Varga Balázs A megnyerhető távlatok - Zbigniew Rybczynski

34 KByte	Nevezték már a videó pápájának, a számítógépes animáció úttörőjének, a negyedik dimenzió bajnokának – abban szinte mindenki egyetért, hogy Zbigniew Rybczynski az elmúlt évtizedek kísérleti animációs filmjének egyik kulcsfigurája. Három évvel ezelőtt egy zsúfolt hétvégén a Toldi mozi levetítette az életművét, nemrég pedig a nagyszabású műcsarnoki perspektíva-kiállítás és szimpózium kísérőrendezvényeként az Örökmozgó mutatott be egy bő másfél órás válogatást a munkáiból, mégsem állíthatjuk, hogy Rybczynski akár a filmbarátok szűk köreiben ismert figura lenne. Pedig Rybczynski a nemes hagyományokkal rendelkező lengyel kísérleti animációs iskola új generációjának tagjaként még a hetvenes években robbant be az élvonalba. A nyolcvanas évek közepe óta az Egyesült Államokban dolgozik, ahol tucatnyi videoklip mellett (többek között az Art of Noise, a Pet Shop Boys, Lou Reed és Yoko Ono skalpjai szerelnek a listáján) számítógépes animációs filmekkel és rafinált térszimulációs kísérletekkel öregbíti hírnevét. "ZBIG" – ez a négy betű mostanra már az interneten is bevett védjegy, Rybczynski igyekszik minden lehetséges új médiumot és fórumot meghódítani. Lengyelországban készült filmjei mélyen a hétköznapokban gyökereznek, de a legbanálisabb témák (mint egy könyvvásárlás története vagy egy szabványvíkend viszontagságai) is abszurd, filozofikus perspektívából tárulnak elénk. Rybczynski igencsak megdolgoztatja nézőjét, igyekszik kizökkenteni minket megszokott reflexeinkből, és ez többnyire sikerül is neki. Az Új könyv (1975) vizuális kirakósjátéka következetesen bombázza szét a filmes narráció és a nézőpontok, beállítások megszokott rendszerét. Hétköznapi életképek peregnek a vásznon, csakhogy a filmkép kilenc részre van felosztva, és a szereplők ki- bejárnak az egyik képmezőből a másikba. Egy kisváros kellős közepén vagyunk, a kilenc képmező mindegyike különböző nézőpontból mutatja az eseményeket (van közöttük totálkép és szűk beállítás, akad utcakép, autóbuszbelső és kávézó-enteriőr), ráadásul a tempó sem azonos, többnyire normál, másutt viszont lassított, illetve gyorsított a mozgás. Egyidőben, egyszerre látjuk az időben kibontakozó esemény helyszíneit (néha ugyanazt a teret különböző beállításból), nincs középpont, egyszerre több dologra kell fókuszálni, összecsúszik szinkronitás és linearitás, teljesen felkavarodnak a filmtér és filmidő megszokott paraméterei. Holott a film "története" a lehető legegyszerűbb: egy férfi elindul otthonról, vásárol egy könyvet, beül egy kávézóba, otthagyja a könyvet, visszamegy érte, majd hazatér. Oda-vissza bejár egy utat, a napi rutin megszokott útvonalát, ahogy oda-vissza járja menetrend szerinti útját a filmben folyton feltűnő autóbusz – no meg a városka megannyi más lakója – is. Az Ünnep (1976) hasonlóképp a banalitás feletti groteszk győzelem filmje, egy átlagos, szürke szocialista vasárnap krónikája. A férj autót mos, a motort járatja, hatalmas szénmonoxid-fellegek lepik el a kiskertet. A feleség ebédet készít, szorgoskodik. Vendégeket várnak, akik meg is érkeznek, majd eltávoznak. Minden a legnagyobb rendben zajlik, egy dolgot kivéve: a feleséget véletlenül bezárják a kerti vécébe, a megszokásból, odafigyelés nélkül ismételt rutincselekedetek láncolatában azonban senkinek fel sem tűnik, hogy a nap végén valaki hiányzik. Az Új könyv formai bűvészmutatványához képest Rybczynski az Ünnepben kevésbé látványosan, de éppoly hatásosan zökkenti ki a megszokott, sztereotip és bevett cselekedeteket – az ismétlések és a banalitások halmozása, no meg az aprólékosan előkészített slusszpoén azonban ebben az esetben is groteszk, már-már szürreális véget érnek. Az 1982-es Tangónak (ezért a munkájáért kapta az Oscar-díjat) egy üres, egyszerűen berendezett szoba a főszereplője. Lassan benépesül a színtér, egyre többen érkeznek és távoznak. Mindenki csak rövid ideig marad, néhány másodpercre időzik. Fiatalok szeretkeznek, egy férfi bőröndöt helyez a szekrény tetejére, egy másik villanykörtét próbál becsavarni. Minden cselekedet végtelenül egyszerű, természetes, és folyamatosan ismétlődik. Egy gyerek beugrik, majd kiugrik az ablakon, de fél perc múlva ugyanezt teszi, csakhogy addigra a szobát tucatnyi vendég hasonlóképp egyszerű cselekedetei teszik szinte átláthatatlanul zsúfolttá, hogy azután a film végére visszajussunk (majdnem) a kiindulópontig. Minimalizmus és variációgazdagság eme játékát túlságosan egyszerű lenne pusztán zenei struktúrájú etűdnek nevezni (az események természetesen egy tangó dallamára zajlanak). Többről van itt szó: mintha a szoba emlékezne vissza egykori (vagy lehetséges) lakóira, mintha (akár az Új könyvben) alternatív események és nézőpontok, lehetőségek egyszerre, egy helyen és egyidőben jelennének meg. A Jaj, nem tudok megállni (1976) sajátos Dziga Vertov-parafrázisának minden egyes képe zaklatott szubjektív beállítás, a láthatatlan főszereplő (talán a kamera maga) végigrohan, végigzúdul egy városka terein, utcáin és lakásain, néha tempót vált, lassít, majd hisztérikus tempóba kapcsol, mozgását furcsa zajok, sikolyok és reccsenések kísérik. Amit látunk, maga a nagy zabálás, a feneketlen étvágyú megfigyelő mindent feldolgoz, mindent elfogyaszt és megsemmisít, ami a szeme elé kerül – egészen a filmvégi grandiózus csattanóig, amikor hősünk hatalmas, vérvörös pacát képezve felkenődik egy tűzfalra. A kezdet és a befejezés, egy történet eleje és vége – különösen hangsúlyos pontok ezek Rybczynski műveiben. Mivel filmjeinek többsége kristálytisztán kidolgozott koncept-alapokra épül, és Rybczynski szívesen játszik el az egyszerű alaphelyzetek eszkalálódásával, a kiindulópontban rejlő variációk szinte végtelen sorozatának végigjátszásával, az egyensúly gyakran azon múlik, hogyan képes véget vetni a motívumok sorjázásának, felfokozásának és hatványozásának – úgy, hogy mindez ne legyen sem unalmas, sem pedig erőltetett. Az amerikai munkák valamivel nehezebben találják meg az arany középutat virtuozitás és szemfényvesztés, kreativitás és formalizmus között. A Lépcsők (1987) brilliáns filmtörténeti gegjét (az amerikai társadalmat reprezentáló szedett-vetett turistacsapat belép a Patyomkin páncélos világába, az ogyesszai lépcsőkön celluloid oroszok és számítógép-kreálta amerikaiak lépnek interakcióba) a túlhajtott szatíra zökkenti ki, a Kafka (1992) szemet gyönyörködtető és parádés térszimulációi pedig túlságosan steril és önismétlő univerzumot teremtenek, hiányzik belőlük az az elevenség és természetes abszurditás, ami a korai munkákat olyan élményszerűvé tette. A fejlődés egyenletes, Rybczynski huszonöt év alatt eljutott az absztrakt animációtól az intermediális kísérletekig, a szocializmus banalitását abszurd filozófiába fordító munkáktól a High Definition technika vegytiszta és virtuóz birodalmáig. Mindent tud a technikáról, számítógépei uralják a filmkép minden egyes kockáját, számára nincs nézőpont, amely ne lenne szimulálható. Magabiztosan játszik, zsonglőrködik a technikával, ahogy Media (1980) című filmjének hőse is teszi, aki egy tévékészüléket dobál egyik kezéből a másikba, majdnem leejti néha, végül azonban mégis elkapja a tévét. A készülék mintha átlátszó lenne, a képernyőn végig ő maga látható, a fázisok és a tér azonban itt is eltolódik, kizökken, megzavarodik, hogy végül, mint egy túlfújt léggömb, kipukkadjon, "felrobbanjon" a kép. Elegáns és szellemes ez az (ön)metafora, de nem kell túlhajtani. Kipukkadásról szó sincs, Rybczynski továbbra is "képben van".
49 KByte
50 KByte