| Tanner Gábor | SEMINCI'98 |
|
 a fesztivál logója (fotó: Maarten Koopman) 46 KByte |
Két testi-lelki jóbarát kondizik egy
bokszteremben. Egyszercsak az egyik kiböki, hogy annakidején
megkefélte a másik feleségét. Sebaj, feleli a barát, majd
megtoldja egy kérdéssel: emlékszel, amikor valaki cukrot tett
a kocsid benzintankjába? Én voltam. Aztán folytatja: és arra
emlékszel, amikor valaki feljelentett? Én voltam. Egyébként a
te feleséged sem kefél rosszul... te, és a fiadon még sosem
vetted észre, hogy mennyire hasonlít rám? Erre már
sörösüveget kell törni és kiontani a másik belét.
Illúzió és valóság egybeérésekor a Seminci'98 filmjeiben
gyakran robbant az erőszak. Már a tavalyi fesztiválon is azok
a filmek voltak túlsúlyban, melyek a hősök körül
megsokszorozódó valóságról, a realitás, illetve a vágyak,
az álom keveredéséről szólnak, de az idei szemlén
meglepően gyakran szikrázott fel e világok találkozási
pontján egy-egy brutális tett, miként Goran Paskaljevic Lőporos
hordójának (Bure baruta, 1998) idézett jelenetében. És
mindez éppen abban az évben, amikor a Seminci eddigi
meglehetősen erőteljes, agresszív mozgóképes logóját egy
konzervatívabbal és kellemesebbel váltották fel, melyben
hétköznapi tárgyak (villanykörte, szemüveg, régi vekker
stb.) állnak össze egy 35 mm-es vetítőgéppé.
Az erőszak forrásai... Eltérő társadalmi csoportokhoz tartozva él más-más világban a Nevem, Joe (My Name Is Joe, 1998) két főszereplője. Ken Loach Angliájában a lecsúszás, a kívülrekedés végzetesen lerombolhatja a törékeny egzisztenciákat, a kilátástalanságtól való menekülés pedig könnyen fordulhat tragikus öngyilkosságba. A nemrég még alkoholista Joe alkalmi munkákból él Glasgow-ban és peremfiatalokból szervez focicsapatot, ők a barátai, védencei. Amikor egyik vasárnap lepattant furgonjával gyűjti a srácokat a meccsre, Liamék háza előtt felfigyel Sarah-ra. Sarah védőnőként őszintén szívén viseli Liam feleségének, Sabine-nak és kisgyerekének sorsát. Joe és Sarah később egy parkolóban futnak össze. Sarah autójának csomagtartója még mindig ugyanazokkal a tapétatekercsekkel van tele, mint első találkozásukkor, így Joe felajánlja, hogy egy barátjával kitapétázza a lakását. Kapcsolatukból lassan (hiszen két, középkorú, ebből következően sok problémával, érzelmi gáttal terhelt emberről van szó) szerelem szövődik. Ám amúgy is törékeny idilljüket nemsokára próbára teszi az élet. Liam tartozik a helyi droggengszternek, McGowannek, aki megfenyegeti: ha nem fizet, kurválkodni küldik Sabine-t, vagy eltörik Liam lábát. Joe egykor dílere volt McGowannek, de megfogadta, örökre szakít vele, ám most, hogy segítsen Liamon, mégis felkeresi egykori főnökét. McGowan új feltétele: Liam szabad, ha Joe ismét lebonyolít neki néhány drogfuvart. Joe választása nem könnyű: meg kell tagadnia minden addigi erőfeszítését, melyeket azért tett, hogy kikerüljön az alvilági peremlétből, ráadásul kockáztatja a kapcsolatát Sarah-val; ugyanakkor ha nem segít, elárulja védencét, aki őszintén felnéz rá és bízik benne. Joe úgy dönt: segít Liamon. Persze nem titkolhatja sokáig Sarah előtt, hogy visszahúzta a mocsár. Ez nem a te tiszta világod, fakad ki a férfi. Loach ebben a filmjében is a Munkát fetisizálja. A szociális határvonal nem szegények és gazdagok között húzódik, hanem a munkával rendelkezők (akik így legfőbb vonatkozásban, a fogyasztásra való képességben még ha legalsó szinten is, de a fogyasztói társadalom tagjai lehetnek) és munkanélküliek (akik csak csalás révén kaphatnak bele a húsos fazékba) között. Ebből az ellentétből morális különbözőségek fakadnak, melyek között hidak csak alapvető emberi érzelmekből épülhetnek, ám ezeket is könnyen összeroppanthatja a szociális problémák súlya. A romantikával és humorral átszőtt film azonban nem könyörtelen, nem sugall kilátástalanságot: az előző mondat marad feltételes módban, a film végén valamiféle happy end sejlik fel. Sokkal élesebb Loach nyelve azoknak a fesztiváloknak a sajtótájékoztatóin, amelyekre elkíséri a filmet: "A thatcherizmus csapás volt Anglia számára és Tony Blair sem akar segíteni a szegényeknek. Ő is csak egy Thatcher — tupír nélkül" — nyilatkozta például Cannes-ban. A két világháború között egy alpesi faluban játszódó Az örökösökben (Die Siebtelbauern, 1998) hét analfabéta, sárdagasztó, kendőzetlen naturalitással nyárcsorgatóként ábrázolt házicselédre és parasztra hagyja egyenlő részben rejtélyes körülmények között meggyilkolt uruk a házát és birtokát. "Azt szeretném, ha a földért marakodva széttépnétek egymást" — áll gúnyosan a végrendelet végén. Ám a "hetedrészben örökösök" nem kapnak össze, sőt egy kis huzavona után arról is meggyőzik egymást, hogy nincs miért eladni tulajdonukat (hiszen a pénz elszáll és soha többé nem lesznek tulajdonosok): együtt maradnak és sajátos, demokratikus-libertinus kommunájuk felveszi a versenyt a környező, földesúri gazdaságokkal. A verseny azonban elkeseredett küzdelemmé, végül véres öldökléssé fajul. Ezt az "osztályharcos" mesét formailag a meglepő kameraállások, torzított variók teszik különlegessé, megejtően széppé pedig a sorsdrámaszerűen köré szőtt mitikus aura. Az örökösök nemcsak a szabadságukért és egyenjogúságukért folytatott küzdelemben buknak el, hanem (hogy kudarcuk még fájóbb legyen) emberileg is: a szeretetre méltó Lucas, aki egy legyet sem tudott volna bántani, a film végén terroristaként tombol; öntudatos szerelme, akit hajdani uruk még erőszakkal sem tudott megkapni, önként ajánlja fel magát az ellenséges földesúrnak egy kis békéért cserébe. Aztán kiderül Stefan Rudowitzky filmjéből az is, hogy noha a társadalmat láthatatlanul a nők irányítják (Lucas szerelme mondja ki először, hogy nem hajlandó eladni a saját hetedét, ő lázítja fel a megfelelő pillanatban a többieket, hogy Lucas ne válhasson főnökükké, ő számolja, kezeli a pénzt, amit azért gyűjtenek, hogy a tönkretételükre packázásként kirótt bírságot meg tudják fizetni), a férfiak válnak hőssé, a mítosz később róluk szól: az örökösök bukása és Lucas halála után minden gyereket Lucasra keresztelnek a faluban és az életben maradt, illetve korábban el nem menekült örökösök Lucas emlékének szentelve magukat, az ő hőn dédelgetett álmát indulnak beteljesíteni Amerikába. Öngyilkosságba torkollik két, különböző világban élő nő szerelme a meglehetősen unalmasra sikerült High Artban (1998, r: Lisa Chodolenko). A Frame magazin ambiciózus munkatársa, a huszonnégy éves Syd a vőlegényével él. Egy fürdőszobai vízfolt eredetét kutatva becsönget az alatta lakókhoz. Így ismerkedik meg Lucyval, a valamikor ismert fotóssal, aki munkája divatossá és ezzel együtt kommersszé válása miatt hagyott fel a fotózással. Lassan egymásba szeretnek, de Syd számára valahol mélyen mindig is idegen marad Lucy drogos-misztikus-leszbikus közege, Lucy pedig még a Syd iránt érzett szerelem segítségével sem tud visszakapaszkodni abba a világba, amellyel egykor drasztikusan szakított. A Tic Tacban (1997, r: Daniel Alfredson) a brutalitást sejtető, vagy afelé tartó események jóra fordulnak, és a békésnek tűnő, nyugodt szituációkból fakad fel a szenny, szabadul el az erőszak. A film elején egy feldúltan lépkedő, látszólag a legrosszabbra is elszánt srácot látunk, aki egyre csak ismételgeti: a pokolba repítem őket. Közben kilop egy Volvo csomagtartójából egy benzineskannát és betör a kihalt iskolába. Ott azonban belebotlik az évfolyam kurvájába és a gyújtogatás helyett két, terhelt személyiségű fiatal kibontakozó szerelmi románcának leszünk tanúi. A koszvadt betonaluljáróban az ember elé ugró véres bőrfejű sem a pénztárcát akarja, szinte kétségbe esve kéri, mondják meg neki, milyen utcában, melyik kerületben van. Ugyanakkor a várandós feleségével rendezett körülmények között élő rendőr fejében sötét tervek kovácsolódnak: főnöke széfjéből pénzt lop ki, amiből lakást vesz. Közben egy priuszost megzsarol: ha nem segít neki, visszajuttatja a börtönbe. Feladata az, hogy a lakás vételárával távozó férfit leüsse az utcán, és a pénzt elrabolja, melyet így a rendőr vissza tud csempészni a széfbe. Még e kis kamarakriminél is meglepőbb a két skeanhead esete. Nyugodtan sörözgetnek egy kocsmában. Míg az olasz tulajdonos már a pult alá készíti a golfütőt, és tehetetlen dühében, hogy akarata ellenére ki kell szolgálnia a két bőrfejűt, titokban belepisil a sörükbe, ők nyugodtan beszélgetnek az egyikük hollandiai utazásáról, szerelemről (melyért még a bandát is érdemes elhagyni), tulipánokról stb. De melléjük telepszik Pedro, aki kötözködni kezd velük. A bőrfejűek nem ugranak, sőt megpróbálják nyugodtan elhajtani. Ekkor Pedro előhozakodik egy kéréssel: verjék meg egy félreeső helyen, mert ha összetörve egy kórházban látja meg exbarátnője, akkor talán megsajnálja és visszajön hozzá. El is mennek egy külvárosi lakótelep melletti erdőbe, a két skeanhead iszonyúan begerjeszti egymást és agyba-főbe verik-rúgják szerencsétlen Pedrót. Spanyol ördögök és démonok Nem kímélték a Semincit a démonok és bukott angyalok sem: nap nap után szálltak alá a valladolidi vetítőtermekbe, különösen a spanyol rendezők újabban egyre duzzadó félelemébresztő kedvének eredményeként. Egy elnéptelenedett faluban (Jimena de la Sierra) két boszorkány mészárolja rituálisan az öregebbik banya titkához közelkerülőket. E meglehetősen féltve őrzött misztériumot azok a szellemek jelentik, akik élet s halál között láthatatlanul lebegnek, és akik vélhetően unaloműzésből —hiszen a második világháború óta vannak ilyen kényelmetlen helyzetben— arcokat pingálnak egy elhagyott ház falára, vagy fel-felbugyborékolnak egy sír betonfedőlapján. Persze vesztükre teszik mindezt, mert egy paranormális jelenségekkel foglalkozó rádióműsor-vezetőnője végül is leleplezi a nagy misztériumot. Jóllehet a történet soványka, a borzongató felvételek és a velük harmonizáló soundtrack révén Augustín Villaronga 99.9-e maradéktalan örömet nyújthat a viszolygásra és thrill-élményre vágyóknak. Kevésbé csúnya véget érnek, igaz, sokkal többen halnak meg a Bukott angyal emlékirataiban (Memorias del ángel caído, r: Fernando Cámara, David Alonso). Egy kisvárosi templomban az áldozási szertartás áhitatát a kupolán beömlő, vakító fény zavarja meg. Az ostyát már szájukban tartók szemük világát vesztve, holtan rogynak össze. A szentelt víz megfagy a márványkelyhekben. Miközben a rendőrség a mérget keresi, és rajtaüt a közeli romoknál tanyázó kábítószereseken, Antonio atyát víziók gyötrik: tenyerén krisztusi sebből vér fakad. A templomban újabb hívők halnak meg, de ami ennél is rosszabb: feltámadnak a korábbi áldozatok. Mikor már elég nagy a zűrzavar, a film elején egy rövid időre látható, kómába esett, idős pap szobájában Antonio atya egy titkos könyvet talál, mely Lucifer eljöveteléről szól. Az ebben leírtak és a kisvárosban történt misztikus dolgok egybevágnak. Az öregember tehát az ördög maga, az öreg templomszolga és kábítószeres fia voltak a médiumai, de szerencsére Antonio atya egy gyertyatartóval hadakozva útját állja a Gonosznak. Artfilmes igénnyel készült démontörténet a Fekete könnyek (Lágrimas negras, 1998, r: Ricardo Franco, Fernando Bauluz). A vágyébresztően vastag ajkú, szomorú tekintetű Isabel (Ariadna Gil) először feldúlja Andrés rendezett körülményeit (szép barátnő, lakás, kis Renault, kellemes munka egy vágóstúdióban, szenvedélyként amatőr fotózás), majd a fizikai rombadöntés után lelkileg is megsemmisíti: elhiteti vele, hogy nincs értelme az életnek. Egy éjszaka Andrést két, csavargó lány támadja meg, az egyikük meg is erőszakolja. A fiatalember nem tud szabadulni a különös élménytől, és felkutatja agresszorát. Így derül ki, hogy Isabel gazdag családból származik, de (anya)gyilkosnak érzi magát és személyiségzavara, olyan rögeszmés, hogy kettős életre kényszeríti: olykor-olykor mindent feladva a hajléktalanok közé "rejtőzve" várja a megváltásnak gondolt halált. Andrés beleszeret a lányba, úgy érzi, a szerelem erejével segíteni tud rajta, ám végül Isabel formálja át a fiút. Isabel már első, "igazi" randevújukon elmondja, hogy nincs értelme a szerelemnek és az életnek: néhány boldog pillanat után a keserűség évei jönnek, majd a halál. Andrés minden hidat feléget maga mögött, s egyetlen cél lebeg előtte, hogy megváltoztassa Isabel életfelfogását. Mégis a lány győzi meg igazáról a fiút, sikerül bebizonyítania, hogy az élet értelmetlen és a portugál tengerparton ("a világ vége") lelöveti magát Andrésszel. Vicente Aranda legújabb démonát A másik tekintetében (La mirada del otro, 1997) hívta életre. A Begonát alakító Laura Morante ugyan gyönyörű, ám a film unalmas és érdektelen. Begona sikertelen küzdelmet folytat, hogy legyőzze a magában rejlő Gonoszt. A férfiakat rombadöntő, családját megbotránkoztató rossz nőt egyszer különösen durva rituáléval erőszakolja meg a kurvák lerohadt, külvárosi utcájában egy brutális, kopasz férfi. Az emléktől nem tudván szabadulni Begona egy éjszakán feltekint a holdra (a lét sötét erőinek szimbóluma), s nem küzd tovább önmagával: tökéletes démonként visszaindul a kurvák utcájába. Posztmodern káosz A posztmodern kor alapélménye, a világ töredezettsége nemcsak a valóság és irrealitás felcserélhetőségéről, a külön-külön áttekinthető, de egymással kapcsolatba kerülve immár átláthatatlanná váló életterekről szóló történetekben érhető tetten, de meglepően sok filmben jelent meg strukturális szinten is. Szaggatott életképek, fel-felvillanó történetmorzsák állnak az egész estét betöltő történetek helyén. A Tic Tac idő- és cselekménykezelése kaotikus ugyan, ám a film végére a mozaikokra tördelt és "rendezetlenül" egymás mellé állított morzsákból összeállnak az egyes történetek. A rend persze viszonylagos, hiszen éppen az nem derül ki, hogy miféle racionalitás áll az események hátterében, vagyis hogy milyen logika szerint működik a világ. A Lőporos hordóban e hiátust az erőszak tölti be. A film így dramaturgiailag kiegyensúlyozott, ám tematikailag annál felkavaróbb, hiszen egy olyan társadalomról szól, melyet az erőszak minden szinten való jelenléte tart össze. Miközben a filmet nézzük, egyre inkább elbizonytalanodunk: a háború szabadította-e el annyira az indulatokat, hogy a különös kegyetlenség mindennapossá vált, vagy fordítva: a háború következmény, a bármelyik emberben lefojtva lappangó erőszak egyik —persze legvadabb— megjelenési formája csupán. A hagyományos körtáncdramaturgiát követő Simogatások (Caricies/Caricias, 1997, r: Ventura Pons) olyan emberi kapcsolatokat mutat, melyeket a szülői-gyermeki, testvéri, házastársi stb. szeretetnek kellene áthatnia. A filmbeli élethelyzetekben azonban nyoma sincs a szeretetnek, így egy megdöbbentően kegyetlen világ bontakozik ki előttünk, mely legalább annyira felkavaró, mint a mozaikok közötti, szédítő száguldás Barcelona utcáin. Az Álmatlanságban (Insómnio, 1997, r: Chuz Gutierrez) feloldódnak a kezdeti konfliktusok, a zsákutcába forduló életek előtt új távlatok nyílnak, helyreáll a harmónia. Mindez nem meglepő, hiszen egy társasági komédiáról van szó. Alba vőlegénye úgy döntött, nem jön haza Madridba, hanem Londonban marad új szerelmével. Pár lakással arrébb Juan azon tépelődik, hogy bölcs dolog-e a mindent élére hajtogató Isabelt feleségül vennie, hiszen őt halálra idegesíti a rendezettség. Alba és Juan a film végén a Chamartín pályaudvaron ülnek: a lány azon kesereg, milyen szar elhagyottnak lenni, a fiú azon, hogy milyen szar valakit elhagyni. Már csak egy pillanat kérdése, hogy észrevegyék: ők ketten voltaképpen egy pár. Így hát Juan számára —egy időre legalábbis— megnyugtató messzeségbe kerül az az élethelyzet, melyet egy non-stop bisztró tulajdonosa festett elé. "Ahogy közeledik az esküvőm, egyre kevesebbet alszom." — panaszkodott Juan. "Akkor vagy az esküvődről mondj le, vagy az alvásról. Mit gondolsz, én miért vagyok 24 órán át nyitva?" Tükör Nem egy filmben állítottak kiemelt helyzetbe, ruháztak fel funkcionális jelentőséggel egy-egy tükröt az alkotók. Ám nem annyira a világok jelképes megsokszorozásának (a másvilág teremtésének) eszközeként, sokkal inkább hagyományosabb jelképező szerepének megfelelően az igazság, a leplezetlen valóság megjelenítőjeként. A Simogatások egyik epizódjában a homoszexuális férfi egy hatalmas tükröt visz fel szeretője lakásába, melyet leállítanak az ágy mellé. Azt kéri partnerétől, hogy szeretkezzenek a tükör előtt. A tükör révén így átemelkedhet a valóságból, ahol mindenki —még a lánya— előtt is titkolnia kell igazi énjét abba a világba, ahol nyíltan önmaga lehet. A valamikor Oscarra is nominált Haladékban (La tregua, 1974, r: Sergio Renán) a harmincnégy éven át könyökvédős csinovnyikként dolgozó apa metaforikus értelemben tükörkép a fia számára. De a fiúnak a tükör igazsága nem nyújt megnyugvást, sőt éppen ellenkezőleg: olyasvalamit, ami rettegéssel tölti el. Ha rád nézek, olyan, mintha tükörbe néznék. Nem tudom, mit tegyek, hogy ne legyek olyan, mint te — fakad ki kétségbeesetten a fiú egyik nap az apja előtt. (A régi argentin film a Seminci'98 Mario Benedetti sorozatában kapott helyet, melyet a nemzetközi zsűribe meghívott uruguayi író tiszteletére állítottak össze a munkáiból készült filmes adaptációkból.) Hasonlóképpen menekül a tükör-igazságtól Alba is az Álmatlanságban. Érzelmi válsága kellős közepén egy teátrális mozdulattal letakarja a kanapéjával szembeni állótükröt, hogy ne kelljen minden reggel és este szembesülnie siralmas képet nyújtó önmagával. Nem a történet szempontjából fontos, hanem inkább a filmnézésben (vagy filmfelvételben) rejlő „kukkolási” mozzanatra való reakció, amikor a Nevem, Joe-ban Sarah első Joe-nál tett látogatásakor a kamera a kis falitükrön "feledkezik", mintha egy pár másodpercre tétovázna, belessen-e két ember intim világába. Aztán persze, hogy meglessük őket a kegyetlenség egy sajátos megnyilvánulási formájaként. Emeljük csak hát nyugodtan képzeletbeli poharunkat és koccintsunk a Lőporos hordó Balcán Cabaret-jának transzvesztita énekesével, aki a film végén egészségünkre kívánja a sok mocskot, melyet addig láttunk! És vigyázzunk hazafelé a kocsink sárvédőjére, nehogy valaki nekihajtson, mert még a végén elönti agyunkat a gőz... |
 111 KByte | |
 Augustín Villaronga: 99.9 (1998) a képen María Barranco, Terele Pávez 84 KByte | |
 Fernando Cámara, David Alonso: Bukott angyal emlékiratai (1997) 106 KByte | |
 Ricardo Franco, Fernando Bauluz: Fekete könnyek (1998) a képen Ariadna Gil 37 KByte | |
 Sergio Renán: Haladék (1974) a képen Héctor Alterio, Ana María Picchio 76 KByte |
