Zbigniew Preisner
45 KByte

A véletlen műve volt az egész. Kisgyermekként - nyolcéves lehettem - Krakkótól nem messze, a sziléziai Bielskóban jártam általános iskolába. Akkoriban, a kommunista időkben különféle bizottságok járták az iskolákat, hogy felmérjék a gyerekek tehetségét és valamilyen hangszer tanulására ösztönözzék őket. Engem, mint "igen muzikális" gyermeket a szüleim trombitaórára akartak járatni, pedig gyengén ment a dolog, máig is nehezen, mondhatni szörnyen boldogulok. Nem is akartak annak idején felvenni. Azt mondták, várjak egy évet, amíg érettebb leszek, vagy cseréljem le a trombitát valami más hangszerre. De én nem akartam lecserélni. Egy évre múlva aztán a szüleimnek másik városba kellett költözniük, és engem átírattak egy másik zeneiskolába - és a zenéről szövött álmaim semmivé foszlottak. Bár, őszintén szólva gyermekkoromban nem nagyon égtem a vágytól, hogy zenét tanulhassak. Nekem akkor mindegy volt. Énekeltem, mint minden társam, de nem állítanám, hogy különös érdeklődés vagy vágy fűtött volna a zene iránt.

És a későbbiekben?

Később a gimnáziumban már valóban jobban érdekelt a zene. Akkor, a hetvenes években óriási sikerük volt Lengyelországban a magyar zenekaroknak, az Omegának meg a Lokomotívnak. Járt nálunk Koncz Zsuzsa, Kovács Kati és a Skorpió együttes is. Emlékszem, a barátaimmal sokszor utaztunk Tarnówba ezekre a koncertekre. Még saját kezűleg készített fényképeim is vannak valahol. Mókás dolog volt, az Omega együttes koncertjén hatalmas fényképezőgépekkel felmásztunk a színpadra, a barátomnál volt a gép, ő fotózott, én pedig a vakukat cipeltem és irányítottam a "felvételt". Talán akkoriban éltem meg első igazi fellángolásomat a zene iránt. A haverokkal összehoztunk egy zenekart, én zongoráztam benne, és emlékszem, sokszor játszottuk a Gyöngyhajú lányt is. Volt a haverommal egy kis szobánk, valójában egy raktárhelyiség, egy szétszedett fáskamra volt, ennek falát egy nagy albumból kivágott Lokomotív Gt. fotókkal ragasztottuk tele. Akkoriban kezdtem el tanakodni azon, hogy a zenei pályát választom, bár már kicsit késő volt, negyedikes gimnazista voltam. Aztán felvettek a krakkói Jagelló Egyetem történelem szakára és mintha elejétől fogva tudtam volna, hogy a zenei terveimből nem lesz semmi, hiszen semmiféle zenei előképzettséggel nem rendelkeztem, a kottát nem ismertem, játszottam ugyan gitáron, de eléggé gyatrán. Aztán a véletlen úgy hozta, hogy Krakkó főterén keresztülmenve egyszer meghallottam Ewa Demarczykot, a népszerű lengyel énekesnőt, lemezről énekelt. Eszembe jutott, hogy valaha én is ilyen dalokat írtam, és arra gondoltam, soha semmihez sincs késő. Elkezdtem képezni magam. Az egyetemre már amúgy is csak azért jártam, hogy átmenjek valahogy a vizsgákon, és ne vigyenek el katonának. Nyolc vagy kilenc évig jártam egyetemre, már nem is emlékszem. De akkor már egész idő alatt zenét tanultam, először kottát olvasni, aztán mindazt, amit szokás, zeneszerzést, hangszerelést, ellenpontozást, harmóniát, satöbbi, satöbbi. Aztán pedig jött a híres krakkói "Piwnica pod baranami", vagyis "Kos Pinceklub", híres vezetőjével, a krakkói kulturális élet kiemelkedő egyéniségével, Piotr Skrzyneckivel. Ott ismerkedtem meg számos nálam idősebb muzsikussal és zeneszerzővel. Nagyszerű hely volt, talán az egyetlen Lengyelországban, ahol gyakorlatilag teljes szabadság uralkodott, ahol senki sem számolt a cenzúrával, amely természetesen mindenütt létezett, ám ezt a klubot kicsit úgy kezelték, mint a bolondok házát. Egyfajta vészkijárat, biztonsági szelep volt, ahol igenis történt és létezett "Valami", annak ellenére, vagy épp azzal együtt, hogy nem termelt profitot. Nem kötöttek belénk, vagyis mindig belénk kötöttek valamiért, dehát olyan kicsi hely volt, száznál többen nem is fértek be a terembe, és gyakorlatilag azt tehettünk, amit akartunk. Akkoriban kezdtem el dalokat szerezni. Pártfőtitkáraink különböző fellépéseihez és hivatalos dokumentumokhoz írtam "kísérőzenét", hiszen politikai kabaréműsorokat adtunk elő. Aztán jött a szükségállapot meg a többi, de a kabaré továbbra is létezett. Számos rendező fordult meg a Kos Pinceklubban, és egyik alkalommal összeismerkedtem egy varsói rendezővel Antoni Krauzéval, aki felkért, hogy írjak zenét Időjárás-jelentés című filmjéhez. Így kezdődött. Egész életemben, hogy úgy mondjam, "saját bőrömön" tanultam a zeneszerzést, eleinte az egyetemen kis zenekarokban, négy-öttagú együttesekben játszottam, később jött a "Kos Pinceklub", ahol már nagyobb lélegzetvételű dolgokat csináltam, majd amikor filmhez kellett zenét szereznem, nagy létszámú zenekarokkal kezdtem el dolgozni. Így tanultam.

Beszélne kicsit a korábbi filmzenéiről?

Az első filmzenémet egy dokumentumfilmhez szereztem, a címe: Az öregember és az ökör volt, talán 1978 vagy '79-ben, már nem emlékszem. Aztán a hadiállapot idején egy ismert lengyel dokumentaristával, Andrzej Papuzinskivel három filmet forgattunk a raclawicei panoráma körképről. Igazából ekkortájt kezdődött a filmzeneszerzői karrierem. 1982-ben, közvetlenül a szükségállapot után keresett meg Antoni Krauze, aki többek között Az Isten ujja és a Cél című kultuszfilmek szerzőjeként vált híressé, hogy szerezzek zenét legújabb filmjéhez, az Időjárás-jelentéshez. A film a szükségállapot előtt készült, de én már utána írtam hozzá zenét. Ez volt az első nagyobb lélegzetvételű munkám, és azt hiszem életem egyik legjobb filmzenéje. Antoni Krauze a TOR Stúdió tagja volt, ott dolgozott többek között Zanussi és Kieslowski is, aki hallott a zenémről és meg is nézte a filmet. Ő akkor forgatta, 1983-ban vagy '84-ben az első filmjét, a Befejezés nélkült, a szükségállapotról. Akkor találkoztam vele és forgatókönyvírójával, Krzysztof Piesiewicz-csel - ez volt az első közös munkánk. Később már minden ment magától ...

Mit jelentett önnek Kieslowskival dolgozni ?

Erről órákon keresztül, vég nélkül tudnék beszélni, talán unalmas is lenne. Lehet, hogy ez csak az én személyes elfogultságomból fakad, de ilyen együttműködés, ahogyan mi Krzysztoffal dolgoztunk, ritkán akad az ember életében, vagy talán soha. Ez a munka nem csak azt jelentette, hogy ő volt a rendező, én a zeneszerző, Piesiewicz a forgatókönyvíró, még valaki más pedig az operatőr, hanem egy állandó munkafolyamatot. Én is olvastam a forgatókönyvet, annak első, második, harmadik, majd utolsó változatát, és gyakran még a film elkészülte előtt megírtam hozzá a zenét. Tudja, olyan ez az egész, mintha két nagy szakaszra oszthatnám az életemet. Az első felében volt a Kos Pinceklub, ahol nem valami "nagyművészet" jött létre, az inkább életforma volt. Egy társasági létforma, szabad emberek gyülekezőhelye, ahol gyakorlatilag minden napunkat és éjszakánkat egymással töltöttük. Mindez krakkói, helyi szinten, amatőr szerveződésként működött, hihetetlenül amatőrök voltunk... Kieslowskival és Piesiewicz-csel új szakasz kezdődött az életemben. A Kos Pinceklubhoz hasonlóan itt is családias volt a légkör, de a színvonal már profi volt. Mivel hogy a filmgyártás, mint tudjuk, sok pénzt kíván. De amellett, hogy együtt dolgoztunk, jó barátok is voltunk. Nehezen tudnám megmondani, hogy mit csináltunk intenzívebben, dolgoztunk, avagy inkább barátkoztunk egymással. Egyik dolog hozta a másikat - összefonódtunk. Együtt töltöttük a vakációinkat, s miközben síeltünk, megbeszéltük következő terveinket, amelyek megvalósítása során újabb tervek születtek az agyunkban, és így tovább. Hatalmas élmény és csodálatos tapasztalat volt. Később már soha senkivel nem tudtam olyan jól együttműködni, mint Krzysztoffal - néhány kisebb kivétel akadt csak, például Louis Malle. A Krzysztoffal való munka olyan volt, mint az Élet. Valójában ez volt maga az Élet. Tizenhét, nem..., túlzok, tizenöt évet töltöttünk együtt Kieslowskival. Tizenöt év közös szenvedély és közös életélmény, amely során számos film készült.

Abból, amit elmondott, úgy tűnik, nem kizárólag a rendező elképzelései valósultak meg a filmvásznon. Azt lehet mondani, hogy e filmeket együtt hozták létre...

Egy film számtalan ember közös produkciója. A rendező kapitány egy hajón, amit irányítania kell, és minél szorosabb kapcsolatokat tart fenn a munkatársaival, gondolom, annál jobb, teljesebb alkotás születik. Főleg, ha a rendező meg is hallgatja a munkatársait, és nem fél felhasználni észrevételeiket. Nem akarom túlbecsülni a saját szerepemet, hiszen én csak a film zeneszerzője vagyok, de úgy gondolom, ha néhány ember sok időt tölt egymással és kölcsönös bizalommal van egymás iránt, akkor mindenki hoz magával valamit. Ahogy Krzysztof beleszőtte a zenémet a filmjébe, ugyanúgy én is "belevittem" a gondolataimat a forgatókönyvbe. Mondjuk úgy, ahogy az ember olvas valamit, és kissé kívülről figyeli a történetet, nincs elejétől a végéig belemélyedve, tehát úgymond "tiszta fejjel" olvassa, akkor mindig felötlik benne valami friss gondolat, amit majd később mások megvalósítanak. Ez egyáltalán nem azt jelenti, hogy tudnék forgatókönyvet írni, vagy hogy jó rendező lennék, de az ilyen munka érzelmeket szabadít fel, kölcsönös inspirációt hoz. Krzysztof is szólt, ha valamelyik hangszer nem tetszett neki, hogy ugyan, "húzd már ki ezt a partitúrából". Ezáltal kicsit ő is beleszólt a filmzene hangszerelésébe. Munkánk eredményessége éppen a folytonosságból és a kölcsönös bizalomból fakadt, és úgy hiszem, mindebben az volt a legeslegfontosabb, hogy mindnyájan végtelenül tisztességesek voltunk egymással szemben. Nem fordult elő, hogy valamelyikünk keresztbe tett volna a másiknak. Illetve: állandó jelleggel veszekedtünk, de ezt inkább alkotó vitáknak nevezném - én makacsul ragaszkodtam valamihez, Krzysztof rám szólt, hogy ne hülyéskedjek, hiszen ez egy komplett baromság, máskor pedig őt kellett meggyőzni valamiről, és ez így folyt köztünk mindvégig. Művészi jellegű vitáink voltak, de sosem akart bármelyikünk is saját magának kiharcolni valamit. Habár, természetesen meg lett volna rá a lehetőség, én is tisztában voltam vele, hogy például a Veronika kettős élete közben, vagy utána akármelyikünk bármilyen feltételeket állíthatott volna az ügynökein keresztül. Ha ebbe belemegyünk, biztos, hogy a film nem jön létre. Tudtuk, hogy ez tisztességtelen játék lenne. Mindig azt mondogattuk egymásnak, hogy "kiskanállal is jól lehet lakni, legfeljebb tovább tart az evés, a nagy kanáltól viszont megfulladhat az ember". És erről sosem felejtkeztünk el. Azt hiszem, az is nagyon fontos volt, hogy hasonlóan gondolkoztunk művészetről, politikáról egyaránt. Piesiewicz, Kieslowski és én mindig is egyfajta politikai ellenzékiséget képviseltünk, és ezzel együtt sosem voltunk megalázott helyzetben. Wyspianskinak van egy szép sora a Felszabadulás című drámájában, szabadon idézve így hangzik: "Az éri meg a felszabadulás napját, aki önerejéből szabadítja fel magát". Ebben az értelemben mi mindig önmagunkat szabadítottuk fel, mert sosem gondoltuk, hogy valakivel vagy valamivel szemben meg kell hajolnunk. Életfelfogás volt ez, és talán ezen múlt, hogy amikor kitört az "objektív" szabadság és mindenki útlevélhez jutott, és oda utazott, ahová akart, számunkra nem hozott semmi újat és különöset, hiszen mi szabadok voltunk azelőtt is, mert a szabadság belső dolog, felfogásból fakad.

Talán beszéljünk kicsit a Befejezés nélkül és a Veronika kettős élete közötti időszak filmjeiről és azok zenéjéről.

Azt hiszem, valami összeköti ezeket a filmeket. Közös bennük, hogy mindegyik középpontjában a halál kérdése állt, a halál és az élet, és ezen belül a szeretet, szerelem témája. A Befejezés nélkültől kezdve, gyakorlatilag egészen a Pirosig a halál és a szerelem témája köré épülnek a filmek. A halál témája mindig is közel állt hozzánk, mindig ott volt a "közelünkben". Paradox és tragikus módon az élet úgy hozta, hogy amikor Krzysztof meghalt, a gyászmisén az orgonista az első film, a Befejezés nélkül gyászindulóját játszotta. Annak idején, amikor ezt a zenét írtam, Krzysztof nevetve azt mondta: "Na, gyászindulónk már van, úgyhogy amelyikünk elsőnek meghal, nem lesz gondja rá". Az élet úgy hozta, hogy ő halt meg elsőnek...

Sok közös dolog kapcsolta össze ennek az időszaknak a filmjeit, Krzysztof nagyon felelősségteljes, dolgos ember volt, ugyanakkor megbízott az emberekben. Nem volt túl sok munkatársa, gyakorlatilag ugyanazzal a három-négy operatőrrel dolgozott, és általában a hangfelvételeket meg a vágást is minden egyes filmjénél ugyanazok készítették. Szűk kör vette körül. Krzysztof filmjeit összekapcsolta a munkatársak megválasztása. Piesiewiczen és rajtam kívül állandó társunk volt Piotr Sobocinski operatőr, aki a Pirost és a Tízparancsolat két filmjét forgatta velünk, és Slawomir Idziak, aki a Veroniká...-t, a Kéket és a Rövidfilm a gyilkosságrólt fényképezte.

A Kieslowski-filmeket mi követte?

Úgy hozta a szerencse, vagy balszerencse... valahol mégiscsak a szerencse, hogy... én még Kieslowski előtt nagyon sok, több, mint száz filmzenét szereztem Lengyelországban, és a Krzysztoffal közös munkák alatt is sokat komponáltam Nyugat-Európában, számos francia, angol és amerikai produkcióban részt vettem. Ezek a lehetőségek persze onnan adódtak, hogy Krzysztof filmjeit látták nyugaton is, felfedezték bennük a zenémet, s ezután felkértek, komponáljak az ő filmjeikhez is. Néha érdekes alkotások voltak, Louis Malle-lal például jó volt együtt dolgozni, sajnos ő is meghalt, második közös filmünk forgatása előtt. Együtt dolgoztam Hektor Babenkóval is két nagy produkciója alkalmával. Legutóbb egy Cannes-ban is szerepelő filmhez szereztem zenét. Dolgoztam John Baker-rel, és számos más rendezővel is a világ összes táján, de a dolog sosem volt már olyan, mint Krzysztoffal, vagy másutt, Európában. Az európai filmkészítésnek vagy egy zseniális jellegzetessége, és ez valóban egyedülálló dolog, mégpedig az, hogy végső soron a rendező dönt a film jellegéről, nem pedig a producer, a gyártás, a stúdió vagy bárki más. Mi döntöttünk mindenről, és nem tévedhettünk, mert mi tartoztunk felelősséggel saját, egyéni döntéseinkért. Amerikában ez elképzelhetetlen. Éppen most érkeztem haza az Egyesült Államokból, ahol áprilisban forgattuk A hazug Jákob című filmet, amelynek egyébként magyar a rendezője, Peter Kassowitz, s amit Lengyelországban és Magyarországon is forgattak, de én felbontottam a szerződésemet, mert egyszerűen nem lehetett dolgozni. Nem lehetett tudni ugyanis, ki a főnök, Marsha Williams-e, Robin Williams felesége - aki magánszemélyként elbűvölő teremtés, mint ahogy Robin Williams is fantasztikus ember -, Peter Kassowitz diktál-e, vagy a stúdió. Amilyen jellegű zenét ők kívántak tőlem, annak megírására elnézést kérek, de én nem vállalkoztam, mert ahogy Herbert mondta "ízlés dolga" vígjátékot forgatni a gettóról. Talán lehet, de én valahogy elképzelhetetlennek tartom. Számomra ez olyasmi, mint bebeszélni valakinek, hogy az Eiffel-torony New Yorkban áll, ráadásul fejjel lefelé. De a félreértések igazából abból adódtak, hogy nem lehetett tudni, ki irányítja a forgatást. Sokat beszélgettem Peter Kassowitzal, gyönyörű villákban laktunk, és azt csináltam amit minden egyes film alkalmával Kieslowskival: elemeztem a forgatókönyvet, a filmet és megkérdeztem: "Peter, hogy akarsz te ebből komédiát csinálni? Az első, körülbelül egy perces jelenetben, amelyben megjelenik a színész, felakasztott zsidókat látni a gettó udvarán. És nekünk ezen nevetnünk kellene? Mintha egy olyan filmnek, amelyben Robin Williams játszik, feltétlenül viccesnek kellene lennie, mert az embereknek az ugrik be legelőször. Ha pedig ennek így kell lennie, legyen, de akkor válasszatok más zeneszerzőt." Azt hiszem, ez az alapvető különbség az amerikai és az európai mozi között. Lehet, hogy itt, Európában kisebb költségvetéssel forgatnak filmeket, kisebb honoráriumokat osztogatnak, sőt, ez bizonyos is, de amellett, hogy érdekes módon mindig Amerikát emlegetik a szabadság hazájának, Európában az alkotók sokkal szabadabbak, azzal együtt, hogy nevüket adják egy produkcióhoz, és vállalják érte a teljes felelősséget - hiszen mindenkinek joga van tévedni. Amerikában ez nem így van.

Mennyiben eltérő dolog filmzenét szerezni, mint más jellegű zeneműveket, és egyáltalán hogyan vélekedik a zenének a filmben betöltött szerepéről?

A zene különféle szerepet tölthet be a filmekben, ahány zeneszerző, annyi elmélet és vélemény született ezzel kapcsolatosan. Egyszer egy komponista azt mondta, hogy: "az a legjobb filmzene, amit nem hallani a filmben". Én magam nem tudom, így van-e. Szerintem mindig a filmtől és a témától függ, hogy milyen szerepet kell a zenének betöltenie. A zenének ugyanis funkciója van a filmben. Sok rendező, főleg az ifjabb, amerikai alkotók nem értik, hogy ha elkezdünk arról beszélgetni, milyen legyen a zene, amit szerzek, akkor nem arról fogok nekik mesélni, hogy itt és ezen a helyen ilyen és olyan lesz, hanem arról: mit is akarunk tulajdonképpen ezzel a zenével elérni? Elbeszélő, narratív legyen-e a zene, vagy éppen egy szereplőt kell bemutatnia, illusztrálnia kell-e, de elsősorban: mi a funkciója? Simone Weill, híres francia filozófusnő egyszer azt mondta, és ez nekem is meggyőződésem, hogy a "legnagyszerűbb zene a csönd". És ez tény: a legnagyszerűbb zene valóban a csönd, csakhogy ezt a csendet kellőképpen elő kell készíteni. Vagyis előtte is jó zenét kell játszani, és utána is. Gyakran esik meg, hogy a csend sokkal inkább kihangsúlyoz valamit, mint a zene. De ahhoz, hogy így alkalmazhassuk a zenét, meg kell teremtenünk. Amikor teremtésről beszélek, a zene funkciójára gondolok, bátornak kell lennünk és nem szabad attól félnünk, hogy kimondjuk: a zenének igenis funkciója van, hiszen a zene a film egyetlen és igaz metafizikája. Nem látjuk, csak halljuk, befogadjuk. A zenét általában nem közvetlenül fogadjuk be, tehát nem elemezzük, talán észre sem vesszük, ám a tudatunk alatt, metafizikus módon hat ránk. Szeretem, ha a zene ilyen szerepet tölt be egy filmben. Néha előtérbe kerül, hangosnak, hangsúlyosnak kell lennie, mint például a Veronika kettős életében, vagy a Kékben, olykor viszont háttérbe kell vonulnia, mint a Tízparancsolatban, máskor pedig illusztrálnia kell valamit, mint ahogyan a Titkok kertje című filmben - de valamilyennek mindig lennie kell. Nem szeretem a semmilyen filmzenét, amely olyan, mint egy szoba üres fehér falai - az ilyen zene nem közvetít semmit, ahogy a csupasz falak sem. Ám abban a pillanatban, amint felrakunk valamit a szoba falára, szembeötlővé válik, hogy a falak fehérek, az a valami pedig, ami rajtuk lóg, más színű. Én mindig is a zene funkcióját tartottam fontosnak; számomra nem lényeges, hogy a zene hangos, vagy halk, a legfontosabb az, hogy valamilyen legyen.

Miért éppen a Veronika kettős életében és a Kékben kap olyan fontos szerepet a zene ?

Ez a forgatókönyvből adódott. A Veroniká...-t és a Kéket kisebbfajta musicalként is lehetne értelmezni, persze nem hétköznapi értelemben vett musicalnek, tehát nem úgy kell elképzelni, hogy valaki kijön, énekel, eljátszik valamit - bár ilyen jelenek is voltak e filmekben - hanem úgy, hogy a zenéről szólt minden. A muzsika mindkét filmet átitatta. A Kékben mintha üldözné a főhősnőt, ahogy a Veronika... második felében is. E filmek a zenéről szóltak, a zene vált központi témájukká. A zene átalakította az emberi sorsokat és ez fordítva is érvényes volt.

Legendák lengik körül a lemezein felbukkanó holland zeneszerző, Van der Budermayer alakját. Ki is ő valójában?

Igen ... tudja, tréfának indult, majd később komoly dolog lett belőle, amit mindnyájan nagyon megszerettünk. A történet a Tízparancsolat kilencedik részével kezdődött. Krzysztof azt szerette volna, ha Mahler zenéjét használjuk fel a benne, de Lengyelországban akkoriban nem volt egyetlen jó felvétel sem, mire azt mondtam Krzysztofnak: "figyelj csak, írok valamit, ami nem annyira filmzenei, inkább komolyzene jellegű. Ha tetszeni fog, akkor rendben, kitalálunk hozzá egy szerzőt, mint ahogy egyes könyvek szerzője is fiktív személy." És mivel akkoriban éppen Hollandiában forgattunk valami sorozatot, úgy véltük, hogy a Van der Budermayer eléggé hollandosan fog hangzani. Van egy kisebb jelenet a Kilencedik parancsolatban, amikor a hazatérő férj megkérdezi zenét hallgató feleségétől, hogy milyen muzsikát hallgat. A nő azt feleli Van den Budenmayert, a férj pedig megállapítja: "Szép". Így indult az egész. A film nyugat-európai bemutatói után Krzysztof sok levelet kapott, amelyekben arra kérték, árulja el, hol lehet Van den Budenmayer lemezeit beszerezni, mert olyan érdekesek. Mókás tréfa volt ... A Larousse enciklopédia szerkesztői felkerestek bennünket és közölték: újabb kiadásukhoz mindenütt keresték a holland zeneszerzőről szóló anyagokat, de sehol sem találtak semmit. Nagyon szépen kérnek bennünket - mivel ők egy komoly enciklopédia -, mindent megadnak, ha közöljük a zeneszerző pontos adatait. Akkor úgy gondoltuk, hogy a Veroniká...-ban pontos születési dátummal látjuk el szerzőnket. Akkor született, amikor én, csak kétszáz évvel korábban, és akkor fog meghalni, amikor én, csak kétszáz évvel később. Még egy katalógust is kiadtunk, és mivel az én nevemet nehéz kimondani nyugaton, mindig vagy "Szbinyev"-ként szólítanak, vagy "Zibi"-ként - ezért zeneszerzőnk opus-száma (?) ZBI 151. lett, E moll-ban, satöbbi. Ezután még komolyabb lett az érdeklődés. A boltokban mindenütt Van den Budenmayer lemezeit keresték - úgyhogy kiadtuk a holland muzsikus "lemezét" is, és ez a lemez máig is létezik. Addig minden rendben volt, amíg a lengyel sajtóban el nem terjedt, hogy Van den Budenmayer beperelt engem - akkor megértettük, hogy a tréfánk önálló életre kelt, és nagyon jól működik. Úgyhogy jelentkeztem a francia hatóságoknál és elmondtam: Van den Budenmayer is én vagyok. Nagyon jó móka volt létrehozni, megteremteni egy embert, számomra nagyon kényelmes dolog is volt egyben, hiszen ha valami nem sikerült túl jól, akkor ráfoghattam Van den Budenmayerre. Ha viszont valami nagyon sikeres, akkor kijelentem, hogy nem is ő volt az "elkövető", hanem én. Úgyhogy van egy kényelmes kiskapum.

Beszélne Lengyelországi munkáiról?

Már tíz éve nem dolgozom Lengyelországban. Azt hiszem ugyanaz a probléma nálunk is, mint Magyarországon. Először is tíz évig, amíg Krzysztoffal forgattunk, Nyugat-Európában dolgoztunk. Agnieszka Holland számára is szereztem zenét, de azt is nyugaton csináltam. Elsősorban amerikai, francia, angol produkciókban vettem részt. Másfelől a Lengyelországban létrejött produkciók nem is keltették fel igazán az érdeklődésemet. Felkeresett egypár lengyel rendező is, például Andrzej Wajda, hogy írjak zenét az általa rendezett Senki kisasszony című filmhez, de nem fogadtam el, mert szerintem az a film egy totális butaság, egy nagy tévedés. Nem akartam elvállalni, úgy, ahogy a "mit tudom én hol talált gyűrű" ... a "Gyűrű koronás sassal" esetében sem tettem, mert én ezeket rossz terveknek tartom és nem akartam hozzájuk zenét írni. Másfelől - őszintén szólva - nálunk is megváltoztak az idők. Lengyelországban ugyanannyi, vagy még több időbe telik egy jó film elkészítése, mint nyugaton - olyan honoráriumok mellett, amelyek még a régi Népköztársaságbeli időkben voltak mérvadóak. A művészetnek viszont kifizetődőnek kell lennie. Ha nem kifizetődő, nincs értelme csinálni. Lengyelországban van egy ismert mondás, ha valaki sikeres ember azt mondják: "nagy művészi karriert futott be, de sajnos anyagi karriert nem". A világ nem ismeri ezt a mondást: mindenütt csak egyfajta karrier létezik, amely maga után von mindenféle javakat. Ha lesz valami érdekes lengyel terv, és megfelelő költségvetést is biztosítani fognak hozzá, ha lehet majd olyan felvétel készíteni, amilyeneket én szeretnék, akkor Lengyelországban is dolgozni fogok. Tudja, ez egy fura dolog: nem készítek filmzenéket lengyel produkciók számára, de mégis minden hangfelvételt Lengyelországban veszek fel. Mert úgy egyébként csodálatosan lehet itt dolgozni. Vannak nagyszerű zenekarok, stúdiók és emberek, de ezeket nagyszerűen meg is kellene fizetni. Ha megfizetik őket, nincs semmi gond - ugyanolyan jól lehet dolgozni velük, mint nyugaton, sőt. Mindig is panaszkodtunk, hogy milyen rossz, szörnyű és kaotikus a lengyel szervezés - főleg a filmiparban. "Totál részeg palik téblábolnak a színen, úgy tesznek, mintha dolgoznának" ... - de ennek már vége. A kapitalizmus beköszönte óta nálunk is piacgazdaság van és a pénz dönt mindenről. Ha az embereket komolyan vesszük, komolyan is fognak dolgozni. Egészen annyira, hogy amikor az amerikaiak Lengyelországba érkeznek hangfelvételre, csodálkoznak, hogy itt kétszer jobba szervezés, mint náluk odahaza. A profizmus tehát kivitelezhető, kizárólag attól függ, hogy az embereket komolyan veszik-e. Meg kell őket fizetni, ennyi az egész.

Mennyiben korlátozottak az anyagi lehetőségek Lengyelországban?

Tudja, Nyugat-Európában az anyagi lehetőségek korlátlanok. Nekem akkora a költségvetésem, mintha Londonban készítenék hangfelvételeket - úgyhogy nekem mindegy, hogy Varsóban, Londonban vagy másutt készítem-e el őket - ez kizárólag az én döntésem. Általánosságban úgy gondolom, hogy végre le kellene hámozni a szocializmus mentális maradványait, béklyóit, amelyek annak idején sajnos totálisan elterjedtek Lengyelországban, befészkelték magukat a munkahelyekre és az élet más területeire. A művészetben azonban e mentalitás szörnyűségeket művel és az emberek fel sem fogják, milyen veszélyes mindez számukra. Az emberek paranoiába estek, mindenféle intézményt erőszakkal fenn akarnak tartani. Színházakat, zenekarokat, operát, filharmóniát, televíziót és filmes szakembereket, akik nem hogy nem hoznak létre semmi újat, de számomra úgy tűnik, hogy az a fiktív valóság, amit létrehoznak, nem is valóság, nem is igaz - antirealizmus. Lengyelországban, például Krakkóban is az minden probléma oka, hogy máig funkcionálnak a szocializmus e maradványai - amelyek lehet, hogy valaha tényleg beváltak. Krakkóban például nyolc színház működött és létük megalapozott volt. Minden színháznak külön költségvetése volt - és a színészek "úgy tettek, mintha" pénzt keresnének, mi nézők, azt tettettük, hogy belépőket fizetünk, a színházak adót nem fizettek, az állam úgy tett, mintha megfizetné a munkájukat, mi pedig úgy csináltunk, mintha meg lennénk elégedve. És az egész egy nagy BUMM-mal végződött. Manapság az élet normális mederbe terelődött - és ez jó. Látni a változásokat a boltokban, az utakon, a lakáskörülményeinken, és azon, hogy merre utazunk és hogyan. A művészvilág azonban mintha egy helyben állna. Krakkóban megmaradt mind a nyolc színház - csak sajnos az a probléma, hogy működésükre ma már nincs fedezet. Ezért nincs is mit előadni. Eleve a színházak struktúrájával is baj van: az a rengeteg színész, fodrász-, és szabóműhely, satöbbi - mind-mind a régi állapotokat tükrözik. Abban a pillanatban, amint leépítjük e nagy holdudvart, megoldódik minden gond. Az egészben az a legeslegrosszabb, hogy megalakultak a szakszervezetek. A szakszervezeteket általában - mint például a Filharmóniában - a hamisan játszó trombitások képviselik, akik azt mondják: "Nem, nem, ezeket az embereket nem lehet kidobni éppen a nyugdíjazásuk előtt, nekik játszaniuk kell!" Őrült helyzet állott elő például a varsói Nemzeti Színházban, ahol a zenekar 150 muzsikusból áll. Ebből a létszámból akár két zenekart is ki lehetne alakítani. De amikor premier van, akkor felkérnek egy másik, külsős zenekart, mert a sajátjukkal képtelenség dolgozni. A leépítésekre azonban a szakszervezetek azt mondják: nem. A szakszervezeteket pedig nem akarják feloszlatni. Amikor én hangfelvételeket készítek Varsóban, nincs dolgom szakszervezetekkel, ha rajtam múlna, az lenne az első, hogy rögtön feloszlatnám őket. Én mint zeneszerző, mindig megkérdezem: uraim, mennyit akarnak? És amennyit kérnek, azt én megadom nekik. Pár zenekar ezt nagyon jól megértette, például a Szimfonia Varsovia, az Opera Kamarakórusa és nagyon jól megértették az egyes emberek is, a szólisták, zongoristák, tehetséges muzsikusok, akik tudják, hogy a szabadpiac nagyszerű dolog. Csakhogy a szabadság felelősséggel jár. A tehetség azt jelenti, hogy valaki többel rendelkezik valamiből, mint mások. Tehetséges ember milliószámra akad, de igazi zseni csak kevés. És ezeket az embereket egyszerűen csak meg kell fizetni. És úgy gondolom, hogy ha a lengyel filmgyártás reformja azon alapulna, hogy ami jó, az sokba kerül, és azt megfizetjük ami pedig rossz, azt egyáltalán nem csináljuk, akkor az egész filmgyártás két lábra állhatna. Amíg azonban a Lengyel Televízió 38 filmet készít évente, amelyeket senki sem néz meg ezeket - addig mire jó egyáltalán ez az egész? Magától a kevergetéstől nem lesz édesebb a tea, csak ha cukrot is teszünk bele - és erről a tényről rendszerint elfeledkeznek. Egyre terebélyesedik és nő a produkciók ára, óriásiak az adminisztrációs költségek, és mi ezeknek az elavult intézményeknek a zsírjában hízunk, hájasodunk egyre nagyobbá. Krakkóban nyolc színház és öt zenekar van - de nincs egyetlen hangfelvétel-stúdió sem. Megrendezzük a "Krakkó 2000" fesztivált, de a legnagyobb termünk csak hétszáz férőhelyes. Ezt az őrületet sajnos maguk az alkotók sem értik meg. Egypár év múlva mindnyájunk ideje lejár, az enyém, az Öné, mindenkié, és jönnek majd az új, fiatal tehetségek. Az a minimális gázsi, amit a mai alkotók kapnak, előbb-utóbb azt idézi majd elő, hogy nagy fénykorukból nem marad semmiféle anyagi javuk. Ma azt mondják: nem lényeges semmi, csak a művészet! De holnapután majd azt mondják: a fenébe, nincs miből élnünk. Akkor hát mi marad hátra? Két kézzel erősen belekapaszkodni az állásunkba és addig fogódzkodni belé, amíg a nézők, vagy a producerek le nem vágják a kezünket. Pedig a dolog nagyon egyszerű: most vagyunk a csúcson, jó darabokat csinálunk, az emberek moziba járnak, képeket, lemezeket vásárolnak - tehát valamiképpen kifizetődő a tevékenységünk. Ilyenkor nem nagy tragédia hátat fordítani a hivatásunknak, vagy elmenni nyugdíjba és elmesélni a közönségtalálkozókon a nézőknek, milyen volt a "mi időnkben" a művészet. Szerintem ez lenne a természetes. A mi hivatásunk olyan, mint ahogyan a dalban mondják: "Jövünk és elmegyünk". Tudni kell, mikor kell előállni, előtérbe lépni, de rettenetesen fontos tudni, mikor kell távozni. És a lengyel alkotók többsége sajnos elfeledkezik erről.

Ön hogyan éli meg ezt a "csúcsot"?

Természetesen könnyen elviheti a ló az embert, ha sikeres. Remélem, hogy amennyire lehet, ezt el tudom kerülni. Mint látja, falun lakom. Talán, ha Varsóban élnék, másképpen lenne. Lehet, hogy ha nem a Kos Pinceklubban kezdtem volna az "életutamat", ha nem történelem szakra jártam volna Krakkóban, ha nem olyan neveltetést kaptam volna, mint amilyet, akkor más ember lennék. De van egy gyönyörű mondat a Bibliában, a Példabeszédek könyvében: "Inkább mások dicsérjenek, mint saját ajkaid." Megpróbálom ezt nem elfelejteni.

Jelenleg min dolgozik?

Egy fiatal angol rendező, Eric Style filmjéhez írok zenét. A film címe József álma, és egy szerelmes történetet dolgoz fel. De szeretnék már elmenekülni a filmezéstől. Ki kéne kapcsolódnom egy kicsit, és kicsit pihenni hagyni a nézőket is. Ráadásul nem is nagyon történnek fontos dolgok a világ filmművészetében. Nem csak a lengyel filmgyártás él át krízist, az egész világon válsággal küszködnek. Az idősebb alkotók meghaltak, ifjabbak még nem jelentkeztek. Most inkább olyan zenét szeretnék szerezni, ami nem kötődik a filmezéshez. Igaz ugyan, hogy Nyugat-Európában, de Lengyelországban is a filmzenei lemezkiadás nagyon jó üzletnek és jó útnak számít. Régebben, Mozart idején az operákat, operetteket, vagy Strauss keringőit hasonlóképp értelmezték az udvarokban, mint napjainkban a film,- illetve könnyűzenét, mára pedig ezek az alkotások klasszikussá értek. Úgy hiszem, hogy hasonló a helyzet a filmzenével is: lassan eljön az ideje, hogy klasszikus-zene váljon belőle. Ez a fajta zene kevesebb ugyan, mint egy klasszikus szimfonikus alkotás, több viszont, mint egy könnyűzenei sláger; a filmzenével mintha az idő szava figyelmeztetne bennünket, hogy talán már elegünk van Schönbergből és a dodekafon zenéből, a kortárs zenéből, ahol gyakorlatilag nem létezik zenei téma, csak dodekafónia. Nem akarom megsérteni ezt a jellegű muzsikát, amit mindennek ellenére nagyon szeretek. De úgy vélem, ideje visszatérnünk egyfajta romantizmushoz, neoromantikához. Természetesen ezek az áramlatok az új évezred tapasztalataival térnek vissza - felhasználva századunk végének új zenei eredményeit. Én most csak a magam véleményét mondom, de az az érzésem, hogy kezdünk visszatérni az egyszerűbb formákhoz. Nehéz lenne reprodukálni, megismételni Bach, Mozart, Chopin vagy mások zenéjét, másfelől azt is nehéz lenne folytatni, ami most történik a mai kortárs zenében. A filmzene valahol éppen e kettő között helyezkedik el. Hasonló célok ösztönözték annak az albumnak a létrehozását, amelynek címe Rekviem egy barátomért, s amely most október elsején fog megjelenni. Ez lesz az első olyan lemezem, amely nem kapcsolódik szorosan a filmhez, ugyanakkor erősen filmes-jellegű a felépítése. Ezért a szeptemberben az Akropoliszon, majd Varsóban, Londonban és Németországban sorra kerülő lemezbemutató koncertjeim alkalmával majd arra törekszem, hogy azok valamivel többek legyenek, mint kizárólag zenei események, tehát megpróbálom díszletek között előadni zenémet. Nem szeretem ugyanis a szimfonikus hangversenyek "körítését", tehát hogy például: belép a karmester és üdvözli a zenekart. Mindig is bosszantott ez a gesztus, hiszen mindnyájan tudjuk, hogy az imént találkozott a zenekar tagjaival, hiszen nemrég próbáltak. Az pedig, hogy fehér lámpákkal világítják meg a zenekari árkot, mintha egy kihallgatáson lennénk, megfoszt a koncentráció lehetőségétől. Szeretném megváltozatni az úgynevezett szimfonikus, vagy komolyzenei koncertek hangulatát, elsősorban a világítást és a hangosítást. Szeretném belopni ezekre a koncertekre a hangosítás legújabb vívmányait, mindazt, ami a modern filmművészetben már régóta jelen van, tehát például a Dolby Digital-t és más nagyszerű lehetőségeket, amelyek segítségével szinte minden megvalósítható. Szeretném, ha a karmester valódi alkotóember lenne, de egyúttal megszűnne az a mesterségesség, ami már lassan háromszáz éve belengi a komolyzenei koncerteket. Talán itt az ideje, hogy változtassunk ezen. Egy kis fényt, színt, díszletet és jelmezt, esetleg szimbolikát kell csempészni ezekbe az eseményekbe. Hátha akkor a befogadása is más lesz ennek a fajta muzsikának. Én legalábbis ezt szeretném, vagy legalábbis megpróbálnám. Erre összpontosítok. Mindig volt az volt az elvem, hogy "ha már leesünk a lóról, akkor legalább magas lóról essünk le". Mindig is 270-es magasságra állítottam a lécet, mert ha 230-at ugrom, akkor az sikernek számít, viszont ha 150-re állítom és 160-at ugrom, ez az "eredmény" nem lesz érdekes a számomra. Emlékszem egy nagyon jó interjúra a 80-as évekből: egy híres és talán a legjobb háború utáni lengyel költő-íróval, Zbigniew Herberttel készítették. Az újságíró kérdésére, hogy miért nem tartozott soha életében semmilyen, sem bal-, sem jobboldali párthoz, ezt a szép választ adta: "A folyóban mindig árral szemben kell úszni. Csak a szemét úszik az árral. Mert még ha nem jutunk is el a célig, legalább erősítettük az izmainkat." És én is ehhez tartom magam: egész életemben az izmaimat próbálom fejleszteni, mert hátha mégiscsak eljutok a célig ... bár az is lehet, hogy mégsem.

Az említett Rekviem egy barátomért - ha nem tévedek - Kieslowski emlékének szól.

Igen. Krzysztof sokszor mondta, hogy abbahagyja a filmezést, és akkor különféle ötleteink támadtak, többek között olyan koncertekről álmodtunk, amilyenekről már beszéltem, s amelyek átmenetet képviselnek misztérium és opera, film és koncert között. Élet címmel szerettünk volna egy nagyszabású koncertet létrehozni az Akropoliszon, már megvoltak a producerek és a részletes tervek, forgatókönyvek, de az élet más befejezést adott ennek a forgatókönyvnek, mint amilyet szerettünk volna - s ennek a neve "halál" volt... A lemez két részből áll: az első rész tartalmazza azt a Rekviemet, amelyet Krzysztof halálára írtam, a második rész pedig az az Élet című koncert lesz, amelyet még együtt terveztünk el. Ez már más jellegű zene - a rendező Kieslowski lett volna, a forgatókönyvet Piesiewicz, a zenét én írtam. Ez a lemez befejezetlen maradt, és Krzysztofnak van dedikálva - személyes és nagyon szomorú, de erős is, mintha Ő is itt lenne közöttünk.

/Az interjú a Duna Televízióban hangzott el 1998-ban/