54 KByte
|
4.4. A népi legenda kísérlete (Tavaszi zápor)
4.4.1. Az élet máshol van (A kizártak mitológiája)
A Tavaszi zápor,
akárcsak a Csak egy kislány van a világon, dialógusok
nélküli, zörejekkel és zenével kísért hangosfilm. Fejős
Pál megoldásában a technikai nehézségek elkerülését
szolgáló megalkuvásnál nagyobb szerepet játszhatott a
némafilm futó hangulatokon zongorázó, mozgékonyabb
képvilágának vonzása, mellyel a nehézkes "talkie"
egyelőre versenyképtelen. A Tavaszi záport az 1914 óta
Amerikában élő Fülöp Ilona írta, Peverell Marley (Cecil
B.De Mille operatőre) fényképezte Eiben István
társaságában, zeneszerzői Angyal László és Vincent Scotta.
A magyar és francia verzióban, francia sztár, Annabella
főszereplésével készült filmet 1932. november 4-én mutatta
be a Rádius mozi. Míg a két imént elemzett Gaál-film a
népszínmű filmi változata (Heimatfilm), Fejős filmje
igényében a paraszti témájú társadalmi dráma
artfilm-variánsa, mely az eredményt tekintve a "szegények
életét" ábrázoló népies iránydráma midcult-műfaja
és a szentimentális cselédmelodráma masscult-műfaja között
ingadozik. A cseléd: a vidék a városban, míg a nyaraló, a
turista a város képviselője vidéken. Amaz túldolgoztatott
pária, emez a semmittevés királya. Az előbbi tragikus (Fehér
Imre: Bakaruhában, 1957, Fábry Zoltán: Édes Anna,
1958), az utóbbi többnyire komikus alak. Fejős filmjében,
melyben a hősnő falusi cseléd, azt látjuk, hogy a vidék
kegyetlenebbül nyomja el magát, mint őt a város. A
Heimatfilmben a régimódi vidék harmonikusabb, a naturalista
parasztdrámában barbárabb mint a modern élet. Az ősi és
naiv életformák Vico és Rousseau óta a szakadatlan vita
tárgyát képező ellentett értelmezési módja a kezdet
tökéletességének illetve rettenetességének eszméje.
Fejős az együttérzőbb városi ember szemével látja a
barbárabb falusi gazda járma alatt senyvedő cselédet. Falun
jobban kizsákmányolták a szolgálót, többet igyekeztek
kipréselni belőle mint a hisztérikus és szórakozott városi
nagyságák, de nem tekintették, mint városon, egzotikus
species tagjának, idegen lénynek. Fejős filmjében a cseléd
nagyvárosi szemlélete vegyül a falusi élet képeivel. A
realista problémafilm átnő a mítoszba és a melodrámába
(mint később Giuseppe de Santis temperamentumos, hangulatos
filmjei a Keserű rizs /Riso amaro/, 1948 és a Róma,
11 óra /Rome, ore 11/, 1952). Az egzotizáló szemléletmód
romantizálja a cseléd alakját. A Tavaszi záporban nem
annak a modern világban már nem teljesen tehetetlen, a
polgárosodás kezdetén álló s a városi kultúrát befogadó
fiatalnak a képét látjuk, aki ekkoriban volt a cseléd. Csak a
lecsúszott úrilány lehet ilyen tehetetlen, nem az, akit a
nélkülözés és a nehézségek neveltek. A Fejős-film
cselédje légies és gyámoltalan viktoriánus kisasszonyok
emlékén átszűrt lányportré, sorsa pedig a falusi
népdrámát és ifj. Dumas iránydrámáját vegyíti Schnitzler
erotikus rezignációjával.
"Népi legenda" - mondja Nemeskürty István a Tavaszi
záporról . Hibának tartja a film "népviseletesen
magyar cifraságát" . A Tavaszi zápor
szenvedéstörténet, amely modern szentet csinál a cselédből.
Fejős filmje, mely stilizációs princípiumként hívja
segítségül a legenda műfaját, a vallást esztétizálja és
nem az esztétikumot állítja a vallásos nevelés
szolgálatába. Biológiai mítosz indítja a cselekményt.
Felső felvételen látjuk a ház előtt virágzó gyümölcsfa
koronáját. A legyezőszerűen nyíló szétfutó erezetű
virágzás ugyanolyan kétértelmű, mint a Kék fény /Das
blaue Licht/ (Leni Riefenstahl, 1932) barlangja: mindkettő a
társadalom által kihasznált, eltékozolt és elnyomott
gazdagság foglalataként jeleníti meg a női létet. A vallási
és biológiai konnotációk a cseléd történetének a nőiség
történetévé való esztétikai általánosítását
szolgálják. A kis hősnő nekiindul cselédkönyvével a
társadalomnak. A Tavaszi zápor egyfajta hit, a tételes
vallásokénál ősibb, az ösztönökben lakó bizalom, a női
test és lélek, a feminitás lényegéhez tartozó reménykedés
története. Az ösztönökből jövő remény, a virágzás
ösztöne egy mohó, önző, kiszipolyozó társadalomba
belevetve válik a szenvedéstörténet alanyává.
Népes családon pásztáz a kép, zongora kalimpál, gyerekek
visongnak, türelmetlen hang szólítja Marit. Az elnyomó
hangzavar érzékelteti a könyörtelenség figyelmetlenül
csörtető, durva rendjét. Aszinkron hangmontázs teremti meg a
kiszolgáltatottság légkörét. "Mari! Mari! Gyerünk
már!" Sikoltozó parancsuralom hátba támadó jelenléte
sokkíroz. Itt a cseléd az, aki az érzékenységre és
virágzásra született élet finomságát képviseli, s az úr a
letaposó csizma helyzeti fölényét. Mari mindent úgy vesz,
ahogy van, a türelmetlenséggel szemben is türelmes: ilyenek az
urak, nem tehetnek róla! Engedelmes sorsérzés jelöli ki
pályáját: elzárja az érvényesüléstől és megőrzi a
lumpenizálódástól.
Mari, a film hősnője a jegyzőné (Dajbukát Ilona) cselédje.
A jegyzőné és lánya (Bársony Erzsi) - Hamupipőke
mostohaanyja és mostohatestvére - egyszerre idézik fel a
rettenetes anya archetipikus képét és a cselédkomplexumos
hisztérika sztereotípiáját. Mari Hamupipőkeként térdepelve
öltözteti a bálba induló lányt. A házikisasszony
nagyjából egyivású Szabó Máriával. Bár az emberi
szubsztancia azonos, a sors kegye eltorzítja az egyiket s
kegyetlensége felszenteli a másikat. Az
élettevékenységükben passzív urak tehetetlen szörnyekként,
furcsa parazitákként ülnek, állnak; az igény
telhetetlenségében és a követelődzés türelmetlenségében
fejeződik ki élősdi aktivitásuk.
Mari leolt, bezár, perdülve serénykedik. Kilép az estébe a
három nő: anya, lánya és cselédjük. Mulatság hangjait
szűri a falusi est. A felvillanyozott kisasszony-lány mögött
kíváncsian lépdel a jámbor cseléd. A bálteremből kiömlő
tánczene telt hangjai veszik körül, amint letérdel a fehér
fodros lány mögött, hogy felsegítse báli cipőjét. Míg a
bálozó lány az izgalomtól pattog, a térdepelő cseléd is
bepillant, a kisasszony hátsó fele mögül, a bálba. Ha
kezdettől fogva a cseléd a finom s a zajos, önző,
fegyelmetlen kisurak a közönségesek, akkor a film a
kontraszelekcióról, kultúra és civilizáció ellentétéről
szól, a rosszabbak, a durvábbak győzelméről, a társadalmat
kiszipolyozó jövőtlen osztály pusztító és önpusztító
túlmohóságáról, mely a pillanatban élve rendez be egy
fenntarthatatlan világot.
Mindenki érzi, hogy "az élet máshol van". Platon
barlang-hasonlata fejezi ki az uralkodó osztályok
világérzését, akik, a háziasítási degeneráció
ismeretelméleti világkép típussá szublimálódott
megfelelője eredményeként, egy tökéletlenebb vagy
tökéletesebb, de mindig zárt, hárításra berendezkedett
komfort rabjaként, információt veszítenek. Az alávetettek
világérzését hasonlóan elterjedt őskép, a Platon-hasonlat
fordítottja, populáris ellenképe fejezi ki: benn zajlik az
igazi élet, s mi a sötétből figyelünk, mint a zombik, vagy
mint a végleg rémmé változott Dr. Jekyll, ki a kinti éjből
bámulja menyasszonyát, vagy mint Stella (Barbara Stanwyck),
ázott proletárnőként lesve a bálterem ablakát, melyben a
felső tízezerbe felemelkedett lányát ünneplik (King Vidor: Stella
Dallas, 1937). Nálunk Mollináry Gizellánál fordul elő e
kép: a bezártak mitológiája áll szemben a kizártakéval.
Valcer követi a csárdást, erotikus forgatag nyeli el a
kisasszony-leányt. A kizártak kíváncsisága - mely a kor
mozijának, a glamúrfilm korszakának is bizonyára egyik fő
magyarázó elve lehet - még naiv: a bámész cseléd
magáról megfeledkezve térdepel. Az öröm képe is öröm. A
fény képe is kielégülés. A fénykép szórakoztatóipari
kiaknázásának ezért válik fő útjává ebben a korban a
"fény"-kép vagyis a glamúrfilm. Az artfilm-rendezői
ambíciójú Fejős Pál filmjében azonban a ragyogás
elbűvölt nézőjét, Marit, hideg zuhanyként hivatott
kijózanítani a rendreutasítás. Fontoskodó bálrendező,
gőgös zsírosparaszt int a bámész Marinak, tűnjön el.
Ugyanazt az űzöttséggé fokozott kizártságot látjuk, mint a
Das blaue Lichtben, Leni Riefenstahl filmjében, de
Marinak nincs alternatív világa, mint a riefenstahli
boszorkánynak, ő az egyetlen világból van kizárva. Az a
világ azonban, amelyből bárki bárkit kizár, bitorlóké,
lopott, rabolt világ. Mari csendes vád néma tanúja a film
elején.
4.4.2. A bukott nő sztereotípiája és a vulgáris bordélyromantika művészi adaptációja
A sodró valcer
Bécsből jön, Mari időtlen időben zajló lassú pepecselése:
Ázsia. Figyelmesen hajol teendői fölé, petróleumlámpával
bajlódik, nagy copf a hátán, szalag a hajában. Közben
csábító valcer hullámzik át a falun, nem lehet elbújni,
dúdolása utolér. Mari határozott mozdulatokkal vetkőzik,
puritán vetkőző mozdulatait azonban elcsábítja a zene,
lemeztelenedő testtel tesz néhány tánclépést a
tavaszéjben. A petróleumlámpás strip-tease csak a néző
perspektívájából suta és szomorú, a kedves, igénytelen
Mari ezt nem veszi észre. Ismét a fiatal fát látjuk éjben
parázsló, világító virágaival.
Vihogó fiatalúr kíséri haza a kisasszonyt az erotikus zenét
lihegő, szirmot bontó éjfélen. A cseléd a ropogósra
szárított ruhákat szedi össze, míg a nyafka kisasszony a
kapuban dulakodik udvarlójával. A hoppon maradt úrfi
megszólítja Marit és elbolondozik a kerítésnél a figyelmes
szemű lánnyal. A lány előbb hőkölve, húzódzkodva
hárítja el a felkínált bonbonos zacskót, végül az úrfi
sajátkezűleg illeszt s nyom be egy bonbont a lány szájába.
Mari előre hajolva benyeli, előbb félszegen, utóbb mégis
ösztönös erotikus magabiztosságra ébredve tátog a férfi
ujjai közé csippentett bobon felé. A kesztyűs kéz
érintésére megelevenedett száj újabb bonbonok után kapkodva
nyeldekel. A kincsek kirámolása a Das blaue Licht
barlangjából és a bonbonok berakása a Tavaszi zápor
"barlangjába" nyugtalanító és obszcén motívumok.
A nő "etetésének" jelenete, mely nemcsak a
gazdatiszt és a cseléd társadalmi viszonyáról, egyúttal
férfi és nő nemi viszonyáról is vall, nemcsak felháborító
hanem pikáns is, mert nemcsak a férfi eteti őt, a lány is
etetteti magát, s nyíló, befogadó önmagával kínálja meg a
férfit, megmámorosodva a nemi felajzottság pillanatának
minden társadalmi korlátot ledöntő szalmaláng
demokratizmusától. A nemi rituálé pillanatában a maga, a
teste, a neme, a fiatalsága hatalmát észleli a lány.
A modern szerelmi epika születése idején a polgárlány
elcsábítása "ügy", nem a cselédlányé. A bukott
nő és a törvénytelen gyermek a népszínmű kedvelt témái
(Szigligeti: A lelenc, Tóth Ede: A kintornás család, Rákosi
Jenő: Magdolna, Csiky Gergely: Szép leányok, Abonyi Lajos: A
leányasszony). A Tavaszi zápor hősnője a naturalizmus
talajtalan és magányos, kiszolgáltatott cselédlánya, s nem a
népszínmű parasztlánya. A cseléd a védtelen ember, a
préda, akit semmi sem óv a privilégiumok által biztosítottak
kegyetlenségétől. A naturalista melodrámában a cseléd
elcsábítása üggyé vált, a tettes pedig már nem magabiztos
nagyúr, esendő, bizonytalan polgár lett belőle. A
történetet Fejősnél a falusi miliő még egyszer
feudalizálja. A hím szótlanul ellép a cseléd fölött,
akinek testét egy percre megkívánta. Mari ismét térden áll,
ázott kalapot szed fel a fűből, karjával törölgeti s
felnyújtja urának. A mesebeli Hamupipőkét kiváltja a
szolgaságból a herceg szerelme, Marit a nappali szolgaságot
megkettőző éjszakai szolgaságba taszítja. Tücsök cirpel,
nóta szól, duhaj legények vonulnak a kert alatt.
Eltávolodnak, harang kong, a lány csak áll, mint a füvek és
a fák. Kosztolányi Édes Annája, akiben az elnyomottak
végtelennek látszó türelme egyszerre - Jean Genet
cselédeit előlegező -hasonlóan valószínűtlen
bestialitásba csap át, a téma társadalomkritikai és
lélektani vetületét bontja ki, míg a Fejős-film igazságát
más szinten, a női nem metafizikája nívóján kereshetjük.
Gyümölcsöt hordó fát látunk az udvaron s a bukott lány is
lelepleződik. "Hát így állunk? Azzal az ártatlan
képeddel mintha háromig se tudnál számolni!" A másik
szobában a zongorát gyötrő kisasszony kifelé figyel buja
kíváncsisággal. "Szedd a cókmókodat, de rögvest. Az
ilyennek nincs helye tisztességes úriházban!" A
gazdatiszt (Gyergyai István) feszengő szóváltás után
bankót nyom a lány markába. Pletykáló asszonyok,
gyűlölködő arcok. Könnyű prédán éli ki keserűségét a
sanyarú világ. A lányt elbocsátó jegyzőné a felháborodás
szólamaival vagdalkozik, a Marit szintén kidobó gazdatiszt
pedig mindent megmagyaráz. Mari bólint, engedelmeskedik,
jön-megy némán, nem az ő oldalán vannak a szavak. Fejős, a
szükségből erényt kovácsolva, a szavak és a szegények
"aszinkronitásának" ábrázolására használja a
hangmontázst. Bernanos regényében és Bresson filmjében (Mouchette,
1967) debil arc tükrözi a szentség visszfényét. A Tavaszi
záporban a ripacskodó urizálás által legázolt
hősnőben születik a lélek jósága, a világ egy kis
darabjának szeretetteljes átlelkesültsége. A csendes
nemesség a cseléd privilégiuma, a felkapaszkodottak, a
nincstelennel ellentétben, nem engedhetik meg maguknak a lélek
előkelőségét. A nemesség mindig kívül áll a tülekedés
rendszerén: legalul vagy legfelül. Fejős legalul keresi, mert
- akárcsak Rousseau vagy Brecht - úgy érzi, az ember
hajlama szerint jó, csak a felemelkedés kegyetlen
játékszabályai torzítják el. A radikálisan plebejus mítosz
(akár munkásmítoszként, akár parasztmítoszként)
arisztokrata érzésmódokkal találkozik, s szembe kerül a
középosztály küldetéstudatának e korban szintén hangot
kapó megnyilatkozásaival. A harmincas években minden osztály
önképét a pozitívan elfogult önmitizálás, más
osztályokról alkotott képét pedig negatívan torzító
ressentiment jellemzi. Az osztályuk ellen lázadó fiatalok
pedig, saját osztályuk önmitizációját elvetve, más
osztály önmitizációjának szolgálatába állnak.
Mari a városba megy, alkalmi munkákból tengeti életét, havas
éjben lépeget, jégvirágos ablakok kirakatában bámulja meg a
polgári otthonok életét. "Ő legyen néktek
üdvözítőtök, valóban..." Mindig minden zene, legyen az
dévaj vagy szent dallam, másnak zenél. A Stella Dallas-típusú
anyamelodráma és az olasz neorealizmus előzményei még nem
váltak el egymástól: Krisztus megállt Ebolinál, csak Eboliig
ment, a szegények szegényeiről megfeledkezett (Francesco Rosi:
Cristo si e fermato a Eboli, 1978).
Kivilágított üvegtáblák. Élveteg zene harsan. Mari óvatos
őzléptei a macskaköveken. Fortuna kávéház. Mari felnéz.
Tiszta arc a nagykendő alatt. A cselédmelodráma cselekménye,
mely előbb a bordélyromantika konvencionális nyomvonalán
halad a kibontakozás felé, egyszerre ellentétébe fordítja az
utcafilmek zülléstematikáját: a bukott ember az utolsó
angyal, s a gáncstalan osztály vonalas életformája
parazitizmus és képmutatás. Mari belép a bordélyba.
"Nékem is, nem is oly régen / Volt fehér
leányszobám..." - énekli a sanzonett. "Szerelmes,
hű vőlegényem, / s anyám, ki vigyázott rám." A kamera
félelmet és reményt, szégyent és fájdalmat nem ismerő,
élveteg és felületes arcokon pásztáz. Pukkedliző hősnőnk
cselédkönyvét nyújtja némán. Maszkarcok néznek szembe Mari
tisztelettel és tapintattal teljes tekintetével. Számára a
prostituáltak is cifra nagyságák, akik valóban hasonlítanak
is a korábban látott, szalonokban heverésző asszonyokra.
Hősnőnk most már itt cselédeskedik, csöndes
lelkiismeretességgel súrolja a padlót. Egyszer aztán elájul.
Ágyba fektetik, szótlan csenden átszűrt csengés-bongásban
ülnek és várnak, éteri remegés vékonyka hangjai töltik ki
a megállt időt, a bordély népe pillanatra egy nagy család.
Megvan a gyerek, felharsan a zene, folyik tovább a vigalom. A
bukott cseléd története furcsa idillbe torkollik a
bordélyban, mely a tisztaság menhelyévé válik. A
bordélyidill a kívűlrekedtek köztársasága. Gramofon forog,
tangó nyávog, hímeznek a lányok, középen a közös baba, a
ház babája, kit együtt babusgatnak. Epedő dal nyivákol
gyászosan.
4.4.3. Az álszentek és a felmagasztosulás
A magyar polgári
filmkultúra két ambiciózus művészfilmje, a kezdetet jelző Tavaszi
zápor s a vég közelgését markírozó Emberek a
havason a hitbuzgalmi irodalom szimbolikájából
táplálkoznak. A magyar művészfilm kultúra szimbolikáját
megteremtő alapfilmek a vallás örök ősképeire apellálnak
az aktuális politikával szemben. Megszólalnak a harangok vagy
Mari egy nap felfigyel a harangszóra. Keresztet vet,
kiöltözik, lengő szoknyásan, csizmásan, begyesen vonul a
templomba, bemutatni gyermekét. Előre lépdel a tér közepén,
megáll a Mária-kép alatt, mintha egymás tükre volna a két
anya-gyermek pár. Az anyák egyetértésével nézik egymást.
Hősnőnk mosolyos magabiztossággal vonul ki a templomból. Tele
az út néppel, de rá se hederítenek, elfogadják: egy anya.
A cselekmény szerény nyugpontra ér, de még nem léptek fel a
modern szent fő ellenfelei, az álszentek. Előzményük a
jegyzőné, az erkölcsi felháborodásban kéjelgő szívtelen
legázoló, de benne még nem intézményesült világrendként
az álszent gonoszság. A közerkölcs őrei közbelépnek!
Griffith: Türelmetlenség /Intolerance/ (1916) című
filmjéből ismert gőgös úrhölgyek jelennek meg, fekete
matrónák, s elviszik a babát. A kegyetlen világ, a látszatot
mentendő, lecsap áldozataira, vétkesekként átkozva ki az
elnyomorítottakat. A gonoszság méltó büntetését az
áldozat nyeri el, s az uralom kegyetlenségét betetőzi a
morális fennhéjázás, melynek kegyetlen paradoxona
feldolgozhatatlan lévén, a jóhiszemű hősnő szellemi
hanyatlásához vezet.
Mari, miután sorban kezet csókolt a prostituáltaknak,
apatikusan vonul motyójával. Toulouse-Lautrec képet idéző
beállítás következik: kocsmai asztalra könyököl a lány.
Elhanyagoltan bukkan fel falujában, gyerekek gúnyolják, mint
Leni Riefenstahl hősnőjét. "Itt a bolond lány!" A
szenteskedők kompromittálták a szentséget. Mari
megkeményedett, dacos arccal siet a templomba. Az
ízléstelenség határán egyensúlyozó jelenet a Szent Szűzre
kezet emelő bukott leány képe, de a néző emlékezik rá,
hogy az előző templomjárás képsora voltaképpen
azonosította őket. Ha azonban saját szent mására kezet
emelve lényegében magára emel kezet, ez öngyilkosságot
jelent. Az öngyilkosság a szentség aktusa, mert minden nem e
bukott, kegyetlen, igénytelen és ostoba világra való érték
az öngyilkosság egy módja. A falu bolondja virágzó fácskát
tépő éji fúriává válik az új tavaszon, de a szelíd
lélek belepusztul a hozzá nem illő lázadásba.
Felmagasztaló képek során át vonul, mennyei sziporkázásban
emelkedik, isteni tereket felmosni térdepel Szabó Mária. A
szegények mennyországának groteszk vízióját A kölyök
/The Kid/ (1921) című Chaplin-film mennyei képsora
ihlette. Stílszerű, hogy a cselédlányt Hamupipőke-mennybe
vezeti Fejős, mely megfelel Mari csak szolgálatot és tűrést
ismerő szerény fantáziájának. Fejős filmje a Csoda
Milánóban /Miracolo á Milano/ (Vittorio de Sica, 1950) és
a Országúton /La strada/ (Fellini, 1954) megoldásait
előlegezi. Az előbbiben is csak a szegények képesek a
jóságra, mely a teljesítménytársadalom hatékonysági
kritériumainak ítélete szerint bizonyára az evolúció
zsákutcája. Az utóbbiban is csak a debilitás határait
megközelítő naivitás alkalmas rá, hogy - a fásult
kegyetlenség világában - a jó példájául szolgáljon.
Szigligeti: A lelenc című darabjában a megesett lány később
elcsábítója mint bírája előtt találja magát,
gyermekgyilkosság kísérletének vádjával terhelten.
Szigligetinél még van katarzis, a bűnösnek szembesülnie kell
tette következményeivel. A Tavaszi zápor világában
nincs öntudat, méltányosság, katarzis és ítélet. Félelem
és remény, bűn és bűnhődés drámáját egy krónikusan
igazságtalan világban a kegyelem néma művének
munkálkodásába vetett hit, a szentség kisugárzása pótolja.
Oláh Gábor cselédlány hősnőjének szenvedése a
táltosfiút szülni hivatott kiválasztottság tanúsága.
Szabó Mária azonban "csak" leányt szül, és
tűrése nem a későbbi győzelmek garanciája. Egy fiú
születése a földet, a profán kozmoszt változtatja meg, egy
lány születése az eget. A Tavaszi zápor
sorsmodelljében hiányzik a pont, ahol a belső szenvedés
külső diadalba csaphatna át, csak belső fordulat van, mely
nem készteti metamorfózisra a világot. Mindez Fejősnél a
szentség és a lélek fogalmainak végső egybeesése felé
mutat. Nem élményvadászatként és nem is intellektuális
önkultiválásként fogja fel a lélek történetét. Még csak
nem is az ébredés történeteként, hisz a tompa derengés, a
tudattalan homályában zajlik a cselekmény.
Az utójáték tizenöt évvel később játszódik. Mari
lányát látjuk az udvaron. Fiatalember közeleg. Az égi lény,
a féltő anya hiába integet odafenn, a lány csak a tavaszt és
a legény közelségét érzi. Mari, az aggódó anya, a világra
önti mennyei felmosó vödrét; zápor zúdul, hűti a lányt,
szétfut a pár. Az áprilisi záport halott anyák zúdítják
alá a mennyből, hogy megvédjék lányaik erényét a tavasz
és a szerelem kísértéseitől.
A Tavaszi zápor befejezése megüt egy hangot, felidéz
egy hangulatot, melynek folytatása van, ami mindmáig sem
kiaknázott, de hatásosságában folytatást ihlető nagy
jövőt ígér. Vaszary Gábor 1941-ben megjelent regénye, a
Tavaszi eső, akárcsak a Tavaszi zápor, egy első
szerelem története, amelybe az ember belehal. Vaszary műve
regényirodalmunkban, a Halálos tavasz mellett, sőt, a Zilahy
regényénél több költőiséggel és temperamentummal
képviseli egy újszentimentális irány útkeresését. A
tragikus románc műfajának legszebb magyar alkotásán, Vaszary
regényén a Fejős-film ihlető, bátorító hatása is
érződik. A regény szintén a tavasz és szerelem
kísértéseiről szól, a szerelmi motívumot szintén a tavasz
meteorológiája kozmomorfizálja. Ez is a tragikus, mert nyarat
nem ígérő tavasz szimbolikáján alapul. Vaszarynál a polgár
olyan otthontalan a nemesi világban, mint Fejősnél a paraszt a
polgárvilágban: a cseléd fogalma e gondolatsorban
általánosul. A Tavaszi-zápor-film és a Tavaszi
eső-regény ígéretes, közös tendenciája egy síri,
kísérteti és túlvilági szimbolika felhasználása a
fantasztikum felé való elindulásra fantasztikumszegény
kultúránkban. A nekrofil románc pótfantasztikuma jelenik meg
az örök cselédsors melankóliájának kifejezési
eszközeként. Az álomszerű kísértetszimbolika, mely
Fejősnél a hollywoodi kísértetkomédiák felé is mutató
csattanó, Vaszarynál megnövekedett jelentőségre tesz szert
az egész cselekmény kereteként. A jelen perspektívájából
tekintve idézi fel az író az egykor a temetőben randevúzó s
most ott fekvő párt. Halottaknak tituálja őket, mintegy a
halottakat vezetve ki a sírból, hogy az irodalom a halálos
szerelem vádló örök visszatéréseként definiálja a
kísérteti képben önmagát. Ez a borzongató és szép írói
gesztus indítja a könnyeden vezetett, humorral is teljes
cselekményt. Így válik a szerelem története, az
érzéketlenség világában, minden értékek haláltáncává:
"Ott állt az ifjú és a leány, az elmúlott század
távlatában, a napsütötte hegytetőn. Délnyugat felől hűs
légáramlat meglegyintette meleg arcukat és előttük feküdt a
holt város, vidáman pezsdülő életében, amikor még semmi
sem emlékeztette őket az elmúlásra. A két halott ott állt a
hegytetőn a holtakkal szemben." Vaszarynál nem egyikük a
másik áldozata, mindketten őszintén és áldozatosan
szeretnek, de ez nem segít, sőt, így az eredmény duplán
tragikus.
A Tavaszi zápor cselédromantikája, mely mozijainkban
már a Melodie des Herzens (Hans Schwartz, 1930) idején
is megbukott, mind a közönség mind a kritika részéről az
elutasítás sorsára jut. Pedig a két messzemenően
sematizálódott irodalmi témát összekapcsoló Fejős valóban
népszerű klisékkel dolgozik. Rónay György rámutat a XIX.
század második felében kibontakozó perditakultusz és a
cselédtematika rokonságára. A "becsületes
prostituált" irodalmi rokona a "frivol úrnőjénél
sokkal igazabb és nőiesebb cselédlány, vagy az előkelő
társaság királynőinél sokkal többet érő
parasztlány." A probléma az, hogy Fejős, miközben
népszerű kliséket halmoz, nem engedi kibontakozni a populáris
melodráma nagyformáját. A klisék halmozása és a művészi
szemérmesség nem viselik el egymást. A megejtett cseléd
története, mely a bordélyromantika utján haladt tovább,
anyamelodrámához vezetett, melyet a falu bolondja és az
öngyilkos lányanya motívumai fűszereztek. Fejős szükségét
érezte elmondani "maga mentségeként", hogy a Tavaszi
záporral el akart indítani "valamit, amin keresztül a
művészethez közeledünk". Pontosan ez a midcult
naivitása. Fejős maga mondja filmjéről: "Tudom, hogy sok
benne a giccs, de lehetetlen máról-holnapra művészi filmet
adni. Azért, mert a filmben egzotikum van, Amerika meg fogja
bocsátani, hogy emellett más is van benne, mint az amerikai
filmben."
Gregor és Patalas szembeállítja a "kozmopolita"
Kordával a "nemzeti jellegzetességekkel rendelkező"
Asquith és Hitchcock művészetét. Korda "sikeresen
idomította az angol filmgyártást a nemzetközi kommersz
színvonal követelményeihez." Az Asquith vagy Hitchcock
babérjaira pályázó Fejős így panaszkodik: " ezren és
ezren vetették a szememre, hogy már megint parasztfilmet
csinálok". A rendező, aki a nemzeti művészfilm kultúra
és a nemzetközi kommersz színvonal követelményei között
ingadozik, összehasonlíthatatlanul magasabb szinten, végül
mégis csak A kék bálvány hibáit ismétli. Nemeskürty
István így jellemzi az eredményt: "Az indítás tipikusan
amerikai film-indítás: Mary Pickfordot, Lilian Gisht láthattuk
sokszor ilyen kis cselédként valamelyik középnyugati
városkában, sem az ábrázolási mód, sem az ábrázolt
társadalom nem magyar, Fejős nem a magyar társadalmat óhajtja
bemutatni, hanem egy mindenütt érvényes kispolgári miliőt
rajzol meg." A film társadalomkritikája valahol a Tamás
bátya kunyhója szintjén mozog.
Fejős filmje amerikanizált magyar szellemmel készült francia
film a magyar faluról. De máig sem megtalált nagy dolgokat
keres, és azok a motívumai a legjobbak, melyekért nem
szerették és elvetették.
A bonyolult szerkezet végül szellemvígjátéki poén felé
halad, mely oldja a történet kegyetlenségét. A jámborság
heroináját nem illeti meg a tragikum. A szentség negatív
hősiesség, melyet a köznapok embere gyengeségnek,
gyámoltalanságnak, legjobb esetben meghatóan komikus
életidegenségnek érez. A művész szkepszise a melodráma
megmentésének szolgálatába állítja a humort, s az
iróniával alkalmazott babonás motívum viszi tovább az
igénytelen kis sorsot a halálon túli szeretetnek a
szellemkomédia eszközeivel idézőjelbe tett melodrámájába.
A Tavaszi zápor, félúton a modern művészfilm és a
konvencionális melodráma között, időnként nagy erővel
előlegezi Bernanos keresztény egzisztencializmusának bressoni
adaptációját és a kései neorealista legendafilmeket.
4.5. A paraszttragédia és a folklór-show között (Ítél a Balaton)
4.5.1. A múlt elmúlt, a jövő nem jött el
Fejős második
Magyarországon készült filmje, az Ítél a Balaton,
francia és német változatban is elkészült. A
forgatókönyvet Mihály István írta, a filmet Eiben István
és Peverell Marley fényképezte, zeneszerzői Farkas Ferenc és
Vaszy Viktor. 1933. március 2-án mutatta be a Fórum mozi.
A harmincas évek filmesei, a parasztbohózattá lecsúszott
népszínmű nyomán, többnyire komikus atyafit csinálnak a
parasztból. A népszínművet élvező paraszt nem magát neveti
ki, bár - nagylelkű lévén - ezt is szívesen tenné,
hanem a városiak parasztképén nevet. A városi ember
parasztképe, az udvari ember parasztképének leszármazottja.
Bármilyen jóindulatú is e kép, az elvárosiasodott paraszt, a
cseléd és a hivatalsegéd a forrása, aki azért naiv, mert
már nem teljesen falusi és még nem igazán városi. A paraszt
azonban nem naiv. A földműves ember racionalista vállalkozó
szellem, tudósa a földnek, kis agrár üzem vezetője. Móricz
Zsigmond Betyár című regényének hőse ösztönös
intellektuel, lázadó zseni az agrárvilágból, aki jobban
hasonlít Dosztojevszkij embereire, mint a népszínműére.
Fejős a népszínmű legendás és anekdotikus figurái s
Móricz felnőtt, bonyolult parasztábrázolása között alakít
ki egy köztes pozíciót, mellyel egyik közönséget sem tudja
megszerezni.
Fejős ambiciózus és hangulatos filmjei nem kerülnek olyan
közel az ábrázolt élethez, mint Renoir vagy a neorealisták.
Részvéttel megfigyelt alakjait távolról szemléli. Mindig
marad benne valami a megfigyelőből, ami esztétikailag nem
elég erős beállítottság. Már a Tavaszi zápornak is
az a baja, hogy szerzője, messziről látva a sokszorosan
hátrányos helyzetűek életét, nem tárhatja fel sajátos
racionalitását és stratégiáit . A belülről megélt anyag
hiánya megfosztja létfeltételeitől az apró életmozzanatok
és összeszövődésük igazságát feltáró művészfilmi
törekvést. Minthogy a motívumok nem a közelről ismert
életből származnak és a konstruált helyzetek nem egymásra
utalnak, az anyagba kívülről belevitt szimbolikus
segédkonstrukcióval kell megteremteni egységüket. Fejős
filmje a dekoratív folklór-show, a romantikus nosztalgiafilm, a
paraszttragédia, a stilizáló szimbolizmus és a triviális
melodráma között habozik. Mindebből olyan filmforma jön
létre, melynek lényege az ábrázolás stilizált és modoros
ritualizáltsága, a "népéletről" alkotott
intellektuel mítosz, mely ha csak szépet és jót mond is a
"népről", úgy hat, mint egy gyászbeszéd, kihalt
species rekonstruálásának kísérlete, amelyről már semmit
sem tudunk. A hűtlen asszonyt viharos éjen átadják ítéletre
a tónak. Ha a Balaton visszaadja őt, bűne bocsánatot nyert. A
triviális melodráma is szívesen alkalmaz, a morális és lelki
konfliktusok misztifikáló általánosításának eszközeként,
babonás és legendás motívumokat. Különösen a vízzel -
mint a tudattalan szimbólumával - kapcsolatos, sokszor
konstruált, légből kapott motívumok népszerűek, mint Erdős
Renée Santerra bíborosának kéjhajója, a Valamit visz a
víz (Oláh Gusztáv, 1943) hullámok sodorta női ördöge
vagy az Egy szív megáll (Kalmár László, 1942)
ítélő Balatonja. Fejős midcult-filmjének folklorizáló
alapmotívuma végül a masscult-filmben, a triviális
melodrámában találja meg helyét.
A tömegfilm-műfajok és művészfilmi stiláris ambíciók
között habozó Ítél a Balaton az artfilm-kultúra
későbbi nagysikerű életműveinek (Jancsó, Paradzsanov)
előfutára. A folklórfilmből nem lesz filmfolklór. A
folklórfilm elitárius artfilm-műfaj, mely legfeljebb a
midcult-film népszerűségi szintjéig vulgarizálható
(Iljenko), míg a filmfolklór a masscult-filmeket jelenti.
Ezoterikus nyelv lesz a folklórból, ha a folklór már nem a
közgondolkodás hivatalos nyelv alatti spontán dimenziója,
azaz nem maga a jelzésszerű szimbolikában kifejezett
társadalmi tudattalan. Mesterségesen konzervált régiségként
az ezoterikus kultúra kifejezési formájává válik s
középosztályi mítoszként adja vissza a kisajátított
folklórt, az ily módon elitárius ellenőrzés alá vont, s a
saját folyamatos, spontán tradícióképzés jogától
megfosztott népnek. A folklórt reprezentációs kultúrává
merevítő konzerválással szemben Fejős sem tudja megtalálni
az életrekeltés olyan módszerét, amely nem állítaná szembe
a folklórt a mai ember informális kultúrájával, hanem az
utóbbit vitalizálná az előbbi újrafelfedezésével. A
neorealizmus a kritikában, a népszínmű az utópiában, a
francia költői realizmus a mítoszalkotásban konkrétabb és
felszabadultabb Fejősnél.
A falusi ünnep tárgy- és hangzavara a neorealista táj
életteljes rendetlenségét előlegezi. A cimbalom. A hegedű. A
sátrak sültjei. Az árusok babái. A csapok bora. Fejős nem
lélektelenül leltározza a miliőt. Szenvedélyes mohósággal
csapongva halmozza a tárgyakat. Késeket válogató elmerült
férfiak. Férfiarcok a kések fölött. A konzum rítusa harci
rituálévá válik, ellenséges klánok tagjai gusztálják a
késeket. A távolságtartó, kevés szavú emberek között a
tekintetek párbaja zajlik. Szúrós és keresztülnéző,
sújtó és vágó vagy komoran üres tekintetek frontvonalait
próbálja áttörni férfi és nő viszonyában a kérdő,
hívó, érintő és felajzó pillantás. Szabó Mihály (Elekes
Ernő) a késestől a mézeskalácsoshoz lép. Kés és
mézeskalács! A gyűlölet ellenszere-e a szerelem, vagy
természetazonos vele?
A művészfilmes ambíció az élet groteszk, kisszerű mivoltát
állítja szembe az álomgyár hőskultuszával és
boldogságmitológiájával. Mihály lenyalt hajú, csontos arcú
férfi. Mária (Medgyessi Mária) tejüveg arcú, diffúz nő. A
kemény élet antierotikáját megtestesítő szerelmesek. Fejős
nem teszi az egymás számára vonzó figurákat a néző
számára is vonzóvá és tetszetőssé. Nem szerelmesfilmet
hanem népdrámát akar alkotni, tanulmány tárgyaként figyeli
a szégyenlős oldalgást, suta viháncolást, nem érzékelve
belülről a szenvedélyt, mely a darabos testeket és jellemeket
átvilágítja az élet céljaival. Az átélő szemével látott
élet attraktívabb, a megfigyelő szemével érzékelt élet
kiábrándítóbb. Amaz a szubjektumot vezérlő, életet vezető
értékek jegyében él át mindent, emez az okokat látja, s a
nemesebb indítékok mögött prózaibbakat talál.
Fejős Pál Ítél a Balatonja még egyaránt elődje
olyan artfilmeknek, mint Visconti: La terra trema (1948)
című alkotása, és olyan masscult-filmeknek, mint a Roger
Vadim által rendezett Brigitte Bardot-románc, a Les
bijoutiers du claire de lune (1957). A konkurencia és a
vérbosszú által szembeállított balatoni halászcsaládok
konfliktusára épített falusi Rómeó-Júlia-románc déliesebb
temperamentumú népet kíván, nem találkozik a magyar paraszti
világ Fejős által egyébként jól megfigyelt
konzervativizmusával és sorshitű rezignációként megjelenő
előrehaladottabb pacifikáltságával. Mitológiánkban inkább
az úr az erőszakosságra, zsiványságra hajlamos, nem a
hosszú szolgaságban harcosi erényeit megfegyelmező paraszt.
Fél évszázados gyűlölködést és viszályt dorgál a pap, s
a legények fényes csizmákban, tollas kalapokban járják a
Szent István napi táncot a kocsmában. Áthidalhatatlan
távolságokat szignalizáló tekintetek párbaja zajlik, mégis
itt van mindenki, együtt válogatnak a vásárban és együtt
táncolnak a bálban. A kapitalizálódó paraszti kultúra
konfliktusa, hogy a természet és a nehéz munka egymásra
ítél, míg a tulajdon szétválaszt, szembe állít. A templom
a civilizáció megfékező folyamatait hordozó intő
átszellemítés központja, a mulatság az ősi virtus
kirobbanása. A vallás józanító eszméletként jelenik meg a
szenvedéllyel, s gyászként a túlcsorduló örömmel szemben.
4.5.2. Atyai parancsuralom és lázadó szenvedély
A Tavaszi zápor
az árvaság filmje, amelyben a család nem képvisel erőt, az Ítél
a Balaton a rabság filmje, melyben a család túlságosan
nagy erő. Az előbbiben eltűnik, s nem vállal felelősséget,
az utóbbiban nem engedi önállósulni és saját életét élni
az egyént. A csoport, a közösség már csak ítélő,
követelő, kihasználó szervként létezik, segítő,
orientáló és védelmező szervként már nem. "Szüretkor
eljegyzitek egymást Janival." - veti oda a nagygazda,
öreg Kovács (Csortos Gyula) . Mária leszegett fejjel áll.
"Nem kellek neked?" - kérdi a legény. Öreg Kovács
az asztalra csap. "Te hozzámész, mert így akarom, te
pedig elveszed, mert így akarom!" Két választás
konfliktusának története: a leány választásából lesz a
szerelem, az apáéból a házasság.
A cselekményt ünnepek tagolják. Szüreti mulatság
következik. Öreg Kovács szétválasztja az egymásnak
ugrókat, de ellenzi a megbékélést. Nem hisz a másféle élet
lehetőségében, a lassú tűzön izzó viszályt tartósítja a
dolgok örök rendjeként. Meg kell erősíteni a
Kovács-nemzetséget, nehogy a Szabó-klán terjeszkedjék a
Kovácsok régi területén. A szociális szabály szerint nem
szabad abból a csoportból választani, amely a választó
csoportjának konkurense létfeltételek véges halmazáért
folyó harcban. A szociális tilalom azonban a kalandvágyó
erotika közegében a tiltottat egzotizáló kísértésként
fordul visszájára. Az erotika távolságélményt, a másféle,
az új, a nem a régit ismétlő élet ígéretét hordozó
egzotikumot igényel. A művészet azért is épít oly nagy
mértékben az erotikára, mert az erotika félkész anyagot,
"természeti szépet", már a művészi feldolgozás
előtt átesztétizált életet nyújt számára. A lányarc,
mely a neki szánt, saját csoportbeli emberrel szemben halott,
az ellenséges csoportból származó, tiltott legénnyel szemben
kíváncsivá és ajánlkozóvá virágzik. Az erotika
kockázatvállaló, a társadalmi rang kockázatkerülő
ösztönzés. A szociálisan előírt választási szabályokkal
vitázó s a választási lehetőségek bővítését követelő
szerelemmitológiákban, melyekben nem az előírt pár a helyes
pár, meg kell találni azt a csoportot, amelynek tagja elég
újszerű, hogy felpezsdítse az életet, de nem olyan távoli,
ami a párválasztás által alapított új életet
összemérhetetlenné tenné a régivel, puszta érdekességgé.
A meg nem győző tilalom titka az élet felpezsdítésének
lehetőségeit jelző rejtett ajánlat. A szokatlan, de végül
értelmesnek bizonyuló választás lényege a választó
csoportjának még nem nyíltan mellérendelt partneri csoport
felfedezése. Az erotika a jövőben egymásra számító
csoportok csoportjának szervezője.
A lány két értelemben is a távolit választja. Nemcsak a
szociálisan távolibbat, egyben a nemileg távolibbat is, a
férfiasabbat, legénykedőbbet. A kevésbé szolidat. A húsos
arcú, bájtalan menyasszony sötét idegen legényre bámul, ki
mohó mosolyú karvaly arccal áll a pörge kalap árnyékában.
Csak a hatvanas évek olasz filmjeiben élhetik ki magukat az
ilyen figurák (Franco Nero stb.). A paraszti kultúra
férfinarcizmusát a kuruckodó nemesi birtokosság kultúrája
is átvette, melyben a férfi önmitizálása ellentétbe került
a bécsi galantériával és a nyugati eredetű
szerelemkoncepciókkal. Na milyen vagyok? Mire rá nem szánom
magam? Mit meg nem tesz a férfiember egy ostoba kis
fehércselédért? Micsoda megtiszteltetés a részedről! -
mondja az egyben a heves vágy és az erotikus függés
kötelmét is kifejező férfiarc, mellyel a legény átadja a
mézeskalácsot. A férfipóz hat, a női mazochizmus reagens, a
lány megtisztelve érzi magát a legénytől. A nőstényt
elbűvöli a megtisztelő férfivágy, melynek kiváltója saját
nőiségének nemi bűvereje. A zsarnok hímet érzelmi rabságba
döntő rabnő női narcizmussal válaszol a férfinarcizmusra.
Fejős itthon készült két filmje tele van ötletszinten maradt
remek meglátásokkal, melyek nem állnak össze frappáns
formamegtalálássá. Nagy lehetőség, a filmi folklór-opera
lehetősége körvonalazódik az Ítél a Balatonban, mely
nem a XIX. századi opera-formába dolgozza bele a folklórt,
ellenkezőleg, a népélet átritualizáltságából növeszt ki
új zenés filmformát, melynek tárgya a ciklikus idő harca a
történelemmel. E formaalapítás, mellyel több ( Aleksandar
Petrovic: Skulpjaci perjo cigane, 1967) vagy kevesebb
sikerrel (Nicolas Ray: Hot Blood, 1955) sokan és sokszor
próbálkoztak, Paradzsanovnak sikerült (Elfelejtett ősök
árnyai /Tyenyi zabitih predkov/, 1964).
Esküvőt látunk. Rítusok és dalok, a szépség és a
szentség megnyilatkozásai szövik át az életet a hagyományos
életprogramok ismétlési kényszerével, de már nem jól.
Kiszámíthatatlan új világ üstjében főnek ki a jövő már
nem állandó törvényei. A rítus még megajándékoz a
szépséggel, de a tradíció, melyet kifejez, már nem az
életet átfogó hatalom. Átveszik a terepet az individuális
szenvedélyek, a spontaneitás, a véletlen, az atomizált
társadalom új regulátorai
4.5.3. A középkori istenítélet átalakulása a nagylelkűség melodrámájává
Kezdődik az élet. Jani
(Páger Antal), a boldog férj, birtokosi gesztussal karolja át
asszonyát. Míg az ember jóízűen lapátolja az ételt, az
asszony tekintete találkozik az ugrásra kész ragadozóként
figyelő Mihállyal. Összenéztek? Vagy csak összeakadt a
tekintetük? A férj véletlenül felnéz. Döbbenten bámul
amazok illetlen tekintetére és elmegy az étvágya.
Üres a háló. Valami nincs rendben a Jani asszonyával,
pusmogják a halászok. Babonaság, legyint valaki. Csónakok
lengnek az időtlen térben, korok és gondolkodásmódok
válaszútján. Továbbra is üresek a hálók. Előkerül a
bűnjel: a mézeskalács. A tó nem ad halat, mert az asszony
rossz helyre, tilosba küldte puritán arca holdvilág mosolyát.
Mély és szép a filmben, hogy Mária és Mihály csak
tekinteteket váltottak. A tiltott szexuális aktusok, melyektől
a falu hite szerint elapad a természet ereje, a világ
termékenysége, és a közösség szerencséje balsorssá
változik, s melyek büntetéseként kiéheztet a Balaton és
bosszút áll a természet, csupán tekintetek érintkezései
voltak.
Mária a tiltott szerelem és a szeretetlen tilalom között
vergődik. Miért büntet a Balaton? Mert Mária nem lett azé,
akit szeret, vagy mert nem tud azé lenni, akinek adták? A tó
nem ad halat, mert a Jani által feloldani nem tudott frigid
Mária nem ad szerelmet, s ember és természet termékenysége
összefügg. A tó nem ad halat, mert a természet akaratát nem
lehet megerőszakolni, csak a létre, a természettörvényekre
lehet építeni, s a család érdekei és számításai úgy
állnak szemben Mária és Mihály szenvedélyével, mint a parti
szemlélők a viharzó Balatonnal. "Ha igaz,
megöllek!" - rázza leányát öreg Kovács. A
bűnbeesés a morálteológia szerint a tiltott vággyal, a
gondolattal, a képpel, és nem a tettel kezdődik. A lány nem
védekezik, nincs ellenvetése. Az, hogy mást kívánt meg,
valóban az ő bűne, de a kielégületlenségre és vele
illegális vágyakra ítélő kényszerházasság által a
társadalom vált vele szemben vétkessé. Az emberi természetet
megerőszakoló társadalmi érdekek kavarják fel a kozmoszt. A
termékenység ősibb világának érdekei legyőzik a termelés
újkeletűbb világának érdekeit. A szerelmi éhséget ki nem
elégítő, puritán világot az emberevő kozmosz ősibb
éhségének ébredése bünteti. A családot nem etető Balatont
lányával eteti a család. A házaspárt nem etető tavat
feleségével eteti a férj. A tó, mely nem volt hajlandó
halával etetni az embert, a termés és a jólét fejében
emberáldozatot követelő ősszörnyként nyeli el a nőt.
Sikoltva örvénylik a nép a parton, akárcsak a mederben a
hullámok. A feljövő vihar képei és a középkorias
tömeghisztéria túldramatizáltak. Szelíd mérsékelt
égövünk parasztdrámájában nincs helye az orkánnak s a
tömeghisztéria sem illik a paraszti sorsérzés
egykedvűségéhez.
Hárman hánykolódnak az őrjöngő tavon. Hatásos a Balatonra
kitett fiatalasszony segélykérő mozdulata a sötétség
mélyén imbolygó, kormánytalan hajón. A meztelen karját
kérőn és vádlón, kapaszkodón és tehetetlensége jeléül,
a reménytelen megadás gesztusával égnek emelő asszony első
ízben válik erotikussá. A naiv dramatikában a boldog
házasságot zavarja meg a lelkiismeretlen csábító vagy a
boldog szerelmet a szigorú szülő kegyetlenül józan parancsa.
Az Ítél a Balatonban a szerelmi háromszög cselekményt
dinamizáló metamorfózisa sokértelművé teszi Mária
viszonyát két szerelmeséhez. Egyetlen háromszöget látunk,
mely kettőnek felel meg: az első szakaszban Jani, a józan
érdekek választottja támadja meg a szenvedély választását,
a második menetben Mihály, a szenvedélyes csábító zavarja a
férjnek kijáró morális elkötelezettséget. A szerelem és
érdekházasság ellentétén alapuló kiinduló szerelmi
háromszögben Jani a negatív pólus. Miután hármuk viszonya
férj és szerető szembenállásán alapuló háromszöggé
alakult, Mihály válik a negatív pólussá, sötét
kísértővé, tiltott szenvedéllyé. Ellene szól a rokonság
érdeke, a közösség akarata, a hűség parancsa, a tervek, a
megszokás, a közös élet harmóniája, s nem szól más
mellette, csak valami ismeretlen erő érthetetlen szólítása,
ha tetszik, a természet szava, ha tetszik, nem megokolható és
tovább nem elemezhető szubjektív választás. Medgyessi Mária
is úgy sikoltozik, mint Fay Wray az ugyanebben az időben
készült King Kongban (Schoedsack - Cooper, 1933).
Közös a két filmben a kiszolgáltatott, elsodort és
elragadott nő vonaglása egy felbolydult archaikus közeg
mélyén, amelynek partján messze maradt a közösség. Mari
azonban az amerikai lány, Ann ellentéte, lévén az Ítél a
Balaton annak a nőnek a története, aki King Kongot - az
ösztönösebb, archaikusabb kérőt - választja.
A női becsület vizsgálatát szolgáló vízretétel, a
középkori boszorkánypróbák rokona, nem hoz megoldást, mert
nem a nő, hanem társadalma ellen vall. A film e ponton
segítségül hívja a melodráma által őrzött lovagias
érzületet. A Casablanca (Kertész Mihály, 1943)
repülőtéri jelenetéhez hasonló nagylelkűségi párbaj
színhelyévé válik a viharos Balaton. Két férfi evez be az
asszony után, mert mindkettő szereti, az is , akit
ráerőltettek, és az is, akitől megtagadták. A nem szeretett
férfit játssza a nagyobb színész s az igazi sztár, a néző
vele érez, nem a maszkszerű arccal, aki megkívánta és akit
megkívánt a nő. Evez a két férfi, a férj menti meg az
asszonyt, a legény a sötétben fuldokol, a nő most már érte
üvölt, "Szeretem!" - kiáltja, és parancsolón
mutat felé. Mária, aki némán engedelmeskedett, most követel,
idekinn ő a főszereplő. A férfiak reagálása is
megváltozik: a nő iránti szenvedélyük individualizálja
őket, lehetővé téve a család köldökzsinórjáról
leválasztottak számára az egyéni döntést. A kétarcú
Páger későbbi filmjeiben felváltva játssza az élelmes
csirkefogó vígjátéki s az élhetetlen úr melodramatikus
figuráját. Az élhetetlen úr alakját, az önpusztító
érzékenységként megjelenő kultúra motívumát Fejős
parasztdrámája intonálja. Jani alakja későbbi sikeres
szerepek felé mutat (Kalmár László: Szűts Mara
házassága, 1941, Zilahy Lajos: Hazajáró lélek,
1940).
Kovács Jani az erősebb, a harc győztese, ő menti meg az
asszonyt, sőt, a szeretőt is. Túlfeszítette erejét? Vagy nem
akar élni? Az áldozatot követelő Balaton végül őt nyeli
el. A szerelem udvariassága a lemondás. King Kong is így hull
alá, belefáradva a harcba, felismerve a kölcsönösség
lehetetlenségét. Beteljesült a triviális szerelemmítosz,
megkapták egymást a szeretők. Közben egy kevésbé triviális
szerelemkoncepció teljesülését is átéltük, melyben -
Jani történetében - az nyer, aki ad és veszít. A nőt az
kapta meg, aki mindent el tudott venni tőle, s nem az, aki - a
viszonzatlan vágy által sarkallt szerelmi hőstettel -
mindent kész volt feláldozni érte.
Öreg Kovács áll a parton. Zápor ostorozza a vizet. Ítélt a
Balaton. Miért a jobbat, a bonyolultabbat, az erősebbet vette
el? Mert a jövő a csábításé és a kérésé, nem a
parancsé és a törvényé? Az elsimult Balaton nyugtalanul
csillogó síkja fölött felbukkan a nap. Ölelkező pár a
reggeli szélben. A szubjektivitás, mely önmaga számára is
probléma, nem eszközzé tehető, eszközzé téve eltűnik,
elpárolog, csak az élet elviselhetetlenségének érzése marad
belőle. A jövő, ha van, a szubjektivitásé. A választás az
ember titka, önmaga számára is titok, soha nem tudni biztosan,
jó választás volt-e.
A férfinarcizmus rituáléival exponált film a női mazochizmus
beteljesedésével zárul, mellyel a boldog szerető nem, csak az
áldozathozó férj pátosza versenyképes. Az Ítél a
Balaton leleményei közül Jani figurájának lesz a
legnagyobb jövője.
4.5.4. Eltűnt magyar paraszteposz (Kommentárok a külföldi variánsokhoz)
Az Ítél a Balaton
magyar változata nem maradt fenn, a filmet az elmúlt
évtiztedekben a német változatból ismertük, melytől a
nemrégiben hazakerült francia verzió jelentősen eltér. A
film koncepciójának fenti rekonstrukciója a német változaton
alapul. Fejős nem szerette a francia változatot, mely - a
némettel ellentétben - jelentősen átalakította eredeti
művét.
A francia változat a természet képeinek interpretálatlan
fenségével, mítosztalan pompájával indul. A francia filmben
csupán a zene kíséri a balatoni hajnal képeit, míg a
németben patetikus narrátorhangot hallunk: az "Ungarmensch"
szívében, mondja a hang, a szemet-szemért, fogat-fogért
törvénye küzd a szerelemmel. A francia változatban nem esik
szó hűtlenségpróbáról, melyet a német az "Ungarmensch"
népszokásaként ismertet.
A francia verzió cselekménye verekedéssel indul. Egymásra
támadó, ütköző csónakokban küzdenek a halászok a halban
gazdag területért. A verekedés a szöveglista tanúsága
szerint a magyar változatban is benne volt; bár a néma
jelenetnek nincs írásbeli dokumentuma, következményét, a
csendőrőrsi jelenet hosszú dialógját a magyar listán is
megtaláljuk. A német verzióból mind a verekedés, mind a
csendőrőrs hiányzik.
A német változatban a cselekményt indító gyilkosságot
temetés követi. Ugyanaz a képsor, amely a francia verzióban a
film hősének temetése lesz a film végén, az eredetiben egy
mellékszereplő, vadorzó Szabó temetése. Ennek ellenére itt
is fontos motívum. A pap a gyűlöletet, meghasonlást és
széthúzást dorgálja, s Istenhez fohászkodik, kérve, hogy az
ellenségeskedő családok két fiatalja szívében ébressze fel
a szeretet szikráját. Kovács Mari és Szabó Mihály, az
ellenségeket szétválasztó sír felett, összenéz. A francia
változat a prédikáció kiküszöbölésével felszámolja az
egyéni és nemzeti sors párhuzamaira irányuló asszociációk
indítékát. A franciák kiirtják, míg az eredeti koncepció
megkettőzi a folklorizáló metafizikát: a természet és a
létharc szigorú kényszertörvényeit képviselő Balaton
tiltja a lázadó szerelmet és szétválasztja, szembeállítja
a családokat, az "ég" ezzel szemben a szerelmet játssza ki
a föld, a tó és a végzet akarata ellen.
A német változat temetési képsora helyét foglalja el a
franciában a csendőrőrsi jelenet, melyben a kerületi ügyész
felelősségre vonja a csendőrparancsnokot, amiért nem képes
féken tartani a rivalizáló klánokat. A francia filmben az
ügyész telefonja foglalja össze a megértéshez szükséges
információkat, melyeket a német verzióban a paptól kaptunk
meg. A magyar filmben a temetés a csendőrjelenetet követi. Ez
a változat kétszer adja meg a cselekményindító
információanyagot.
A francia változatban a Kovács- és Szabó-családok együtt
bérlik a halászterületet, de nem férnek meg rajta. A
Kovács-család embere megöli a másik fél egyik halászát, s
a győztesek a vesztes családot a bérletből is kizárják. A
németben a bérlet eleve Kovácséké, akik vadorzó Szabót
gyilkolnak. A felül levők előnye e változatban eredendő. A
különbségekkel dacoló szerelem ez esetben nagyobb ugrást
jelent. A német változatban, mely a gyilkossággal indít,
azért is szükséges a prédikáció, mert hiányzik az
összeférhetetlenség és meghasonlás drámai megjelenítése,
a halászok első verekedése. A francia változatban a
csendőrjelenet előtt verekedést, utána gyilkosságot látunk,
megkettőződik a nyitó konfliktus, de mivel nincs temetés, a
gyilkosságot a búcsú követi, a kegyetlenség kitörését az
örömök revüje ellenpontozza. Az önelégült parádézás
kegyetlenebbnek hat, ha a gyász kiiktatásával követi a
gyilkosságot.
A csekélynek látszó különbségek más-más irányba terelik
a néző gondolatait. A német variánsban a közösség bűne, a
széthúzás teszi tönkre az embereket, a franciában maga a
tulajdon. Miután a francia változatban Kovácsék legyőzték
Szabóékat s ezzel felmondják a természet közös
kiaknázására irányuló szövetséget, az egyenlőtlenné lett
társadalom felső kasztja gyilkosként jelenik meg. A
különbség születése magyarázza a gyilkosságot.
A cselekmény indulásakor mindkét verzióban a Szabó-család a
vesztes, így a katasztrófa a győztes családot sújtja, a
felelősség és vele a tragédia is az övék.
A búcsú, a késeket válogató férfiak néma fenyegetéssel
terhes hetyke virtusa és a késekkel ellenpontozott másik
téma, a nő kíváncsi tekintete (egy elválasztó és egy
összekötő motívum), mindkét változatban azonos szerepet
játszik. A német változatban a temetésen, a franciában a
búcsún bontakozik ki a tekintetek mérkőzése, az egymást
figyelő emberek egymásra ítélt keringése egy zárt
világban. A lány Mihályt nézegeti, Kovács Jani a szemező
párt figyeli, míg az öreg Kovács aggódva szemléli a
fiatalok nemkívánatos irányba fejlődő viszonyát. Mihály
már átadná a mézeskalácsot, amikor az apa közéjük lép,
hogy elvezesse a lányt.
A búcsút követő Szent István napi bál szembesíti a
férfiakat. A társadalomban vesztes Szabó a szerelemben
nyertes. Szabó Mihály büszkébb, merevebb, míg a nagyobb
hatalmú Kovácsék sarja tétovább, érzékenyebb. A hatalmat,
fölényt gyilkossággal megerősítő Kovácsék jelennek meg
békepártként, az öreg Kovács fékezi meg a kirobbanni
készülő verekedést. Az a fél véli, hogy elég volt a
vérontásból, aki épp fölül van s így az ő vére kerülne
sorra. Ez az öreg Kovács békülékenységének lényege, míg
Kovács Janié magasabbrendű motívum, morális szelídülés.
A leendő házaspár férfi illetve nőtagjának súlya a két
változatban nem egyforma. A német verzióban öreg Kovács a
Szent István-napi összeütközést követően felajánlja
édeslányát nevelt fiának, Janinak. A francia verzióban az
apa előbb nevelt lányával beszél, a lánynak ajánlja fel a
házasságot. Mari lelkes mosollyal feleli: "Én megteszek
mindent, amit maga kíván." A jelenet a magyar verzióban is
megvan. "Ahogy maga gondolja." - feleli a lány.
Lehetséges, hogy a jelenet a német verzióban is megvolt,
csupán kikopott.
A német változatban nyáron megbeszélik, hogy ősszel
kihirdetik a fiatalokat, a franciában öreg Kovács nyáron csak
a lánnyal beszél, a vőlegénnyel szüretkor történik a
megegyezés. A Janinak szánt lány mindkét filmben elcsalja az
ifjú Szabót a szőlőbe, de a két szerelmi jelenet drámai
értéke az eltérő kontextusokban különböző. Mihály
átadja a mézeskalácsot a szőlőben, a lány pedig csókot ad
neki. De a Janinak szánt lány a francia változatban a szerelmi
jelenet idején még nem elígért lány. A francia Mari még nem
menyasszony, öreg Kovács csak az ily módon ártatlannak
minősülő csók után ajánlja fel lányát Janinak. Az
öregember elkésve ajánlja fel a fiatalnak hatalmát,
birodalmát és leányát. A lány, aki nyáron még igent
mondott, miután a csókjelenet tudatosítja szerelmét, nem
ismétli meg az igent. A férfiak megegyezését a lány
beszólítása követi, aki, miután előbb a másikat csókolta,
hallgat. A német változatban, ahol Jani lánykérése megelőzi
a szüretet, a lány hallgatása, cselekményszerű indoklás
híján, kegyetlenebb és kínosabb.
A német verzióban Mari saját eljegyzéséről szökik
Mihállyal a szőlőbe. A Marit kereső Jani kiáltására rebben
szét a pár. A kiáltást a francia verzióban is halljuk, de
itt a lányt nem eljegyzésre szólítják, a jelenetnek nincs
folytatása, a kiáltásnak sincs drámai súlya. Több
alkalommal feltűnik a francia változat másodlagossága. Mari
pl. a francia változatban is a szőlőből jön elő a
kihirdetésre, holott csak a német verzióban tartózkodott a
szőlőben.
A szüretet mindkét filmben az esküvő követi. Az engedelmes
Mari halott arccal táncol lakodalmán. Az apa mindenek felett
ott magasodó, ügyelő királyi jelenlétének felel meg
bábszerű leánya mozdulatlan börtönarca. A lakodalmi
képsorban tűnik fel, hogy a film alaphelyzete A falu rossza
megfordítása. A falu rosszában nevelt lányát adja a
gazda fiához, itt édeslányát nevelt fiához. Mihály,
akárcsak A falu rosszában Göndör Sándor, dühödten
mulatozik, midőn szerelme a jobbmódú férfival üli nászát.
Az esküvői rituálénak verekedés a vége. A fiatal pár
bevonul a házba, Szabó Mihály pedig összetöri a kocsmát.
Mihály lázadása a film elején rombolás az ünnepen, Mari
lázadása a film végén ölelés a viharban.
A német verzió Marija, míg a szerelmes férj boldogan falja az
ebédet, Mihályra néz. Páger alakja homályos folttá válik
az előtérben, a kép a másikra, az arrébb csoportosuló
rivális csoport középpontjára, Mihályra élesedik.
"Könnyű szeretőt találni…" - halljuk a pihenő,
nótázó halászok dalát. A francia változatból eltűnik a
tekintetkontaktus s az átfókuszolás Janiról Mihályra. Jani
itt csak arra figyel fel, hogy Mihály nézi a feleségét. A
délelőtt még teli hálók azonban ebéd után a francia
változatban is üresek. Újra és újra bemerítik a hálót. A
tó megtagadja a halásznép táplálását. A német verzió a
feleséget vádló halászok megjegyzéseit szaporítja.
"Valami nincs rendben a feleségével." - pusmognak a
halászok. A német verzió Marija bűnösebb mint a másiké, de
ha a nő szerelmi vétkét a pap film eleji fohásza idézi fel,
úgy az egyén elkerülhetetlen vétkei az közösség üdvét
szolgálják. Mindkét változatban ingadozik a bűn fogalma. Egy
tekintet, egy futó csók a házasság előtt, önkénytelenül
összekapaszkodó ölelés a katasztrófa csúcspontján.
Óvatlan pillanatok görcsei, reflexei. Ha a Balaton élve ad
vissza s ezzel bűntelennek nyilvánít, akkor a tó
hűtlenségfogalma más mint az embereké. Az egyik kérdés az,
a kétfelé elkötelezett asszony kihez legyen hű. Erre később
válaszolhatunk. A másik kérdés, hogy hol kezdődik a
hűtlenség. Ebben a tekintetben az emberek türelmetlenebbek
mint a természet. Álláspontjuk érthető, csak a felszínt
látják, a látható alapján ítélhetnek. Nem tudhatják,
vannak-e titkai az asszonynak. A tó válasza az emberek
kérdésére, hogy legfeljebb a magát kettőnek ajándékozó
asszony odaadása lenne az elkerülhető vagy elkerülhetetlen,
kártékony vagy hasznos bűn, nem a vágy, s a látottaknál
több nem történt.
"Nem jól megy ez a házasság." - mondják a francia
változatban is, a hálók üressége azonban itt alig érthető,
mert az asszony nem bűnös. Amennyiben bűnről beszélhetünk,
a francia változatban a nő felmentése beárnyékolja a férfi
szerepét. Egyik filmben a női hűtlenség, másikban a férj
féltékenysége miatt üresek a hálók, egy mai filmben pedig
azért haragudna a Balaton, mert a Kovács-családnak az újabb
idők filmjében már nem lenne joga Mari testének
monopolisztikus birtokára (ahogy a legjobb halászterület
kisajátítására sem: a párhuzam Fejősnél is megvan, így a
Balaton haragja Mari testének tiltakozása is lehet, a tó nem
ad halat, Mari pedig nem szül a nem kívánt férfinak). Mert
nem nyílik meg Mari, a tó mélye is bezárul.
A francia változat lehetősége Mihály István és Fejős, a
film írója és a rendező közötti koncepcionális eltérésen
alapul. Míg Fejősnél Mária kacér tekintettel provokálja a
tiltott hímet, az eredeti szüzsében belenyugvón elfogadja az
apa, a tradíciók és a sors akaratát. "Mária tehát egy
végső szép, fájdalmas jelenetben búcsút vesz Mihálytól
és oltár elé lép Jánossal, kinek azontúl hűséges és
engedelmes felesége lesz." - olvassuk a szüzsében. A
szüzsé a nő ártatlanságát hangsúlyozza: "Mihály és
Mária nem is találkoznak többé, és mégis az asszony
hűségét egy nap szájára veszi a pletyka." Mihály István
halászai a ki nem mondott, ki nem élt, elbúcsúztatott és a
hősnő részéről talán már el is feledett egykori
ábrándot, leányálmot büntetik, még az ábrándnak sem
tudván megbocsátani a klánhűség megsértését.
A francia változatban az esküvő előtt Mihály, a szerető
issza le magát, esküvő után Jani, a férj. Mindkettő üveget
tör, asztalt borít. A német változatban a férj egyenesen
haza rohan a tópartról, hogy kidobja feleségét, a franciában
előbb beül a kocsmába, s részegen dülöng haza
feleségéhez. Az előbbi filmben a nő bántalmazását a
kifejezettebb szex, az utóbbiban a bor, a férfi részegsége
motiválja. A német változatban a gyanú alapossága s a
szóbeszéd, a halászok vádja indokolják a férfi tettét, a
franciában csak az alkohol. Miután a francia film nem
kompromittálta eléggé a feleséget, a rátámadó férj
gorombaságát sokkalta kegyetlenebbnek érezzük. A részeg
ember garázdasága! (Ezúttal is lehetséges, hogy a viszonylag
rövid, hiányos kópiából a kocsmai képsor kikopott. Az
értelmezésen ez sem változtat, mert a halászok direktebb
vádjai csak a német változatban motiválják a férj
durvaságát.) Az eredeti szüzsé koncepciója ezúttal is a
francia változatnak felel meg. Mihály Istvánnál "Mária
élete valóságos pokollá válik, férje oktalan
féltékenységgel gyötri, kínozza, brutalizálja, sőt megveri
őt."
Az apa a német verzióban bizalmatlanabb, de a franciában is
megragadja, megrázza a lányt: "Mondd meg az igazat!"
(Ezúttal nem hangzik el: "Mondd meg az igazat, mert
megöllek!") A nő most is néma.
A német változatból hiányzó keresztapa a franciában szót
emel a lány mellett: "Nem kellett volna erőltetni ezt a
házasságot!". A férj támadja, a keresztapa védi a nőt, az
apa hallgat. A francia verzió szépíti a hősnő szerepét vagy
a német verzió igyekszik őt kompromittálni? Kulcskérdés,
hogy a magyar verzióban szerepel-e a keresztapa figurája. Ez
arra utalna, hogy a német változat a nőt utólagos
beavatkozással, egy "mentő tanú" kihagyásával tette
frivollá. A kérdés a dialóglista alapján dől el: a magyar
változatból a keresztapa, a némethez hasonlóan, hiányzik. Ez
azt bizonyítja, hogy a hősnő frivolabb változata az
autentikus.
A gyanú és szakítás képeit a vihar követi, mely a vízen
lepi meg a halászokat. Az asszonyok a feszület alatt
fohászkodnak férjeikért. Nézzük előbb a csúcspont német
verzióját. Jani partra száll, Mari azonban rá sem néz
férjére, pánikban mered a tóra, Mihályt várja. Végül az
asszony a később partot érő Mihály nyakába borul. Az
összeforrott, botrányos párt öreg Kovács választja szét. A
német változat a konvenciókat elsöprő, akaratot legyőző
szenvedély drámája. Az eleddig előírt utakon billegő
babaszerű nőnek előbb tekintete, utóbb ölelő karjai is,
önkénytelen eksztázisban törik át az előírások és
tilalmak korlátait. Az apa mondja ki az ítéletet: adjátok át
a tónak, ha ártatlan, visszaadja, ha bűnös, nem látjuk
többé. "Legyen bíró a vész! Ősidők óta az ilyen
céda asszony fölött a vész ítél... Vesszen, ha bűnös
volt, ha ártatlan, a vész is visszahozza. Ítéljen a víz.
Előre, te falu szégyene!"- mondta Csortos a magyar
verzióban. Az apa kegyetlensége nagyobb kegyetlenségnek veszi
elejét, sanszot ad a hősnőnek. A viharos csúcsponton ugyanis
a nép láthatólag lincselésre készült. Az öreg Kovács
szava is utal rá: "Egyikőtök se bántsa! Átadjuk őt a
tónak." Az istenítélet korántsem a babonás barbárság
kifejezése, ellenkezőleg, az önbíráskodástól óvja meg a
lányt.
A francia verzió kiküszöböli Mari és Mihály ölelését a
viharban, a természet tombolása és az érzelmek vihara kettős
csúcspontját. Mihály István szüzséjében megvan ez a
csúcspont, de a filmhez képest mérsékeltebb, a francia
verzió koncepciójához közelebb eső változatban. Az előbb
érkező Jani azt mondja, Mihály megfulladt, és lesi a hatást.
Ezért omlik a mégis partot érő Mihály karjaiba - "sírva
és nevetve, félig önkívületben" - a nő. A botrányt
követően a szüzsében is "Mária apja követeli" a lány
átadását a Balaton ítéletének.
Jani drámája az érzésé, Mari drámája az ösztöné. Az
érzékenyebb Jani nem tudja megtartani, amit öreg Kovács
szerzett. Az érzés hőse nem a szerzés embere, nem is az
őrzésé. Mari drámája ösztöndráma, nem ő lázad Jani
ellen, hanem az ösztönei. Ösztön és természet egyesíti
végül a társadalmat, amelyet felbomlaszt a számítás
önzése s nem tud összetartani a hagyomány kifáradt
absztraktsága, ünnepi álommá, az élet puszta
kommentárjává lett esztétizmusa és a kötelesség merev
személytelensége sem. A francia verzió nem vállalja fel az
asszony ösztöndrámáját.
A két Ítél a Balaton összehasonlítása, a csúcspont
tárgyalása előtt, a képzelt és valóságos Ítél a
Balaton, szándék és eredmény összevetésére késztet. A
Tavaszi zápor három hónapig tartó forgatása után
Fejősnek vissza kellett volna térnie Amerikába. Közben
Fejős, úgy érezve, legjobb formájában van, hozzákezdett az Ítél
a Balatonhoz, s az amerikaiaktól haladékot kért. Az MGM
vezetősége táviratilag visszarendelte a szerződés kényszere
alatt álló rendezőt. Fejős, aki Amerikából visszatért,
világsikeres tekintélyként, itthon olyan művészi
szabadságot élvezhetett, amiről Amerikában szó sem lehetett,
sőt elképzelhető sem volt, sokat várt két hazai filmjétől
s nem engedelmeskedett a visszarendelő parancsnak. Philippe
Haudiquet Fejős-könyve szerint ez a rendező Holywooddal való
végleges szakításának dátuma. A Fejős szeme előtt lebegő
vízió, Garcia Lorca Vérnászának rokonaként, a tragikumot
ostromló lendülettel általánosítja egyetemes érvényűvé a
paraszti sors élettényeit. Garcia Lorca azonban író, Fejős
"csak" filmrendező, aki az európai feltételek között sem
elég szabad. Tekintettel kell lennie a közönség
szórakozásvágyára, a gyártók és forgalmazók
előítéleteire és a politika tabuira. Fejős The Big House
című filmjét pl. Magyarországon betiltották. Végül a
rendező harcolta ki, kihallgatást kérve a
belügyminisztertől, a film csonkítás nélküli bemutatását.
A német és a francia Mari-figurák alapvető különbsége a
drámai koncepció bizonytalanságára megy vissza. Az Itél a
Balaton nem éri el a Lorca-drámák tragikus
általánosító erejét, mert a képlet nem világos. A
formáló erő radikális általánosításra tör, az anyag
azonban a német naturalizmus darabjaira vagy - ha közelebbi
példát keresünk - Tormay Cecil: Emberek a kövek között
című regényére emlékeztet. Fejős talán azért nem teszi
meg a népszínműtől Móricz parasztkoncepciója felé vezető
lépést, mert nem is akarja, ellentétes irányban keresi a
parasztdráma útját. Nem modern embernek akarja látni a
parasztot, mert nem a városi emberen szeretné mérni, a görög
tragédia vagy a reneszánsz királydráma királyainak rokonát
látja benne.
Megvilágítják egymást a művész szándékai és műve sorsa.
A Tavaszi zápor külföldön siker, itthon mindkét mű
bukás. Korda, akit hívnak, már nem akar hazajönni, Fejőst,
aki kész volna rá, nem értik meg, kiutálják vagy ügyet sem
vetnek rá. Hazai filmjeiért "gatyadarab"-rendezőként
gúnyolják vagy megsértődnek a magyar falu nevében. Hőseinek
tartásában, viselkedésük stílusjegyeiben ráismerni a magyar
parasztra, tetteik agresszivitásában valóban nem. Móriczot,
akinek parasztképe szintén ellenkezést ébresztett, megvédte
Ady: "Persze hogy a nacionalista műmagyarok, a nehézfejű
impotensek, grófi és püspöki ispánok megint kiabálhatnak a
magyar falu megbántása miatt." Fejősnek nem akadt hasonló
védője. "Hej, milyen igaz. És milyen sokban több az
igaznál." - mondja a Móriczot olvasó Ady. Fejős is
pontosan ezt kereste: ami több az igaznál. Ezért olvasztja be
a magyar parasztba a világ minden parasztját, a magyar paraszti
kultúra képébe a világ más paraszti kultúráinak
kölcsönvett jegyeit. Fejős "populizmusának" mélységét
bizonyítja, hogy végül, világsikeres filmes pályájának
hátat fordítva, föld- és természetközeli társadalmak
kultúráját leíró antropológusként kezd új életet,
csinál második karriert. Művészi korszakában azonban a
parasztság iránti érdeklődése nem szociográfiai, nem azt
akarja bemutatni, hogyan él a magyar paraszt vagy a tihanyi
halász, hanem azt keresi, amit csak a kozmoszt még
közvetlenül tükröző életformák mondhatnak el az emberről,
a városiak már nem. A későbbi tudóst nem csábítják el a
művészet lényegigazságától a tudomány tényigazságai.
Művészi korszakában Fejős nem tényeket ír le, közvetlenül
az ember lényegét kutatja, s azért fordul a paraszthoz, mert a
városi és pénzkultúrát, a városi olvasztótégely
uniformizáló hatását, a specializált ember sokoldalú
függéseinek világát és az önérzetet agyonnyomó nagy
hierarchiákba beszorított alkalmazotti létet olyan
elhatalmasodó kommentárnak, túlnyomóvá lett függeléknek
érzi, amely eltakarja az ősdrámát, a természet és az emberi
természet könyvét, sőt, amelynek lapozói számára már el
is veszett a kommentárok dzsungelében a természet és a lét
könyve.
Miért nem sikerül Fejősnek, ami Lorcának sikerült? Fejős
filmjéből nem lehet paraszttragédia, pl. falusi Rómeó és
Julia, mert az asszony már nem szabad. A kollektív
gyűlölködés tragédiáját gáncsolja a kötelességszegő
parasztasszony ösztöndrámája. Falusi Othello-dráma sem lehet
a filmből, melyben a fejeket megzavaró mítosz lépne Jágo
helyére, mert Fejős világában a mítosz él, nem foszlik
előítéletté, a Balaton valóban - helyesen - ítél, Jani
pedig joggal féltékeny. A művész akkor zsúfol művébe túl
sok, különböző tragédiát, ha egyiket sem szabad
végiggondolnia.
A francia változatban nincs hűtlenségpróba, kiküszöbölik a
magyar és német változat alapjául szolgáló fikciót, az
ítélő Balaton legendáját. A francia Mária leszalad a
partra, csónakba ugrik, nem tudni melyik párja elé evez,
elveszti az evezőket s elsodorja őt a víz. Az apa ölelő
karokkal, sírva áll a parton. A hősnő felkínálja,
feláldozza magát, s az asszony gesztusát követően bukkannak
fel, szállnak partra a halászok. Így itt az asszony nem
vetheti magát Mihály karjába. E változatból a mitikus keret
poézisén és a tragikus általánosítás kísérletén túl a
női aktivitás és választás eszméjét is kiirtották.
Mindkét verzióban két férfi rohan az asszonyt menteni. A
francia változatban Mihály emeli ki a nőt, aki férjét
menteni küldi a szeretőt, de Mihály nem éri el
vetélytársát, Jani alámerül. A tó választ, nem a nő.
Előbb az apa párosította az új nemzedéket, utóbb a Balaton
korrigálja öreg Kovács döntését. A francia verzió Janija
nem ér oda, megfullad, ő a gyengébb legény. Ezzel veszendőbe
megy az alak melodramatikus felmagasztosítása (a víznek menő
Marié viszont az előző fordulatok által nincs
előkészítve). Technikai problémája is van a megoldásnak: a
figyelmes néző felismerheti a csónakba bemászó
állítólagos Mihályban a Janit játszó színészt, a
hátulról fényképezett Págert.
A francia befejezés mindazonáltal így sem értelmetlen. A
birtokosnak rabja a világ, a nő és a természet, s nem
szeretik viszont, a birtokos nem él, mert világa bekerített,
rab, halott vidék - a francia változatnak ez lehetne a
tanulsága.
A temetési képsor, mely a német változatban a vadorzó
temetése volt, a franciában Janié. Az előbbiben nyitó aktus,
az utóbbiban záró motívum a gyászrituálé. A képsor egy
része azonos, a pap figurája azonban új, nem azonos. A halotti
beszéd szövege is más, nincs szó széthúzásról és
meghasonlásról, csak újrakezdésről és reményről.
A nőt felmentő francia változat, mely a férjes asszony erre a
célra kevéssé alkalmas szerelmi háromszögét
elgiccsesített, happy endes Rómeó és Júlia románccá
próbálja átalakítani, sorra feladja a fokozási
lehetőségeket. A francia változatban a cselekmény kezdetén
támadnak egymásra a csónakok, a németben Jani és Mihály
küzd a viharban, míg a nő segítségért kiáltoz. Végül
ketten úsznak a nőért, s a német változatban Jani emeli ki
feleségét. Mari üvölt, a fuldokló Mihályért küldi
férjét: mindig az fuldokol, aki nem éri el, s a másik
karjában látja a nőt. A német változatban Janinak meg kell
mentenie riválisát, akit egy perce a vízbe próbált fojtani.
Jani kiemeli vetélytársát, s míg felesége a másikat
becézi, a férj a vízből nézi őket. A vesztes végül
elengedi a csónak peremét s alámerül. Ezúttal a nő
reagálása dönt, nem annyira a Balaton, s a férfi halála
öngyilkosság. A változatok közös törvénye a férj
pusztulása s a szeretők egymásra találása, ami öreg Kovács
világának leváltását, a patriarchátus végét s a nő
győzelmét is jelenti. A francia változat a nő erényének, a
német a nő szabadságának győzelme a túl anyagias maszkulin
parancsuralom fölött. Janinak minden változatban meg kell
halnia. Ha visszatérne a partra, visszakapná az asszonyt, a
nemzetség tekintélye, a közösség fegyelme, az öregek
akarata, a nép botránkozása és a vallás törvénye sem
tűrné a férj lemondását. Jani önkéntes halála új életet
ajándékoz a nőnek, új férfi oldalán. Arról már nincs
szó, mennyire felértékeli ez a nőt, s milyen erőforrás
lehet számára a továbbiakban, pedig ez tehetné a happy endet
a dráma bonyolultságához méltóvá.
A happy end így sem szimpla, a boldogság kegyetlenségét
sugallja. A szeretők pillantása egy halott felett fonódik
egybe először s testük egy újabb halott felett fonódik
össze végleg. Amennyiben a Balaton is része az ítéletnek, az
ösztönítéletté átalakult istenítélettel összhangban, a
gyengét ítéli el. Az eredmény mégsem valami démonikus
parasztvilág. Nem, mert a vesztes a rokonszenvesebb,
differenciáltabb képlet (őt játssza a nagy sztár), s azért
sem, mert a végső fordulat feloldó morális értelmezése is
lehetséges. Megváltoztatta-e a tó a film elején bejelentett
játékszabályokat? Nem. A tó továbbra is a hűtlen asszonyt
bünteti. A nő azonban csak akkor lehet hűtlen, ha azt csalja
meg, akit szeret, még ha férjével csalja is meg. A hűtlen
asszony a férj érzelmének hűtlen kezelője, a
kényszerházasságban élő asszony a saját érzelmeinek
hűtlen kezelője. Mit lehetne építeni rá, ha magát veszti
el?
Tisztul az ég, kisüt a nap. Fénye az ölelkező párra
világít. De csak a német változatban. A francia változat
vége temetés, s a szerelmi happy end a sír fölött egymásra
tekintő gyászoló fiatalok pillantására korlátozódik.
A cselekmény szociális értelmezése, mely a francia
változatban erősebb, nem e változat kizárólagos tulajdona.
Végülis a tó nemcsak a szerelmi, hanem sokkal inkább a
társadalmi hűtlenséget, az egyenlőtlenséget, a szolidaritás
hiányát büntette, s az egyenlőséget állította helyre. A
tragédia a győztes tragédiája, a népélet ősdemokráciája
a kis faluban, amelyet a nagy társadalommal még csak a
tehetetlen csendőrök kötnek össze, nem fogadja be az
egyenlőtlenséget. A kegyetlen Balaton azonos az igazságtevő
Balatonnal mert ez az egyenlőség megpróbáló igazságosság,
mely kiselejtezi a gyengét. Ez nem ellentmondás, hisz láttuk,
a hatalom ernyedés, s a privilégiumok sánca mögött születik
a gyengeség. A film az egyén gyengeségét éppúgy elítéli
mint a csoport zsarnokságát, s az utóbbiban látja az előbbi
forrását.
|
