mondanivalójának lényegét, az "Isten országa" szimbólumával rokon. A Rudolf Bulltmann által bemutatott marxista, szekularizált eszkatológia megközelítéséhez képest azonban a Patyomkin páncélos újabb eltéréseket mutat. Az Isten Országa szimbólum mindkét oldalon kifejezi az ezt hordozó forradalom társadalmi, személyes és egyetemes jelentésárnyalatát, azonban Eisenstein filmjéből teljes mértékben hiányzik ennek politikai eleme. (68) A politikai, ellenőrző hatalom helyett a művészi kinyilatkoztatás dominál, és ebben fogalmazódik meg a Patyomkin páncélos politikuma. E "politikai beszédmód helyet készít egy lehetetlen követelésnek, amelyhez méltán közelíthetünk az utópia szókincsével, mivel a lényegéhez tartozik, hogy semmiféle program vagy politikai cselekvés nem képes maradéktalanul megvalósítani" (69). A forradalom lényegét képező paradoxont a politika történelmi struktúrája nem tarthatja fönt, mert a történelem végső célja töredékesen teljesedik be a történelemben. A film által elvontan bemutatott történelmi eseményben, amely az Isten Országa szimbólumot megjeleníti, de el is vonatkoztatja, közvetlenül arra a paradoxonra mutat rá, "hogy feszültség van a történelemben megvalósult Isten Országa és a váradalmakban hordozott Isten Országa között" (70). Ugyan a Patyomkin páncélos bevon minket forradalmi valóságába, részesülünk általa a forradalomban, mégis, mint Odessza lakosai minden közösségünk ellenére csak, mint váradalomra, közel lévőre tekinthetünk rá. A beteljesedett forradalom nem a beteljesedett történelemre tanít meg, hanem az előkészületre, a várakozásra, az igazság beteljesedésének bizonyosságára. A Patyomkin elszakad attól a többértelmű szituációtól, amelyben a történelmi egzisztencia mozog, függetlenné válik az őt megvalósító elemektől, nem tűnik el előlük, de felszabadul azoktól a politikai, és általában vett lehetetlenségektől, amelyek a történelemben meghatározzák. Ez az elszakadás a forradalom örök érvényességét, Örök Életét eredményezi. "Az Örök Élet tehát magában foglalja a történelem pozitív tartalmát, megszabadítva a negativitás torzulásaitól és betöltve valamennyi potencialitását" (71). A forradalom igazsága úgy érvényesül, hogy nemet mond maradéktalan történelmi megvalósulására és egyedül önmaga-létének kifejeződése lesz. "Az igazság abban az értelemben az igazság, amennyiben megmenti (de megmenteni Heidegger szerint azt jelenti, megőrizni és szabaddá tenni) önnön lényegében a "nem"-et, vagyis hogy maga se korlátozza saját magát (azaz: az ellentmondás elvétől is meg van szabadítva). De pontosan ez a feltétele annak, hogy a lét igazságában se többet se kevesebbet ne találjon, mint szabadságot: nem úgy jelenik meg következésképpen, mint a létező szubsztrátuma, hanem mint esemény, amely a semmi (vagy éppen Örök Élete - kiegészítés tőlem) által önmagát meghatározva és szabadon birtokba véve bekövetkezik, megtörténik, adódik és már esemény" (72) . A forradalom transzcendenciája immanens ügye az emberiségnek. Történelmi áldozatai során teljesíti be magát, és amikor az egyén, áldozata által részesedik a forradalomban, ott megszülethet a bizonyosság, a forradalom igaz képviselete. Akik külön-külön és együtt képviselik a forradalmat, mintegy individuális tömeget alkotva, új, lelki közösséget alkotnak. Ez a forma, a lelkiség, a sorsszerűen, beteljesítve bemutatott "értelmes áldozat" is a hajó szimbólumának privilégiuma, Odessza "alaktalan", passzívan szenvedő tömegével szemben. (73) A hajó egyházat szimbolizáló lehetőségéről már szóltunk. Itt is látni kell azonban, hogy a Patyomkin páncélos egyházképe, a lelki közösség szférája megint csak nem alkalmas a párt egyházszerű kiépítettségének proklamálására. A lenini párt eredendő célját abban határozta meg, hogy a proletariátus mozgósításának eszközével, a cselekvés által tisztítsa ki a forradalmi tudatot annak végső történelmi formájává. A Patyomkin páncélos egyrészről valóban apostoloknak mutatja a matrózokat, akik beavatkoznak az odesszai események menetébe, azonban megjelenésük megint csak inkább kijelentésszerű, mintsem szervező, vezető szerep. A forradalom szimbólumává sűrűsödő hajóval együtt ők is egy minőségileg spontán közösségé válnak. Általuk tárul fel és különböződik el a forradalom, így a történelmi közösség egy megkülönböztetett, eszményi közösség képévé fejlődik. Sokkal inkább ígéret szerepben állnak ők, mint akiket már rekonstituált a forradalom, képessé és alkalmassá tett arra, hogy testiségükben szimbolizálják a forradalom lelki erejét. Ebből a megközelítésből az derül ki, hogy a történelmi anyagszerűséggel szemben a forradalom alapvetően lelki, pneumatikus megalapozottságú, innen nyeri magától értetődöttségét, hatalmát, emberi tekintélyét. "A lélek, mint életdimenzió egyesíti a lét erejét a lét értelmével" (74). És itt nem feltétlenül a Szentlélek forradalmi adaptációjára kell gondolni, hanem az alkotói tanúságtételre, amely a forradalomról, mint erőről tanúskodik, amely képes önelvűen újjáírni a valóságot. Eisenstein forradalmi pátoszának pneumatikus megalapozottsága ugyanúgy fakadhat az eszkatológikus kompozíció kiteljesítéséből, mint magából a pátosz filmművészeti, képi sajátosságából, hogy "az erők láthatatlanságának optikai megfelelőit" adja. Az erő természete és lényege szerint láthatatlan, eleve különbözik minden fogalmiságtól, láthatóvá, felfoghatóvá csak megnyilvánulása által válik. (75) A forradalom lényegében úgy áll elő, hogy "szabad létében megmutatja magát", ez szervezi meg a filmet, ez alá az abszolút követelmény alá rendeződnek a különböző elemek, egyedi jelentések, és ez teszi a filmet tulajdon anyagától is szabaddá, leleplezhetetlenné, hogy történelmi útja során, minden befogadói horizont alatt az élet újjáírására alkalmas esemény legyen. A fentiekben vázolt sajátos teológikum, amelyről azt mondtuk, hogy az egész korszak "hajlamában" kimutatható, egy ötletszerű, rövid összehasonlító kitekintésre is alkalmat ad. Eddig a húszas évek Oroszországának ideológiai környezetébe állítva mutattuk be a Patyomkin páncélos sajátos vallásos, mitologikus történelmi létértelmezését. A most következőekben egy másik hasonló beállítottságú filmalkotás mellé állítanám Eisenstein művét, úgy, hogy az esztétikai összehasonlítást, kísérleti módon, a filmekben megmutatkozó teológiai felfogások eltérésében világítanám meg. Az összehasonlításul választott film, a "brüsszeli-korpuszon" belül maradva, Dovzsenko, Föld című alkotása. A két műalkotás között eltelt négy év, ami igen komoly és jól ismert változásokat hozott Oroszország életébe. Ezt a szempontot nem szabad figyelmen kívül hagyni, de ugyanakkor ezáltal is megmutatkozik, hogy a Patyomkin páncélos világában kinyilatkozó eszkatológikus forradalmi modell eleve alkalmatlan, "folytathatatlan" a konkrét politikai világban. Dovzsenko monumentális ikonja mögött már közvetlenül ott áll a sztálini éra embertelen, zsarnoki világa. A Föld, a művészi korértelmezés és az agitáció erőszakosságának szűk határmezsgyéjén született, így az apokaliptikus műfaj művészi látomás és felülről jövő hatalmi akarat egyszerre. Ha azt mondtuk, hogy a Patyomkin páncélos magas hőfokú líra, akkor a Föld inkább már hatalmas himnusz. Eisenstein filmje a forradalom immanens és transzcendens kettőségével küzd, azzal, hogy kifejezze, emberileg beazonosíthatóvá, átélhetővé, sőt magával ragadóvá tegye azt, ami történelmi megvalósulásában lehetetlen. A forradalom lelki kialakulásában ellenállhatatlan erő, olyan új norma, amelyet maga az emberi egzisztencia fejez ki. Dovzsenko a látvány nyelvén már azt mutatja be, hogy az egyén számára a mozgalomhoz való kapcsolódás mitikus szükségszerűség. A forradalom, már nem egzisztenciális részesedés, aminek egyetemes voltát bizonyítani kell, már nem norma, hanem dogma, az egyedül helyes és lehetséges viselkedési mód. Már nem a mozgalom a problematikus, hanem az ehhez csatlakozó ember. Már nem a régi világnak kell atomjaira hullania, hogy megszülethessen az új rend kozmosza, hanem a kozmosznak kell egy mítosz által átalakulnia, alkalmazkodnia az új rendhez. Az eszme, már nem az örök emberi vágyból manifesztálódik, hanem megelőzi azt, az örök emberi úgy alkalmazkodik hozzá, mint a föld hatalmához, mint az istenek által elrendelt sorshoz. Mítosz és evangélium itt válik el egymástól. Eisenstein filmjében hétköznapi emberek élete által manifesztálódik a forradalom. Az evangélium műfaji sajátosságában a pátosz és a realizmus nem zárja ki egymást, sőt tudatos társításuk hangsúlyozza, hogy a Patyomkinon lejátszódó konfliktus nyitott és végtelen, lezáratlan és éppen ezért ránk is igényt tartó esemény, jelentősége végső soron bennünk van. Itt minden esemény ember-ember ügye, a forradalom lezajlik a szemünk előtt, minden, ami megtudható róla egyidejű tapasztalásunkkal. A mítosz Dovzsenkónál azt jelenti, hogy a forradalom egzisztenciális és időbeli értelemben is "előttünk van". Abban áll jelentősége, hogy utánamondjuk igazságát, mint törvényt. A mítosz hősei, akikben tételeződik e törvény, már nem hétköznapi emberek, hanem szinte személytelen erők, akik ég és föld között vívják kozmikus harcukat a lelkünk feletti hatalomért, miközben elveszítjük valódi relációnkat a forradalommal. Mindkét film a forradalom, az új világ mindeneket meghaladó voltáról beszél, tehát eszkatológikus mítoszként is értelmezhető, de ugyanakkor meglátszik az a végtelen különbség, ami a műfaji megfogalmazásukból következik. Az eizensteni konstrukció egy parabolában mutatja be a forradalmat, amelyben az eszkatológia mitikus, vertikális "ránk-vágyakozásást" a poézis, képzeleterőt mozgósító, horizontális és elvonatkoztató ereje váltja fel. Dovzsenko mítosza eszkatológikus próféciaként alkalmazza ránk az előértett forradalmi üzenetet, amely megkonstruált és teljesíthető. A mitikus nyelv imperatívuszokban tételezi mindazt, amit Eisenstein indikatívuszokban mondott el, és ez nemcsak az eltelt négy év egyenes következménye, hanem eleve benne van Dovzsenko "megcélzott világában", a szláv orthodoxia gondolkodásában. Ez a film, a Patyomkin páncélossal szemben, az eszkatológikus forradalmat nem evangéliumi formában, ennek jövőorientált, időtlen horizontjában, hanem vallási jelenbe zártan ábrázolja. Az orthodox-keresztény vallást felváltja a kommunizmus vallása. Ez a "folyamat" Dovzsenkónál allegorikus formában fejeződik ki, mereven kötődik a forradalom "betűszerinti", konkrét, történelemi ideológiai alakjához (a kolhoz és a gép jelentésegységéhez), és művészi eredetiségét a spirituális értelmezés korlátlan szabadságában, a mitikus formában teljesíti be, mintegy lelki igazságokban ábrázolva a történelmet. A tipológikus eisensteini ábrázolás művészi identitása ezzel szemben a "betűszerinti" ideológia tartalmától szabadítja fel magát, és sokkal jobban kötődik a történelemben megrajzolt eredeti történeti értelemhez. "A történelemhez való szorosabb kötődésével tulajdonképpen tényekhez, nem pedig lelki (ideológiai - kiegészítés tőlem) igazságokhoz kíván kötődni. A (dovzsenkói) allegória ennél sokkal racionálisabb jelenség" (76). Eisenstein alkotása az egyetemes történelem szimbolikáját keresi, Dovzsenko pedig az egyetemes szláv lélek nyelvén beszél. Eisenstein szimbólumai a hit gondolkodását ábrázolják, azt a hitet, amely által a világban hinni lehet. Dovzsenko szimbolikája ikonszerű, és így inkább egyfajta speciális didaktikaként fogható fel, a hitre tanít, amit hinni kell ahhoz..., nem pedig a hitet, ami... A föld sokkal zsarnokibb, mint a tenger, nem mutat túl saját világán, a néző vagy megérti és elfogadja akaratát, vagy maga is beleszorul a sötétségbe, ahova a film száműzi bukott angyalait. Eisenstein, a forradalomban a "gratia inreversibilis"-t (Augustinus), a lényegéből és eseményszerűségéből fakadóan visszautasíthatatlan kegyelmet mutatja meg, Dovzsenko pedig a haragvó Atya erejével "hív megtérésre". Eisensteinnél a forradalom kegyelem, örömhír, Dovzsenkónál pedig "már" sajátos Törvény, a föld mitikus törvénye. Dovzsenko, ahogyan azt Eisenstein is tette, szimbólumokkal beszél, azzal a különbséggel, hogy ebben a filmalkotásban ezeknek az összefoglaló jeleknek lényeg-megvilágító jelentőségét felváltja a szimbólum szinte mágikus, kényszerítő képessége, egy "totális retorika" akarata. Eisenstein a forradalomról "archék"-kal, egyetemes emberi, zsidó-keresztény szimbólumokkal beszélt, Dovzsenko pedig már tudatosan a szláv orthodoxia szimbólumvilágának elemeit használja, azzal a céllal, hogy teljesen új tartalommal töltse fel őket. Dovzsenko konfliktusa a régi és az új hagyomány szembenállásának tényéből fakad, és a különbség megszüntetését szolgálja, Eisenstein éppen ellenkezőleg, a forradalom elvonttá, intellektuálisan pneumatikussá tételével örökké elkülönböződő tényszerűségét hirdeti. Kettőjük összehasonlításából talán az is világossá lett, hogy a "hajó" egyetemes küldetését a "föld", túl a történelmi világ alkalmatlanságán, milyen eleve adott vallási és kulturális okok miatt nem fogadhatta be teljesen. Művészetfilozófiai kalandozásunk után újra vissza kell térnünk a Patyomkin páncélos filmelméleti, eszközszerű megközelítéséhez. Mint azt már e dolgozat ajánlásában is említettem, magának a film formájának montázsszerkezeteken, kamera-beállításokon alapuló elemzése, adott esetben eredményesebben világíthatja meg Eisenstein műalkotásának időtlen jelentősségét, mint a filmet előfeltételező és befogadó világ gondolkodáselemeinek kimutatása a Patyomkin páncélos autonómiáján belül. Eisenstein közeledni látta azt, amitől mi nemrég elbúcsúztunk. Egyedül az ő kedvéért vehető "komolyan" az eszkatológia lehetősége, aminek kifejeződését kimutatni igyekeztem az eddigiek során. A "művészetfilozófia" kifejezés esetünkben egy időszakos összetartozást jelez. A filozófia, vagy a teológia eszméinek művészi kifejeződése történeti jellegű. "A kor tükreként és kifejeződéseként felfogott filozófia (és teológia - kiegészítés tőlem) olyan korhoz kötődik, amely már nem a miénk", és fogalmi jellegéből adódóan, a műalkotás formájának vizsgálatához, csak kiegészítő "régészeti rekonstrukcióként" társul. (77) Az "eisensteini teológikumot", még minden fogalmi lehetőség előtt, a ricoeuri hermeneutika alapján úgy jellemeztem, mint amely mentes az igazolási és cáfolati igazság-meghatározástól, és mint költői funkció "hordozza a kinyilatkoztatást". "A költői funkció egy olyan kinyilatkoztatási dimenziót rejt magában, ahol a kinyilatkoztatást a szó nem-vallásos, nem-theisztikus és nem-bibliai értelemben fogjuk fel, hanem olyan értelemben, mely összhangba kerülhet a bibliai kinyilatkoztatás egyik vagy másik aspektusával" (78). Tehát a teológikum elsősorban, a műalkotás önmagával és a világgal szemben támasztott igényében fejezhető ki. A kinyilatkoztatás "rejtett" dimenziója a kor teológikumában is benne van, de művészi aspektusai, a fogalmi elkülönböződés után, elsősorban a Patyomkin páncélos formai jellegzetességeihez vezetnek vissza minket. A forradalom eszkatológiájának nincs megvalósulása, a fogalmi adaptáció kvázi-lehetetlensége képletesen is megjeleníti a film születése óta eltelt történelem kudarcát. Az eredendő formai kijelentéshorizont logikája azonban eleve lerombolva "tartja" ezt a kudarcot, mert a forradalmat történelmi értelme (Sinn) előtt, (képi) jelentésében (Bedeutung) állítja. Az eszkatológikus tartalom (értelem) és forma (jelentés) különbsége ugyanazon állításon belül így magyarázható: A forradalomnak nincs megvalósulása... (az értelem történelmi objektív tartalma) = A forradalomnak nincs megvalósulása, úgy van, mint... (a jelentés igazságigénye). Helyes, tehát ha azt mondjuk, hogy a Patyomkin páncélossal kapcsolatban mindig elsőbbséget élvez a formai megközelítés, amely sokkal pontosabban kifejezi a forradalom lényegét, mint jelentést, amiről a film szól, mint bármilyen fogalmi rekapituláció, amely azt érzékelteti, amit a film mondhat. Amit a film mond számunkra, az immanensen változó belső értelem-összefüggéssel, de tulajdonképpen a forma felfüggesztettségével azonos. Amiről szól, a képi ontológia sajátosságaként a fogalmi nyelv megfeleltethetőségének rendszerén kívül van. "A forradalomnak nincs megvalósulása" - kifejezés objektív negatívumából közvetlen út nyílik a képekkel kifejezett, újjáteremtett igazságigény közlése felé. A történelmi tétel értelme egy történet struktúrájában bomlik el, sokszorozódik meg, itt és ezáltal lesz azonos eredeti jelentésével. Eisenstein filmjének jelentése tehát: A forradalom, (mint... (79). Ebben a befejezhetetlen mondatban a Patyomkin páncélos végső, végtelenített formája fejeződik ki. Isten országa olyan, mint... Nem egyes elemek határozzák meg jelentését, hanem a narráció és a metaforikusság dinamikája, amely állandó értelmezési szükségletet jelöl és igényel. A film formai jelentésének igazságigényét - akárcsak a bibliai parabolákéit - az a sajátosság fejezi ki, mely szerint a bennük megtörténő események egy narratív formát egy metaforikus folyamattal kapcsolnak össze. A parabola egyszerre áll szemben szabadon megformált történettel és olyan átvitt értelemmel, amely nem a történet egyik vagy másik részére vonatkozik, hanem az elbeszélés egészére, s így az élet újjáírására alkalmas fikciót alkot." (80) A Patyomkin páncélos egyrészről történelmi referenciával bír, megtörtént, és ezáltal megvalósítható eseményre, cselekvésre utal. Ugyanakkor viszont a felidézés végső formájában, a cselekmény kijelentés egészén belül az fejeződik ki, hogy a páncélos elvonatkoztatott többlet, metafora, és tartalmi mondanivalójának történelmi megfeleltetése igazából a valóságos történelem kiiktatását, de legalább is felülírását eredményezi. A cselekmény és az általa kifejezett tartalmi többlet a forradalmat "határtapasztalattá" teszi. Ebben a szituációban áll elő a példázat valóság újjáíró funkciója. A forradalom, mint eszkatológikus esemény, mint létforma nem immanencia, "elveszíthető" vagy "megtalálható". Az ebben az erőtérben kialakuló emberi egzisztencia e kettőség mozgásiránya mentén írandó újjá. A Patyomkin páncélos által kifejtett parabolikus világ valóságában a történelem, a forradalom, az élet határkifejezéseivé válnak, felerősödnek, "módosulásokon" mennek keresztül, "és ezáltal közös jelentésük olyan határpont felé mutat, amely egyúttal a végtelennel való találkozásuk helye." (81) Jegyzetek 1 BIRÓ Yvette: A hetedik művészet, Századvég, Bp., 1994, 223 2 DEMETER Tamás: A csendes olvasás és a tudatfilozófia kezdetei, Jel-kép, 1998.1, 77. 3 BIRÓ Yvette: A hetedik művészet, Uo., 87. 4 BOEHN, Gottfried: A kép hermeneutikájához, Athenaeum, 1993.I.4., 90,94. 5 RICOEUR, Paul: A kinyilatkoztatás eszméjének hermeneutikai megalapozása, Hermeneutikai füzetek 6., Hermeneutikai Kutatóközpont, Bp., 1995, 37. 6 EIZENSTEIN: Levél a Patyomkin páncéloshoz, Filmkultúra, 1976.3. 7 MITRY, Jean: Sz. M. Eizenstein, Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, Bp., 1960, 34. 8 BIRÓ Yvette: A hetedik művészet, Uo., 86. 9 SZÖRÉNYI László: Mitikus szerkezetek ismétlődései Eizenstein filmjeiben, Irodalomelméleti tanulmányok 5. Akadémiai Kk., Bp., 1980, 177-187., illetve HETÉNYI Zsuzsa: Csillagosok, keresztesek, Tankönyvkiadó, Bp., 1992. 10 RICOEUR, Paul: A kinyilatkoztatás eszméjének hermeneutikai megalapozása, Uo., 37. 11 EIZENSTEIN: Levél a Patyomkin páncéloshoz, Uo. 12 EIZENSTEIN: Hogyan lettem rendező? Filmkultúra, 1977.6., 79. 13 EIZENSTEIN: Hogyan lettem rendező? Uo., 80. 14 Ejzenstein a művészet forradalmára, Szerk.: ZALÁN Vince, Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, Bp., 1973, 88. 15 ACÉL Pál: Kollektív mozgás, In: F.I.L.M. A magyar avant-garde film története és dokumentumai, Szerk.: PETERNÁK Miklós, Képzőművészeti Kk., Bp., 1991, 60. 16 ACÉL Pál: Kollektív mozgás, Uo., 59. 17 BÁNDI Miklós: Viking Eggeling "Diagonális szimfóniája", Uo., 68. 18 BÁNDI Miklós: Viking Eggeling "Diagonális szimfóniája", Uo., 67. 19 Lsd.: EIZENSTEIN: Hogyan lettem rendező? Uo., 79. 20 HEIDEGGER, Martin: A műalkotás eredete, Európa, Bp., 1988, 100. 21 JAUSS, Hans Robert: A hitvita vagy: The Last Things Before The Last, Protestáns Szemle, 1997.3., 162. 22 BULTMANN, Rudolf: Történelem és eszkatológia, Atlantisz, Bp., 1994, 78. 23 BULTMANN Rudolf: Történelem és eszkatológia, Uo., 28. 24 BULTMANN Rudolf: Történelem és eszkatológia, Uo., 31. 25 BULTMANN Rudolf: Történelem és eszkatológia, Uo., 41. 26 BULTMANN Rudolf: Történelem és eszkatológia, Uo., 42. 27 RAD, Gerhard von: Az Ótestamentum tipológiai értelmezése, Hermeneutikai füzetek 11., Hermeneutikai Kutatóközpont, Bp., 1996, 32. 28 GOPPELT, Leopold: Apokaliptika és tipológia Pál leveleiben, Hermeneutikai füzetek 11., Hermeneutikai Kutatóközpont, Bp., 1996, 46. 29 BULTMANN Rudolf: Történelem és eszkatológia, Uo., 81. 30 A probléma részletes kifejtéséhez lsd. TORDAI Zádor: Messianizmus, baloldaliság, zsidóság, Medvetánc, 1983/4-1984/1. 31 TORDAI Zádor: Messianizmus, baloldaliság, zsidóság, Uo., 13. 32 TORDAI Zádor: Messianizmus, baloldaliság, zsidóság, Uo., 23-24. 33 McGRATH, Alister E.: Bevezetés a keresztény teológiába, Osiris, Bp., 1995, 98. 34 FRYE, Northrop: Az Ige hatalma, Európa, Bp., 1997, 61. 35 BIBÓ István: Uchronia, Confessio, 1990.1., 7. 36 Az orosz vallásbölcselet virágkora. Tolsztojtól Bergyajevig, Vál. és a bevezetőt írta TÖRÖK Endre, Bp., 1988. 21. 37 TÖRÖK Endre: Mikor jön el a szabadság birodalma? Protestáns Szemle, 1997.1., 136. 38 HETÉNYI Zsuzsa: Csillagosok - keresztesek, Tankönyvkiadó, Bp., 1992, 13. 39 HETÉNYI Zsuzsa: Csillagosok - keresztesek, Uo., 15. 40 Lsd.: HETÉNYI Zsuzsa: Csillagosok - keresztesek, Uo., 19-39. 41 HEVESY Iván: A némafilm egyetemes története, Magyar Filmintézet, 1993, 272. 42 SZÖRÉNYI László: Mitikus szerkezetek ismétlődései Eizenstein filmjeiben, Irodalomelméleti tanulmányok 5. Akadémiai Kk., Bp., 1980, 180. 43 HEVESY Iván: A némafilm egyetemes története, Uo., 273. 44 JAUSS, Hans Robert: A hitvita vagy: The Last Things Before The Last, Uo., 163. 45 SZÖRÉNYI László: Mitikus szerkezetek ismétlődései Eizenstein filmjeiben, Uo., 177. 46 SZÖRÉNYI László: Mitikus szerkezetek ismétlődései Eizenstein filmjeiben, Uo., 187. 47 HETÉNYI Zsuzsa: Csillagosok - keresztesek, Uo., 69. 48 GERÉB Anna: EImonZENtázsSTEIN, Filmkultúra, 1995.4., 22. 49 RICOEUR, Paul: A kinyilatkoztatás eszméjének hermeneutikai megalapozása, Uo., 36. 50 GERÉB Anna: EImonZENtázsSTEIN, Uo., 22. 51 RODENBERG, Hans: Forradalmi újítás, In: Eizenstein a forradalom művésze, Szerk.: HOMORÓDY József, Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, Bp., 1964, 16. 52 RICOEUR, Paul: A kinyilatkoztatás eszméjének hermeneutikai megalapozása, Uo., 50. 53 HEVESY Iván: A némafilm egyetemes története, Uo., 291. 54 Lásd ugyanerről még MITRY, Jean: Sz. M. Eizenstein, Uo., 44-45. 55 EGGELING, Viking: Elvi fejtegetések a mozgóművészetről, In: F.I.L.M. A magyar avant-garde film története és dokumentumai, Szerk.: PETERNÁK Miklós, Képzőművészeti Kk., Bp., 1991, 62. 56 RICOEUR, Paul: A kinyilatkoztatás eszméjének hermeneutikai megalapozása, Uo., 42. 57 RICOEUR, Paul: A kinyilatkoztatás eszméjének hermeneutikai megalapozása, Uo., 43. 58 RICOEUR, Paul: A kinyilatkoztatás eszméjének hermeneutikai megalapozása, Uo., 44. 59 HERLINGHAUS, Hermann: Előgyakorlat és beteljesedés - a Sztrájktól a Patyomkin páncélosig, In: Eizenstein a forradalom művésze, Szerk.: HOMORÓDY József, Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, Bp., 1964, 140. 60 RICOEUR, Paul: A kinyilatkoztatás eszméjének hermeneutikai megalapozása, Uo., 46. 61 RICOEUR, Paul: A kinyilatkoztatás eszméjének hermeneutikai megalapozása, Uo., 50. 62 HEVESY Iván: A némafilm egyetemes története, Uo., 284. 63 MITRY, Jean: Sz. M. Eizenstein, Uo., 49. 64 MITRY, Jean: Sz. M. Eizenstein, Uo., 51. 65 MITRY, Jean: Sz. M. Eizenstein, Uo., 52. 66 MITRY, Jean: Sz. M. Eizenstein, Uo., 53-54. 67 Részletes kifejtését lásd: LINHARDT, Lubomir: A tömeg és a nép ábrázolása a "Patyomkin páncélos"-ban, In: Eizenstein a forradalom művésze, Szerk.: HOMORÓDY József, Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, Bp., 1964, 171-174. 68 TILLICH, Paul: Rendszeres teológia, Osiris, Bp., 1996, 623. 69 RICOEUR, Paul: Bibliai hermeneutika, Hermeneutikai füzetek 6., Hermeneutikai Kutatóközpont, Bp., 1995, 129. 70 TILLICH, Paul: Rendszeres teológia, Uo., 646. 71 TILLICH, Paul: Rendszeres teológia, Uo., 652. 72 GIVONE, Sergio: Misztikum, költészet és technika közepette, Athenaeum, 1992. 2., 217. 73 LINHARDT, Lubomir: A tömeg és a nép ábrázolása a "Patyomkin páncélos"-ban, Uo., 172, 177. 74 TILLICH, Paul: Rendszeres teológia, Uo., 451. 75 BOEHM, Gottfried: Művészet és művészetfilozófia viszonya a modernitás korában, Athenaeum, 1990. 1., 116. 76 RAD, Gerhard von: Az Ótestamentum tipológiai értelmezése, Uo., 29. 77 GIVONE, Sergio: Misztikum, költészet és technika közepette, Uo., 207. 78 RICOEUR, Paul: A kinyilatkoztatás eszméjének hermeneutikai megalapozása, Uo., 37. 79 RICOEUR, Paul: Bibliai hermeneutika, Uo., 94-95. 80 RICOEUR, Paul: Bibliai hermeneutika, Uo., 100. 81 RICOEUR, Paul: Bibliai hermeneutika, Uo., 115.
|  57 KByte
|  66 KByte
|  49 KByte
|  44 KByte
|  44 KByte
|  50 KByte
|  35 KByte
|  62 KByte |
